創造性想象

蔣詩潔 蘇靜

實景劇是旅游演藝節目形式的一種，它 以真實建筑作為舞臺場景，再現特定地域的民 族風情，利用多種影視特效再現當地具有典型 意義的故事。四川實景劇從內容呈現來看，有 呈現當地文化與記憶的劇目，如《葭萌春秋》 《大唐松州 ·甕城傳奇》《烏蒙沐歌》《今日 今時安仁》等；或凸顯民族特色的劇目，如 《馬爾娃》《斯古拉之夜》《阿惹妞》等；呈 現民俗旨趣與人文情感的劇目，如《只有峨眉 山》《道解都江堰》《劍門長歌》《遙感牌坊 街》《名樓盛宴》等。大部分的四川實景劇均 有對數字技術使用的探索，因此技術的賦能又 使得藝術作品的表現更加多元化，激發作品美 感。

從符號論美學角度，藝術是人類文化符 號活動的一種產物。神話與藝術作為人類文化 的符號形式，是人的本質實現的重要階段和方 面；也就是說，在對象化的符號活動中，我們 看到了人的本質。本文將從文化記憶、民族符 碼、人文象征、技術賦能四個方面，探尋人是 如何通過戲劇世界——神話思維，將“自己最 深處的情感客觀化了”，如何通過戲劇藝術活

動，將人的各種本質力量、心智能力的創造性 客觀化，因為這些符號活動都是人對世界意義 的多方面的探索與解釋，進而挖掘人是如何通 過創造性想象表現自己的精神實質的。

一、地域文化與記憶的重述

“一座城池，不同時空，不同故事，王朝 更迭在此上演”，從“秦蜀之戰”到“鮑三娘 與關索道別”，古城昭化依托實景院落、城門 等創作演出舞臺，實景劇《葭萌春秋》通過四 個空間、不同歷史時間，以“秦蜀之戰”“古 城之憶”“桔柏之夜”三個篇章重述了古城曾 經發生的故事。整個演出過程中，觀者行走于 古鎮街道，穿梭于表演者之中，邊走邊看邊感 受。這種“重述”或“還原”，印證了恩斯 特 · 卡西爾所說的“人不再生活在一個單純的 物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。 語言、神話、藝術和宗教則是這個符號宇宙的 各部分，它們是織成符號之網的不同絲線， 是人類經驗的交織之網”。以四川昭化實景劇 《葭萌春秋》為例：古城與院落的物理空間“消失”，在人的文化符號活動中，觀眾被包裹在 藝術的想象——三國歷史故事、神話符號、花 蕊夫人、古老的儀式等人為的符號之中，在情 景劇中通過這些符號來進入情節。“取一段 景、造一席夢、覽一片情”，在此劇的宣傳報 道中，多次提及此劇能讓觀者直觀了解昭化古 城的歷史與文化。從傳播的層面來看，人們創 作實景劇講述地區文化與記憶，如同尼爾 ·波 茲曼在《娛樂至死》一書中引用恩斯特 ·卡西 爾的話， “人們沒有直面周遭的事物，而是在 不斷地和自己對話”，人類文化的發展依賴于 符號化的思維和符號化的行為，在實景劇的創 作與演出的建構過程中，展現了人的創造本 性——人的世界并不是現成的存在，而是文化 符號形式的產物和成果，是需要建構的。通過 創造性的符號活動 ，將“我們的感覺、我們的 情感、我們的愿望、我們的印象、我們的直覺 和我們的思想觀念客觀化（對象化）”，于是 人的思想和經驗才能編織成指向特定意義的面 向人類文化的錦緞。

實景劇重述的地域文化與記憶，一類是真 實的歷史或民間經典故事，另一類是歷史長河 中被人們逐漸遺忘的故事，或依托歷史創作的 故事；通過重述展示的不僅是地域文化，也包 括對人自身價值、生活的思考與肯定。實景劇 體現文化的趣味性，是否有地域文化特色是市 場接受度高低的衡量標準之一。以實景劇《今 日今時安仁》為例，該劇以安仁古鎮里楊孟高 公館、劉元琥公館、劉元瑄公館、陳月生公館 四個古建筑群落為表演場地，與《葭萌春秋》 類似，讓觀者邊走邊看； 《今日今時安仁》 通過“思梅”“聚義”“婚殤”“緣啟”四幕 戲，講述 20 世紀 30 年代發生在安仁的關于選 擇與信仰的故事。通過動態博物館、摩登生活 場、公館花園幻境等復合性景觀重構了民國生 活場景，設計了以劇情為主線的探秘游戲。 “公館”“民國”“仁者安仁”等實景劇中的敘事符號，在特定語境——精心布局的演出場 所之中，讓故事的講述獲得普遍意義，形成共 鳴。從某種程度上看， 隱喻是共鳴的動力，“公 館民國故事”表征著家國情懷、救亡圖存的個 人信仰；創作者將表現的這些情感、意象、形 象通過一定的感性媒介物——公館院落、旗袍 裝扮、花轎、紅綢、戲曲唱段等加以客觀化， 使之成為可傳達的東西，引發觀者共同的情感。

