論解散當代文學史闡釋體系的可能

一、誰可以是“失敗者”？

改革開放以來，中國當代文學史編撰呈現出持續繁榮的景象，曾令存教授新著《中國當代文學史編寫史（1949—2019）》（2023）的出版即是可喜的收獲。據該書所附“中國當代文學史出版情況（1949—2019）”統計，1980—2019年間，大陸共新出當代文學史教材199種。但如此之多的當代文學史卻讓人“沮喪”：“我們提出了那么多觀念，出版了那么多著述，召開了那么多會議，發生了那么多爭論；然而，普遍性的標準、方法、范式等依然沒有沉淀下來，所謂的‘理想狀態的當代文學史似乎依舊遙遙無期。老中青幾代學者持續用力，結果卻多少有些令人沮喪。”①何以有如此尷尬呢？究其原因，與歷史書寫在“當代”難以破解的困局有關。的確，“許多人對于文學史具有一種特殊的好感：文學史意味著某種堅硬的、無可辯駁的事實描述”②，但事實遠非如此。因為但凡歷史書寫，都必以特定的闡釋體系對客觀事實予以篩選并重組、敘述，“沒有任何隨意記錄下來的歷史事件本身可以形成一個故事；對于歷史學家來說，歷史事件只是故事的因素。事件通過壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素”，“才變成了故事”③。199種當代文學史其實是199種“故事”（當然其中多有家族相似者）。而在這些故事中，哪些文學事件可成為“文學事件”，哪些文本可成為“文學經典”，顯然不僅是挑選“成功者”的過程，其實更是指認并拋棄數量巨大的“失敗者”的過程。當然，還有整體放逐與個別“回收”的特殊處理。就此而言，“歷史”的確充滿“斗爭”和“失敗者買單”的過程。這當然是不足為意的常例，但對當代文學史編撰而言，卻會遭遇一個古代文學史不會遇到的問題：誰可以是“失敗者”？

這其間就有“當代文學不宜寫史”的深意在焉：“不能寫”未必指撰史者無力做出精確的藝術判斷，而主要是指時距太近、利益攸關，撰史者指認“失敗”的理據或有“私意”，而被指認為“失敗者”的文學力量及其支持群體也還生機勃勃地“在場”。古代文學史編撰（外國文學史編撰亦然）則完全不同：其所談論的“勝利者”和“失敗者”早已是遙遠的古人，其勝負之分更是時間“淘洗”的結果；尤其“失敗者”不再進入大眾視野，即使存在少量研究者，也僅是出于個人搜逸補缺的熱情，而并無對抗時間“淘洗”、改寫文學史的“野心”。當代文學史編撰則不然。這表現在，當代文學雖已顯露一定的勝負趨勢，但若真的據此認定“失敗者”，則往往會招致強烈的反彈。最典型者莫如“重寫文學史”潮流中諸教材對20世紀50—70年代文藝扛鼎之作《創業史》的輕率貶抑（其極端者甚至以不著一詞的方式對之“定點清除”），盡管柳青早已辭世，盡管此時期文藝久處“眾必摧之”的窘境，但《創業史》仍以其稀見的藝術功力召喚了比較廣泛的支持力量。以筆者所見，劉納、解志熙、李楊、賀桂梅等學者都曾深入探討過《創業史》的文學史價值。尤其解志熙的《一卷難忘唯此書——〈創業史〉第一部敘事的真善美問題》一文，幾有“硬懟”“重寫”諸教材之效果。劉納更以《創業史》為例，認為“寫得怎樣”（“藝術的標準”）才是文學評價的標準，并稱贊柳青“以苦行僧朝圣一般的虔誠態度追求作品的精湛”：

（他）對所描寫的一切爛熟于心。筆下的人物使他心醉神迷，他把他們稱作“熟人”。仰承著19世紀現實主義，柳青對“真實”情有獨鐘。他希望傳達“生活的具體性”即“逼真”和“入情入理”，他追求形象的能見度，人物的動作、語言、表情、聲調、每一個念頭、每一縷心緒，都不茍且帶過。④

這些為“失敗者”伸張文學史權利的在場的聲音，在古代文學編撰中難以出現，但在當代則比比皆是，甚至釀成重大學術論爭。這些持異見者的堅硬存在，見證著當代文學史書寫因身在“當代”而無法擺脫的困局。

