《過昭關》：內生性視角與現代性反思

婁詩羽 楊璟

鄉村電影是中國鄉村的一面鏡子，也是寄 托中國式田園牧歌理想的場域。從早期中國鄉 村電影《小玩意》（1933） 、《狂流》（1933） 到《被告山杠爺》（1994）、《 一個都不能 少》（1999），再到二十一世紀以來的《好大 一對羊》（2004）、《心迷宮》（2015）等， 在鄉村空間中展現社會問題是中國鄉村電影的 書寫傳統。青年導演霍猛的《過昭關》（2018） 將鏡頭對準當代中國鄉村的空巢老人，以獨特 的視角塑造個性化的人物，采用了公路片類型 模式，以散文式的敘事風格講述鄉村情感故 事，使其有別于傳統的電影敘事，從某種程度 上體現了當代中國鄉村電影的新追求。

一、敘事層：內生性的影像視角

內生性視角是一種強調在地性的創作方 法，是指“以自己的家鄉為題材和拍攝地，以 鄉村生活為創作對象，讓當地人參與創作，選 擇契合在地情境的影像語言，最終呈現出浸透 著本地歷史文化、風俗習慣、價值觀念、情感 結構的生活故事”。就《過昭關》而言，其內 生性視角主要表現在三個層面。

首先，內生性是創作者個體的生命體驗。 電影故事來源于創作者的成長經歷， 《過昭 關》的創作靈感正是來自導演霍猛童年時與爺 爺的一段生活經歷。霍猛將李福長這個具體人 物的個體生命經驗作為創作的出發點，借李福 長“個人回憶觀照歷史，在公路閑談中巧妙地 論道生死，在與親人、友人和陌生人的情感碰 撞中觸及創傷，進行了一場回歸歷史記憶的敘 事實踐”。霍猛的兩部作品《我的狐朋狗友》 （2016）和《過昭關》皆取景于家鄉河南，皆 是其熟悉的生活、有感情和記憶的地方，體現 了其故鄉情結。霍猛作為《過昭關》的導演和 編劇，在創作過程中兼顧局外人與局內人兩種 身份，在電影中始終保持理性意識，采用冷靜、 沉穩的敘事與影像處理方式，探討鄉村空巢老 人的生存這個沉重話題，讓電影內涵具有一定 的深度。

其次，內生性表現在藝術手法的樸實無華 上。《過昭關》在敘事上主要是線性敘事，圍 繞李福長帶著孫子寧寧跨越千里去看望老友這 一條敘事線索展開敘述。影片沒有激烈的矛盾 沖突，而是通過平鋪直敘的白描手法，從日常 生活與松散的散文結構中表現現實生活中的戲劇性，是一種散文式的敘事風格。在影像上采 用紀實主義手法，以實景拍攝、自然光線為 主。在敘事主線的場景選擇上，祖孫倆共度的 時光多是陽光明媚的夏日，這些場景的拍攝多 是在夏季完成，主調溫暖明亮。為了在大雪紛 飛的寒冬呈現老人的獨居生活，霍猛不采用人 工置景，而是等到冬季才進行拍攝。影片運用 了大量的固定長鏡頭以及大景別鏡頭。長鏡頭 的特點是能夠還原真實完整的時空，而大景別 鏡頭能較完整地展現空間，交代人物與環境間 的關系。在“埋葬啞叔”這場戲中，遠景機位 靜靜地記錄下三人掘土覆墳的動作，三人從畫 外空間進入，攝影機的角度和景別沒有發生任 何變化。從表層敘事來看，攝影機在此處只是 充當旁觀者和記錄者的角色，盡管導演并未運 用過多復雜的藝術手法，但是影像飽滿豐富， 調度流暢，賦予畫面以美感，也成功地煥發了 角色的光彩。

最后，內生性在表演上體現為生活化的 表演。影片主要角色都是非專業演員，并且他 們大都是土生土長的當地人，這是霍猛在電影 策劃時便決定好的。爺爺李福長的扮演者楊太 義是常年生活在河南農村的一位普通農民，他 與爺爺這一角色渾然一體，就連膚色與褶皺都 與導演心目中的爺爺形象極為貼合，是真真正 正地“用生命在演戲”。而這種追求真實感、 生活化的表演，讓演員不像在表演，更像是角 色本身，自如地生活在電影與現實合二為一的 世界里。這種創作機制讓影片“在敘事中對農 民主體性的彰顯、對鄉村現實議題的深度探討 等，也踐行著參與式影像為底層發聲、積極介 入現實的態度和精神”。

二、意象層：空巢老人的生存困境

空巢老人是中國鄉村社會的客觀存在， 也是鄉村社會發展中較為突出的倫理問題。但

是，有別于一般的關注空巢老人的鄉村電影， 《過昭關》并不著力去展示空巢老人的物質生 活，而是通過塑造李福長這樣一位空巢老人形 象，表達了創作者對鄉村傳統生活方式及人倫 關系變遷的思考。