展示地域文化與記憶的實景劇是一種文化 符號活動，通過這類活動，使人進入了一個精 神文化的世界。恩斯特 · 卡西爾認為：“符號 化的思維和符號化的行為是人類生活中最富有 代表性的特征，并且人類文化的全部發展都依 賴于這些條件。”如何把握藝術的構型性，進 行有目的的“復寫”，表達具有地域特色的“我 們的感情和情緒”，對實景劇的策劃與創作有 重要意義。

二、民族特殊符號的演繹

不同民族的實景劇是各個民族通過藝術形 式呈現世界的方式和對實在意義的解釋方式， 按照恩斯特 · 卡西爾的說法，是一種對實在的 “再解釋”，對意義的新發現。這里的藝術形 式是無限豐富的，藝術家并不是單純地描繪或 復寫某一經驗對象，而是表現對象“獨特的轉 瞬即逝的面貌”。以西昌實景劇《阿惹妞》為 例，在五個篇章的演出中，貫穿始終的是彝族 人對火的崇拜和使用、對自然的敬畏，被譽為 “中國首臺實景火秀”“大涼山第一臺彝族風 情實景劇”。此劇與彝族傳統火把節有著緊密 聯系，火把節歷時三天三夜，有祭火、玩火、 送火環節。在《阿惹妞》中， 第一天夜幕時分， 點燃祭火，由畢摩誦經祭火，人們則拿著火把 游走，以火驅蟲；第二天會舉行各種傳統活動， 斗牛、唱歌、跳舞、選美等；第三天，人們手 持火把奔走，并將手中火把聚集成篝火，人們圍著篝火跳舞歌唱。劇目并沒有以傳統方式在? 舞臺上表現節日，而是演繹了彝族青年們的情? 與愛，在愛情故事中“呈現了火作為民族情感? 的載體而展開的生命傳奇”。五段式演出除了? 序和尾聲，中間三段將“火”的符號表現為? “天之火”“地之火”“人之火”，隱喻著民? 族、生命與文化傳承，火的藝術表現形式豐富? 多樣：一群人的火把舞蹈、單人舞動的旋轉著? 火的小型裝置、舞臺裝置呈現的火柱和火苗、? 地面的噴射火花等。觀者進入藝術家布置的情? 境，以創作者的眼光看待彝族文化，在極具形? 式感的實景劇中“藝術家將對形式的發現傳達? 給觀者并轉化為他們的發現了”。如果將藝術? 家創作實景劇看作是其將對象客觀化的過程，? 無論是“火”“鷹”“民歌”還是“民族舞” 都是象征性的，這個客觀化的過程讓藝術家通? 過各種感性的形式（符號） ，讓觀者靠直觀去? 感受最強烈的瞬間，不論是藝術家還是觀者，? 藝術直觀的符號都“指示和象征著這種解釋和? 認識——意義”。

在恩斯特 · 卡西爾看來，藝術的復寫是 對人內部的感情和情緒的復寫，通過藝術的構 型性而實現，這是藝術的本質特征之一。基于 藝術的構型性，藝術是對自然的發現以及其對 實在意義的解釋，恩斯特 ·卡西爾的符號論美 學認為藝術的功能在于對形式的觀照和認識， “戲劇藝術從一種新的廣度和深度揭示了生 活：它傳達了對人類的事業和人類的命運、人 類的偉大和人類的痛苦的一種認識，與之相比 我們日常的存在顯得極為無聊和瑣碎”。以四 姑娘山斯古拉文旅城實景演藝《斯古拉之夜》 為例，這部大型室內沉浸式實景演藝，以藏 歌、藏舞、藏俗為主要內容，展示了藏族的婚 禮、生活習俗等，通過戲劇形式強化、照亮了 藏族文化藝術，在這種“有意味的形式”中實 現實景演藝的藝術功能。《斯古拉之夜》的締 造者容中爾甲在采訪中表示： “歌舞劇院、旅

游演藝……斯古拉文旅城把地方文化、民族文 化更好更完整地展示給大家。”通過藝術創造 中的想象力激發美感的韻律、色調、布局、造 型等形式，顯示了生命本身的活力。這里的可 感形式如同恩斯特 · 卡西爾所認為的“似乎只 停留在自然現象的表面，實際上卻可以包含并 滲透人類經驗的全部領域”。

實景劇可感形式的符號特性讓其具有“感 性 - 理性”的結構，顯示了人的一個視角。劇 目演出所呈現的豐富生動、五彩繽紛的形象給 觀者提供了把握世界的新的傾向，展示人民生 活、創造文化的豐富性，也從一定程度上揭示 了作為藝術的實景劇在文化中的真實意義。