那么，在當代文學中有哪些文學力量并不自認為“失敗者”且也未必宜于作為“失敗者”來處理呢？其中，最為棘手的當然是包含《創業史》在內的20世紀50—70年代文藝。在新民主主義的文學史“故事”中，“三紅一創”、現代革命京劇已多獲經典認定，但隨之而來的八九十年代卻是埃斯卡皮所談的“易裂區”，其間知識分子重獲文化領導權、啟蒙與革命之間發生“文化斷裂”，50—70年代文藝因此遭受整體被“腐蝕”的命運：“各個作家抵御這種歷史‘腐蝕的能力各有大小：有一些易裂區，能從那兒存活下來的人不很多。”⑤20世紀90年代出版的諸多廣有影響的出自新啟蒙體系的“重寫”諸教材，深度參與了這種“腐蝕”工程，“（它們）不僅在描述著歷史發生，而且本身就是這種歷史發生的一部分”⑥，并借此夯實了其時“以‘文革乃至整個革命歷史為‘他者的主流意識形態的文化—政治策略”⑦。而這些文化—政治策略，也成為此后長期主導知識界的新自由主義意識形態的有機部分。在此“新意識形態的籠罩”下，《白毛女》《創業史》《艷陽天》乃至現代革命京劇一并被指認為“失敗者”。但顯然，這種指認并不具有充分說服力。這主要不是因為20世紀50—70年代文藝即使在啟蒙視域下仍不失某種“民間”價值，而是因為20世紀中國的左翼—社會主義文藝的特定追求。

其實，以自由為旨的“五四”文學和20世紀80年代文學，究其根本多受制于知識分子權利訴求與審美意趣，與毛澤東在尋烏所見“禾頭根下毛（沒有）飯吃”⑧的民眾相對缺乏密切關系。左翼—社會主義文藝則與此不同。它也關注作為自然權利的自由，但主要是下層民眾的自由。然而對民眾而言，要實現自由最為切實的需要就不是知識分子念茲在茲的言論空間，而是相對的經濟平等。若“舊的社會關系，就是吃人關系”⑨的現狀不改變，民眾缺乏生存保障，他們就“不得不受整個自然界的支配，特別是不得不受他的同類的支配”⑩，其自由也就無從談起。故若視民眾為與自己命運與共的同胞，那面包就會成為自由的條件，平等就必然會成為優先價值。以此而論，20世紀50—70年代文藝實為“平等主義的自由主義”的產物，與自由至上主義差異頗大。兩者孰高孰低，難以清斷，只能說是各自生存環境的產物。遺憾的是，對此差異學界至今都未深入考究。不過隨著中美沖突加劇、新自由主義逐漸祛魅，也隨著中國社會的當代發展，青年學者逐漸與左翼—社會主義文藝的平等優先發生共情。依此而論，被“重寫”封存的20世紀50—70年代文藝未來確實存在被大面積“回收”的可能。當然，新自由主義畢竟已統攝知識界近30年，在一般文化人群中扎根較深，持異見者能否打破其“私意”并最終造成文學史的改觀，目前尚未可知。但就筆者而言，在課堂教學中的“重寫”諸教材，還是比較注意指陳其間的“新意識形態”和知識分子傾向，庶幾可以減少一些面對我們那些在戰火烽煙中為下層生存、為民族解放而奔走的先輩的慚愧。

與左翼—社會主義文藝不適宜被處理為“失敗者”的，還有通俗文藝、舊體詩詞、港澳臺文學以及少數民族文學。對此，已有文學史家及時反思并嘗試改變（如朱壽桐《漢語新文學通史》將海外華文文學納入），但對更多謹慎的史家而言，則甚感困難，影響最大的洪子誠的《中國當代文學史》即未納入通俗文藝、舊體詩詞、港澳臺文學及少數民族文學。其間原因，自然不在于不了解其豐富的存在，亦非否認它們入史的必要，而是難以有效“整合”：“當時我找不到將港澳臺文學與大陸當代文學整合的方式、路徑，如何在整體構架之上建立它們之間的關聯？又不想跟有的文學史一樣，只是互不相關地做并置式的處理。”11應該說，洪子誠當年的困惑至今仍是棘手的難題。