首先，李福長是傳統道德的堅守者。他熱 愛家鄉，留守家鄉，他對他生活了幾十年的故 鄉有著濃厚的情感。中國人的“親親以睦”就 是李福長的處事風格，也代表了他所處的鄉村 社會環境。他與人為善，與鄉黨相處融洽，從 李福長初次出發失敗到修車行老板切西瓜吃這 段情節就能讓觀眾感受到鄉親們對他的親切和 友好。他重情，對孫子的照顧無微不至；他對 朋友講義，帶著孫子不遠千里去看望遠方病倒 的老朋友，一路上能夠幫助萍水相逢的陌生人。 影片通過李福長偶然得知老友病重的消息，便 毅然決然地“千里走單騎”去看望，來表達其 對生命的尊重及朋友間的義，他始終沒有忘記 年輕時，是故友的幫助使得處在絕望困境中的 他得以踏過人生的“昭關”。李福長在他人的 善意中得救，因而在此后的人生中也持續地將 善意傳遞給別人。祖孫倆在旅途中遇到的三個 人恰好對應人生中的三個階段：青年、中年、 老年。垂釣青年為創業失敗不知如何面對家人 而苦惱，李福長用一個“塑料瓶”將他從輕生 的邊緣拉了回來；中年司機不相信他人，李福 長用實際行動讓他重新相信“人性本善”；養 蜂老人獨自一人生活，李福長用幾杯酒慰藉了 他內心的孤獨。青年時的困惑、中年時的暴躁、 老年時的落寞，李福長都能用他“過昭關”的 人生哲學一一化解。面對與他毫不相干的陌生 人，李福長仍向他們傳達善意，用樸素的語言 和簡單的行動鼓勵和撫慰他們，于平凡中蘊含 動人能量，表現出人性的真善美。

其次，李福長又是孤獨的守望者。妻子已 逝，他看似與兒子維持著良好的關系，實際上 父子隔閡已深。他從不麻煩兒子， 自己修房頂、開車尋找好友，這份“不打擾”的背后掩蓋的 是深深的無奈，是一種“子離父在”的關系。 在啟程的前夜，他在四人合影的老照片中圈出 了已逝的兩位友人；片尾大雪天，他得知所看 望的友人去世后，語氣平緩，訴說仍不脫平淡 的寒暄，可就是這一段隔著電話的獨白，本可 以傾訴的孤寂只能永遠藏在心底了。兒子遠在 城里生活，他只有一個堂弟相伴，而堂弟孤身 一人，就連離開人世也是悄無聲息的，這或許 暗示李福長未來的命運和結局。聲帶受損而煢 煢孑立的養蜂老人、彌留之際見到故友泣不成 聲的老朋友、心有執念無人訴說的李福長，都 是孤獨者的代表。以李福長為代表的鄉村老人 是孤獨的，過往的個體經歷無法找到傾訴的對 象，鄉村傳統的人與人之間的關系處于變遷之 中。老人們的經歷和孤獨無可言說，歷史無人 回首傾聽，都在時間的長河中蕩然無存。這些 鄉村老人都將逝去，意味著中國傳統倫理中重 視的血緣親情關系受到了一定沖擊。

最后，李福長的孫子寧寧是電影為鄉村傳 統留下的希望。在旅途過程中，李福長把一顆 善心傳遞給了孫子，使他在潛移默化中改變了 為人處世的態度。起初，寧寧嘲笑垂釣青年技 術太差，釣不上魚；記恨貨車司機不讓自己爬 車；懼怕養蜂老人發聲器的聲音，不敢靠近， 躲在爺爺身邊。而最終，在爺爺的影響下，寧 寧將“塑料瓶”送給了垂釣青年，把風車插在 了貨車司機的后視鏡上，將泡泡糖送給了路邊 喪父的小孩。通過此次祖孫同行，孫子受到 了爺爺的影響，學會了如何友善待人。總體來 看，《過昭關》看似展現鄉村空巢老人李福長 的一段經歷，實際上是導演通過倫理敘事含蓄 地表達了對恢復鄉村傳統的渴望之情。

三、意蘊層：鄉村視域下的現代性反思

在二十一世紀以來的中國電影中，鄉村要么被指代為落后、衰頹的農村，要么被表現為? 理想中的鄉土。而“當下我國農村題材電影從? 深層話語上保持著一種內在的統一性，那就是? 以一種現代性的視域呈現或想象著鄉村生活”， 從而忽視了鄉村的內生性訴求。在二十一世紀? 以來的鄉村電影中，電影創作者不再把鄉村僅? 作為敘事背景，而是秉持著現實主義的創作理? 念，以鄉村空間為載體，對鄉村的生存環境、? 鄉民的生存狀態進行深度挖掘，開展“新鄉村” 反思，深刻地揭示了在鄉村經濟飛速發展的背? 景下鄉村真實的生存狀況。《過昭關》以影像? 映射出后鄉土中國的現實圖景，從敘事空間的? 角度看，它是典型具有自然美學的“鄉土”電? 影，這里的“鄉土”，既指導演的家鄉河南鄉? 村，也指當代中國鄉村社會。