三、人文情感符號的創造

地方實景劇的敘事除了語言——對白、獨? 白、有歌詞的歌唱等，還有一系列非語言的， 表現人的情緒或情感的敘事內容，這些東西就 如同蘇珊 · 朗格所說的“內在生命”，不能用? 語言推理的邏輯符號表達， “對于描繪這種感 受，語言實在太貧乏了……只能大致地、粗粗 地描繪意象的狀態，而在傳達永恒運動著的心 緒、內在經驗的矛盾心理和錯綜復雜的情感、? 思想和印象、記憶和再憶、超驗的幻覺……的 相互作用方面，則可悲的失敗了。”在蘇珊 ·朗 格看來，兩種符號形式中，感情與形象系統（非 邏輯符號）發源于神話的隱喻思維，可以借一 定形式傳達感悟生命和感覺的過程，這樣的非 邏輯的符號系統（情感符號）是具有意義的。? 是能夠被感知的，也是藝術的。以四川隆昌南 關石牌坊古鎮的實景劇《遙感牌坊街》為例，? 其借助牌坊街現有景觀，意在還原中國最早的? 夜市——云頂鬼市。在夜幕降臨的演出過程中，? 沒有明確的故事的主要講述人與多幕劇的樣式， 而是表演者化身為夜市的雜耍藝人、酒客店家、? 鹽商布商、劫匪或官兵等，讓觀者置身于古代的街市中，傳統手工藝、川劇表演、國學吟誦 等藝術形式就在觀者身旁發生著，看著穿著古 代服飾的酒客們推杯換盞，觀者直接感受到曾 經牌坊街里的日常生活，這里有夏布的編織、 土陶的制作、藤編的展示，仿佛昨天就發生在 眼前，所有的符號都帶著被感知的特點指向沉 淀千年的文化。這樣的人文情感符號的創造， 也是人認識自己的藝術形式的體現，回答著古 老的問題：我是誰，我從哪里來。

符號論美學認為，藝術作為特殊的符號 形式是能夠表現人的主觀情感的。那么反過來 說，人們可以通過藝術符號來認識情感。這樣 的藝術符號，能將人類情感的本質清晰地呈現 出來，而不是純粹地自我表現，也只有當藝術 展示普遍性的時候，才成為一種表達意味的符 號，運用全世界通用的形式，表現著情感的經 驗。以《只有峨眉山》為例，戲劇故事在三個 場景、不同的空間中發生，觀者會穿越到真實 的村莊和幾十年前的故事中去；時間和空間在 變換，故事一個接著一個上演。在戲劇藝術符 號中，觀者可以看到對人的生命價值的思考， 對人生活意義的肯定：戲中有女孩與老者的對 話，女孩本想登上舍身崖輕生，但當她在登頂 途中聽了老者的故事與其對人生的感悟后，被 觸動而長跪不起。兩個年齡懸殊的生命體的對 話就像一個寓言，充滿了創作者對生活的隱 喻。“對話”看似僅僅為故事中的驚鴻一瞥， 實則是對生活普遍意義的深思與呈現，充滿了 藝術想象的感性邏輯形式，表現人類的情感。 這樣的藝術創造的幻象，不只有上述一個地 方。例如劇中峨眉山背夫的故事，從現實生活 的復雜關系中抽象出來，成為在戲劇中表現人 類情感的符號，能夠通過視覺清晰直接地被觀 者把握到。這里的背夫不再是現實中大山的勞 動者，而是生活于此岸或彼岸的人，也隱喻觀 者自己。有記者曾經寫到觀此劇的體驗時感

嘆： “細細品味，其實現實生活中的每個人又 何嘗不是背夫……劇中的背夫既具體又抽象， 這樣的比喻極具現實感，直抵人心，引發共 鳴。”

實景劇的敘事符號不僅表現人的主觀情 感，而且使我們通過這些符號認識到現實和情 感，進而把握生命的形式。就像蘇珊 · 朗格所 說： “給這些內部經驗賦予了形式，所以它們 才得以被表現出來，從而使我們能夠真實地把 握到生命的運動和情感的產生、起伏和消失的 全過程。”

四、結語

藝術符號的創造性即創造出非現實的幻象 和感性外觀，從而表現出普遍的人類情感的邏 輯形式。從恩斯特 · 卡西爾和蘇珊 · 朗格的符 號論美學出發，實景劇的敘事符號是創作者有 目的地表達普遍的能被感知的共同情感；是在 文化框架之中構建“感性 - 理性”的豐富形象 符號；是讓觀者通過符號把握生命的形式進而 產生共鳴；也是一種創造性的想象，通過藝術 的構型使符號成為可被傳達的東西。

基金項目：四川省社會科學重點研究基地 西南音樂研究中心 2022 年度資助項目“四川地 區實景音樂劇的創作及舞臺呈現”，項目編號： XNYY2022008。

[ 作者簡介 ] 蔣詩潔，女，漢族，四川成都人， 四川電影電視學院（電影學院）講師，碩士， 研究方向為敘事學、劇作。 蘇靜，女，漢族， 四川成都人，四川音樂學院（戲劇學院）副教 授，博士，研究方向為舞臺美術設計理論與實 踐。