二、解散闡釋體系的必要

不過，這也讓人疑竇叢生：為何古代文學史編撰就較少這種“整合”的困難？其實，若論對象之龐雜之無頭緒，短短70年的當代文學遠不能同古代文學相提并論。那么，何以因區域之異我們就覺得“找不到”辦法，而古代文學史家卻可以為秦楚齊魏、南朝北朝、遼宋金夏“建立它們之間的聯系”？這當然不是史家“史識”“史才”之別，依筆者之見，其實與當代文學史編撰的兩層“執念”（姑且如此妄言）有關。

第一，事關整體性闡釋體系的執念。在當代文學史編撰中，可用以搭建“整體構架”的邏輯嚴密的闡釋體系具有絕對優先性，否則，文學史就無法完成。甚至，當編者發現其闡釋體系無法容納諸多重要文學對象時，寧可犧牲對象豐富性也要保證闡釋體系在場。這種旨趣，在古代、外國文學史編撰中都不明顯。而當代文學史頻繁引發不愿“買單”的“失敗者”的抵制，與此也有關系。那么，這種旨趣緣何而生？當與胡適之、周作人等最初撰寫“新文學史”時需以“新”自立有關，于是以“國語”“人的文學”等概念為關鍵詞的啟蒙主義闡釋體系即登陸新文學史編撰。及至中華人民共和國成立，當代文學史編撰作為國家修典行為，又被定位在“了解新文學運動與新民主主義革命的關系”12之上，于是新民主主義就成為當時新文學史“整體構架”的來源。應該說，啟蒙主義、新民主主義之入主文學史多有權宜之需，但經此“示范”，整體性闡釋體系的優先存在即成不言自明的傳統。而20世紀80年代思想解放運動亦有新的權宜之需（如“告別革命”），于是新啟蒙闡釋體系（以“二十世紀中國文學”“新文學整體觀”為代表）就取代新民主主義，引導了改革開放時代主要的當代文學史編撰工作。其間，有些學者不但相信整體性闡釋體系不可或缺，甚至認為當代文學史的重要價值即在于介入現實：

我更在乎的是，對于文學的總體性闡釋，多大程度地幫助我們理解當代中國的總體性，并由此介入和推動了當代中國的社會轉型。……關鍵不是問具體怎么寫好，而是在問文學史如何回應當代。13

這無疑是將文學史工具化、以文學史參與現實的思想斗爭。這導致當代文學史編撰對整體性闡釋體系的強烈追求。而事實上，無論是新民主主義、新啟蒙主義，還是新世紀之現代性等闡釋體系（體現在孟繁華、程光煒、陳曉明等主編的當代文學史中），都有自身的問題。新民主主義不能接納沈從文、張愛玲，新啟蒙主義排斥左翼—社會主義文藝，現代性無法處理舊體文學，“反現代的現代性”甚至未取得普遍認可。對此如何解決？執著者給出的答案是：找到“最正確的”體系。在這一點上，筆者不敢茍同：其實這些體系都曾自以為是“最正確的”，只不過后來遭到質疑。以目前所見，即便再提出新體系也難逃被質疑的尷尬。譬如中國式現代化，其本質是當前“共同富裕”國家戰略的產物，以協調斷裂社會、建立新的命運共同體為旨：“每個成員都是這個共同體的主人翁，都能在共同體中尋找到安身立命之處。弱者在這個共同體中感到安全和溫暖，強者在這個共同體中實現更真實的人生價值。”14這意味著，左翼或右翼文學傳統都未必合乎其訴求，而以之編撰文學史同樣會產生遮蔽與改寫。

所以，執著于“最正確的”闡釋體系，不斷以新總體性取代舊總體性，必使當代文學史編撰陷入沒有終點的自我否定，恰如理查德·艾文思所言，“歷史學家不僅在積極地構建地方敘述或反敘述（counter-narratives），而且他們也樂此不疲地攻擊每一種宰制敘述”15。這不能不對文學史家造成巨大壓力：似乎當代文學史不但難以“完成”，且多數還注定“速朽”。這也直接導致學科缺乏成熟、穩定的基礎。比較起來，古代文學史編撰即無此弊。對其原因，戴燕解釋為古典研究者“有較長時間的學術積累”，“不是那么容易隨著意識形態或一些理論的流轉而改變”16。其實以前者而論，當代研究者并不缺乏，但就后者而言，當代史家確實追求“隨著意識形態或一些理論的流轉而改變”。不得不說，若欲編出“理想狀態”的文學史，正宜以古為師、以喜變為戒。