首先，《過昭關》用表現精神困境代替了 表現物質困境。“作為公路電影，究其根本，凸 現的恰恰就是一個現代性問題，探討的是現代 人的精神困境”。導演對真實鄉村情景的再現， 表現鄉民在物質生活上得到滿足的同時，在精 神生活上有了更高的需求：他們希望在城市化 進程中能夠和家人、親友有更多的交流時間， 希望進城的子孫能夠有更多的時間陪伴留守在 家鄉的老人們。子女長時間與父母分隔兩地， 產生了距離感和疏離感。同時，片中的爺爺以 及“爺爺們”是眾多鄉民的縮影，在一定程度 上是被邊緣化的群體。不管是爺爺和他的好友， 還是旅程里偶遇的養蜂老人、爺爺講述的故事 里的父親，在精神層面，他們所面臨的困境具 有一致性——無法與下一代進行溝通與和解， 他們心中所想無法訴說，精神變得空虛孤獨。 鄉民有著濃厚的鄉土情結，以鄉村為皈依，以 土地作為主要生活來源，以農民作為主要職業， 而在現代化進程下，鋼筋水泥成為新的鄉村景 觀，經濟生活更加寬裕，這些都將是中國鄉村 的新變化，鄉村從傳統社會發展為現代社會。 影片結尾，李福長在大雪紛飛的早晨里又唱起《文昭關》的戲文“我好比哀哀長空雁，我好 比龍游在淺沙灘”，哼唱出了逝去的歲月，表 達了像李福長這樣的鄉民對鄉村社會發展中出 現的新問題的迷茫。

其次， 《過昭關》用倫理反思代替了思 想的封閉。新時期以來，以《被告山扛爺》 《好大一對羊》《盲山》（2007）等為代表的 鄉村電影主要聚焦于特定歷史條件下，鄉村快 速從傳統走向現代化而對鄉民們思想上帶來的 沖擊，當時的部分鄉民囿于傳統習俗難以立刻 適應法治社會的轉型，創作者希望以法制精神 革除千年來鄉村社會形成的一些陋習，以期實 現思想啟蒙的效應。然而，《過昭關》所呈現 的河南袁馬村是一個以血緣和地緣關系建構起 的熟人社會，爺爺李福長與鄉民關系融洽，按 輩分論長幼，遇到問題相互幫助，人與人見面 要互相慰問。這些日常生活場景不是在表現鄉 民的愚昧無知，而是表現了中國自古延續至今 的傳統倫理。導演用河南方言來代表傳統的鄉 村社會，呈現出父子間的孝、兄弟間的悌、陌 生人間的仁、朋友間的義。爺孫二人在旅途中 遇到的都是遭遇倫理危機的人，李福長以仁相 待，表明自己的人生觀，回答“人性善”的問 題。以李福長兒子為代表的城市人因看重自身 的利益，以自我為中心而忽視身邊需要關心的 親人、許久未見的朋友或者處于困境中的陌生 人。而導演通過描繪一幅美好的鄉村圖景，表 現老人們的逐漸逝去，從側面暗示著倫理鄉村 的式微。

最后，《過昭關》用哀婉悲曲代替了田園 牧歌。部分鄉村電影中的“鄉土”方向，正是 電影創作者把鄉村作為理想的“烏托邦”的傾 向。他們大量展現鄉村優美的自然風光和質樸 的鄉情民俗，企圖將鄉村打造為帶有浪漫化和詩意化特質的美好田園。但以《過昭關》為代 表的鄉村電影以現實主義風格揭示了在經濟飛 速發展的時代，鄉村社會出現的新問題、鄉村 社會的傳統價值觀念面臨的新的挑戰。《過昭 關》中“爺孫二人在路途上遇到的說普通話的 貨車司機則是現代契約社會的代表，與現代社 會人與人之間的冷漠和不信任相比，突出了鄉 村倫理社會的深情厚誼”，體現現代與傳統的 沖突。霍猛希望在電影中重構一個信任他人、 真情溫暖的鄉土社會，這正是當代社會所缺少 的，也是他所懷念的故鄉。然而，隨著電影中 的老人們的相繼離世，以及李福長最終的孤獨， 又體現了創作者在鄉村社會從傳統向現代轉型 過程中尋找更加美好的精神家園的強烈意愿。

四、結語

《過昭關》的內涵豐富且現代，超越導演 霍猛對爺爺的懷念之情，其可貴之處正是展現 了在中國這片土地上沉淀了幾千年的鄉村文明 中的土地與根性，表現了對個人生命體驗的回 望、對人生的隱喻、對人文的關懷以及對暮年 回首那一抹苦澀蒼涼、依依不舍的真實感傷。 這段看望老友的旅途，導演通過情感的傳遞來 引發觀眾對現代化鄉村的思考和對保留和恢復 鄉村傳統倫理的殷切希望。

[ 作者簡介 ] 婁詩羽，女，漢族，浙江溫州人， 重慶人文科技學院本科在讀，研究方向為廣播 電視。楊璟，男，漢族，重慶人，重慶人文科 技學院（重慶市合川區人文社科研究基地鄉村 振興文化傳承創新研究基地）教授，博士，研 究方向為影視批評、影視倫理。