第二，作為“外部邏輯”的闡釋體系。提出不隨“理論的流轉而改變”、不以整體性闡釋體系為念，還因目前已知闡釋體系其實皆為“外部邏輯”，如果直接挪移為文學史闡釋體系，可能落入韋勒克所批評的“大多數的文學史著作，要末是社會史，要么是文學作品中所闡述的思想史”17。那么，何以外部歷史邏輯不能移用為文學邏輯呢？可以新民主主義為例說明。革命年代的作家多服膺于新民主主義及隨后的社會主義，但文學史家并不可以將20世紀50—70年代文藝直接目為新民主主義—社會主義之“文學版”。實則新民主主義—社會主義作為外部塑造力量，并非唯一的塑造力量：作家的體驗記憶、文學習得以及具體的創作情境，都參與其間。借用恩格斯“歷史合力論”思想，可說其時文藝作為“最終的結果”是“從許多單個的意志的相互沖突中產生出來的”，新民主主義—社會主義即便是強勢“意志”，也必然“會受到任何另一個人的妨礙，而最后出現的結果就是誰都沒有希望過的事物”18。故類似《太陽照在桑干河上》《白洋淀紀事》等的生成肯定是“合力”的結果，必有異于新民主主義—社會主義。譬如，茹志鵑創作《百合花》就緣于這樣的戰爭記憶：

擔架就擺在院子里，皓月當燈，我給他們拭去滿臉的硝煙塵土，讓他們干干凈凈的（地）去。我不敢揭開他們身上的被子。光從臉上看去，除了顏色有些灰黃以外，一個個都是熟睡中的小伙子。我要“看見他坐起來，看見他羞澀的笑”。19

后世文學史習于將《百合花》釋讀為軍民關系書寫，然而茹志鵑明確表示對“主題是什么，副主題又是什么”“都沒有考慮過”20。實則小說中小通訊員、新娘子的“羞澀”以及作者記憶中那些戰士們的“羞澀”，都勾連著在時光中“色澤鮮明”的純樸、干凈的人性，并不直接源于新民主主義—社會主義之外部邏輯。遺憾的是，當代文學史編撰往往忘卻這“內”“外”之別，直接以“外部邏輯”作為整體性闡釋體系，以之詮釋經典、組織敘述。

而這，正是當代史家深感難以“整合”不同區域、民族的原因，因為從外部著眼，港澳臺不同于新民主主義—社會主義制度，民族地區也有所差異。不過，古代史家面對的戰國七雄、南朝北朝、宋遼金夏之間的對立無疑更為復雜、激烈，那為何他們“整合”起來不感棘手呢？原因無他，因為古代史家并不用秦的邏輯去“整合”齊楚趙魏，也不以南朝邏輯去“整合”北朝。甚至，古代史家都無興趣深究秦楚趙魏、宋遼金夏各自邏輯為何，因為時隔千百年，秦楚邏輯已意義不大，后人所面對的，只是那些歷經歲月仍熠熠閃光的篇章。遺憾的是，當代文學史編撰決定性的工作卻恰在于辨認、引入“外部邏輯”。且因情感/利益深相糾葛，對于何種邏輯才更適合挪用，學界還陷入長期爭論。但無論哪種闡釋體系，究其根本都外在于文學。而且，由于當代中國的發展邏輯必然與時俱進，如果文學史固執地“緊跟”這些劇變不已的“外部邏輯”，甚至希望以文學史編撰“介入和推動”“當代中國的社會轉型”，那么當代文學史編撰必逐新趨勢，非力竭而不能止。

討論以上兩層執念與缺陷，并非說整體性闡釋體系一無可取。不出意外的話，未來多數新的當代文學史仍會沿此例常軌道前行。但是，是否可以嘗試解散整體性闡釋體系呢？當然，這并非是要徹底去除闡釋，而是說可以嘗試降低闡釋體系在編寫實踐中的樞紐地位——將闡釋體系從其敘述組織的舊有位置上向下挪移，取消其話語主宰的功能。此前闡釋體系皆居主宰位置，所謂“打通”近代、現代、當代即是以統一邏輯去“通”各代，其弊已久為人知。如20世紀五六十年代以新民主主義去“打通”現代、當代，結果導致以“當代文學”生產“現代文學”，“重寫”時期轉而以啟蒙去“打通”，又導致了以“現代文學”生產“當代文學”。可以肯定地說，換用其他闡釋體系去“打通”同樣會積弊叢生。有鑒于此，斯炎偉提出“在話語的使用上，可嘗試在一部文學史中并置多個話語，以應對‘當代文學本身的龐大與混雜，避免因一種話語丈量到底而導致的歷史走樣”21。這是精辟之見，其要害即在于取消統一的主導性的闡釋體系，讓它們“諸神歸位”，回歸其實際應有的位置。譬如，啟蒙話語在20世紀80—90年代文學現場影響頗大，那么文學史記述此段，就要特別注意到啟蒙在“許多單個的意志的相互沖突”中的突出作用。相應地，記述20世紀50—70年代文學時就應考慮新民主主義—社會主義在其時多重“力的關系”中的深度參與。至于“中國式現代化”，對于近年文藝創作（如電視劇《功勛》《山海情》等）影響明顯，將來文學史也應給予適當考慮。

當然，這些考慮都只是將新民主主義—社會主義、新啟蒙、現代性或“反現代的現代性”等“外部邏輯”視為文學生產中的互動力量，當作文學場域中的局部參與者，而非多數歷史敘述必須倚賴的貫穿始終的因果關系。“理想狀態”的當代文學史最好是疏離而非扣緊這類“因果關系”。顯然，如果能將那些走馬燈式的歷史邏輯/外部邏輯與文學史“整體構架”適當拉開距離，那么就可以做到尊重各種外部邏輯在文學史上曾經介入的客觀事實，又不致為之所累、與之俱沒，也可避免文學史淪為思想史或社會史的附屬材料。

三、作為方法的“文學性”

當然，“并置多個話語”、消解統一的因果關系，可能會導致某種擔心，“即認為如果不根據某些其它（他）的人類活動所提供的因果關系的解釋，便不可能有文學史”22，也可能被批評為“討論張作家以張作家為標準，討論李作家以李作家為標準”的“平庸的文學史”23。其實都不盡然。解散整體性闡釋體系，并不意味著當代文學史會陷入無序并喪失經典認定的尺度。究其根本，其實是為從外部邏輯回到各種“力的關系”博弈之后“最后出現的結果”——文學——上來。當然，有些史家也注意到了“外”“內”之別，但在將新民主主義、新啟蒙、現代性等外部歷史邏輯轉換為內部文學邏輯時，深入不夠，主要停留在譬如“社會主義文學”“啟蒙文學”“現代性文學”等浮泛概念之上。其實，無論有怎樣的外部邏輯的介入，作家考慮的都是相似的問題：怎樣深入靈魂，怎樣傾聽無名者的聲音，怎樣追求優美的語言，怎樣處理細節，怎樣刻畫人物，又怎樣營造懸念與曲折？如此種種，皆有一定“手藝活”特征，然而切實、細密、溫潤，皆為“文學性”之所在。當然，與俄國形式主義者的看法——“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性，也就是使一部作品成為文學作品的東西”24——有所差異，此處所論“文學性”并不止于形式，而是兼含人性與審美的考量。此種文學性理當成為文學史編撰的方法。當然，“重寫文學史”很早就追求“從從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學史學科”25，但從“重寫”實踐來看，其文學性認定仍較多地從屬于“去政治化的政治”。直到2023年，有些“重寫”教材再版時仍然堅稱《創業史》是“用小說圖解現實政策”，對解志熙“一卷難忘”的贊嘆不愿共情（估計撰稿者心生抵觸無法深入閱讀）。故新的當代文學史編撰須重新考量文學性問題。當然，這新的文學性考量又需避免英美新批評的反社會批評傾向，而有必要放置在適度的歷史化視野之中。

第一，文學性：文學史的核心議題。一般而言，文學史的核心當然是作家作品，但從什么角度陳說作家作品（尤其后者）卻不乏爭議。在新民主主義闡釋體系下，文學史比較側重文學之于社會現實的忠實記錄，但以“文學性”為方法，無疑是將人性幽微、細節力量、語言藝術、文體實驗等置于核心位置。應該說，意識到此并不困難，困難的是文學史家需要有“建立在豐厚文學記憶基礎上的對文學作品的體悟、感受力和分析能力，對語言、形式的敏感”26。在此方面，夏志清《中國現代小說史》堪稱典范，如他對沈從文湘西小說的評述，“天真未鑒，但快將要邁入成人社會的少女；陷于窮途絕境，但仍肯定生命價值的老頭子——這都是沈從文用來代表人類純真的感情和在這澆漓世界中一種不妥協的美的象征”27，見解通透，文筆優美，實為多數學術中人所不及。以此而論，不能寫得“好文章”者其實也不太適合編撰文學史。那么，就當代文學史而言，又有哪些具體的文學性值得重點探究呢？

以筆者的閱讀經驗，但凡在文學史上“站得住”的作品，不可無細節力量的支持。《復活》中青年聶赫留朵夫離開姑媽莊園時對瑪絲洛娃的最后一瞥，《靜靜的頓河》中伊莉尼奇娜臨死前對生死未知的小兒子葛利高里的思念，都給人難忘的印象。中國當代文學中，《白洋淀紀事》寫一鄉村貨郎見到一個女孩推戶出門、白雪紅襖，頓時驚呆的場景，也深深刻在筆者記憶之中。在近年閱讀中，蕭也牧短篇小說《秋葵》也令人惆悵、難忘。此小說寫抗日期間負傷的“我”被護士秋葵救助到自己家中，一路生死周旋，秋葵漸漸愛上了“我”，而“我”卻渾然無覺。即將分別時，秋葵的表現“使我不解”：“下了兩界峰，離醫院只五十里路了，又是一馬平川的大道，可是她越走越慢，走三里五里就要坐下來歇一會兒。更使我不解的是，不論是歇是走，連招呼也不打一個，好像她身邊根本沒有我這個人似的。”這是荒亂歲月中一個年輕姑娘無人知曉的愛情，敘述者當然知曉，然而小說卻如此戛然而止：

別后始終沒有見過她的面，到現在已經有十四個年頭了。28

《秋葵》不曾為當代文學史所提及，但它對戰爭夾縫之間那些無法言說的青春的記述與憂傷，如此彌足珍貴。文學史對這樣細節豐富、動人的作品當然負有“回收”、認定的責任，同時也要將“那種粗枝大葉的創作，浮在表面，隔靴搔癢，只能勾勒出事件、人物大致的輪廓，很難對細部進行透徹的刻畫”29的作品（哪怕知名度高）淘汰出局。細節之外，語言、文體、敘事皆為文學性重點考量的對象。而所有這些文學的手段，最終又與人類的熱情、人性的世界互相映照。秋葵“越走越慢”的細節如此，《塵埃落定》開篇優美回響的語言亦是如此。而“人類的熱情”的概念，借自于黑格爾，它指的是“從私人利益、特殊的目的，或者簡直可以說是利己的企圖而產生的人類活動，——是人類全神貫注，以求這類目的的實現，人類為了這類目的，居然肯犧牲其他本身也可以成為目的的東西，或者簡直可以說其他一切的東西”30。這樣的“人類的熱情”當然與“普遍歷史”存在復雜的糾葛、博弈的關系，而文學要勘探的，即是這樣真實的人性的幽深，尤其是其中可以致廣大、致美善的力量。

究其根本，文學是事關人性的藝術，當代文學史的核心議題是盡量呈現當代文學在人性探微方面可以進入“中華優秀文學傳統”的藝術經驗。就此而言，只要是中國人，只要是使用漢語寫作，不分區域、民族，無論新/舊、雅/俗，都可并而論之。這當然不是“互不相關地做并置式的處理”，而是以文學性打通各種政治、民族乃至文體的壁壘，進而承擔文學史再組織的功能。不過此種“組織”比較松散，并不表現為邏輯嚴密的“整體架構”。

第二，歷史性：文學史的語境主義。以文學性為標準重述文學，并不意味著要如結構主義那樣追求抽象、自足的語言現象和符號系統。文學史畢竟是“史”，故歷史性仍是文學性分析不可或缺的內涵，“一部文學作品只有借助歷史才可能獲得解釋；無視歷史將歪曲對作品的解釋”31。這涉及兩層處理。一是文學性的歷史內涵。文學性并非深埋于文本深層的神秘之物，對于敘事類作品而言，它尤其是“從許多單個的意志的相互沖突中產生出來的”“最后的結果”。其中，作家個人情懷、審美旨趣，他（她）所置身時代的大眾行為哲學，以及精英群體所提倡的宏大敘事，都會以糾葛方式沉淀其中。這就會導致文學性的千姿百態。譬如，革命邏輯與戰爭流離、階級經驗“相互沖突”會使文學傾心于重信仰、輕生死的烈士人格，啟蒙邏輯與作家成長的遇合則使性自由、政治自由被凸顯為“人性”，原子化個人主義哲學與叢林生存感受的相互強化也會導致財富、權力重新俘獲“人性”。語言、敘事、文體之變亦有深深的歷史刻痕。20世紀50年代小說對樸素、平實語言的追求，60年代“現代戲”的崛起，皆與“工農兵文化”建構有關，21世紀以降當代小說對古典資源的多重激活與轉換，也得力于中國式現代化邏輯的介入與引導。如此種種，需治史者透視文本背后的“力的關系”，呈現文學性所勾連的文化/意識形態生產機制。曾令存將當代文學史編寫的最新發展定位為“從史料再出發”，即“以一種另類的方式——對史料的甄別與解釋推進”32。二是短時段視野中的文學性。既是撰“史”，勢必要在作家作品之間建立必要的關聯。在避免以“一種話語丈量到底”的前提下，以文學性為關鍵詞，參與搭建當代文學史“整體構架”，頗可嘗試。當然，此種改進也會面臨較大的困難：

為什么還沒有人試圖廣泛地探索作為藝術的文學的進化過程呢？阻礙因素之一是還沒有做好準備，即對藝術作品還沒有作過連貫的和有系統的分析。我們要末（么）是滿足于老式的修辭學標準，要末（么）就是求助于描述藝術作品對讀者的影響作用的感性語言；前者充滿偏見和膚淺的技巧，不能令人滿意，后者則往往與文學作品毫不相關。33

就當代文學史編撰而言，以題材分門別類最為簡捷，提煉思想共識也不太困難，但就其藝術做“連貫的和有系統的分析”則頗為不易，因為藝術關聯多如草蛇灰線，其長時段之虛實因果頗難指證。鑒此，或可擱置長時段視野，可在較短時段（如“前三十年”“后三十年”）中凝練具有共性的文學性問題，譬如，真實性與傾向性問題、批判現實主義的重建、舊小說經驗的復活、戲劇舞臺上的聲腔革命、“85新潮”、后現代敘事、中產階級美學、“知識分子寫作”，等等，進而以其共時/歷時關系來結構文學史。

以上種種，或可謂為“歷史審美主義”的文學史敘述方法，屬于兼顧歷史維度的“美學的批評”。它希望有意識地疏離整體性的闡釋體系，回歸文學本位，避免“隨著意識形態或一些理論的流轉而改變”。當然，此種文學史編撰設想，也不主張本質主義的“文學性”，而是注重展開對文學性及其歷史生成機制的分析，也注意以文學性問題搭建文學史敘述框架的可能。如此文學史編撰，可能無法直接回應當前思想斗爭的現實需要，但更能面對后世文學青年。別林斯基曾嘆息說：“時間的河流會把一切鏟除干凈，只有少數人，極少數的人，才浮在它那致人死命的波濤的面上！”34“理想狀態”的當代文學史既然承擔了以“制度化的過程”完成“共識和集體的記憶”35的職責，那么更應該超克現實的沖突與流轉而最終可以浮在時間“那致人死命的波濤的面上”。■

【注釋】

①21斯炎偉：《“過渡時期”的當代文學史寫作：意識、話語與向度》，《當代文壇》2019年第5期。

②⑦李楊：《文學史寫作中的現代性問題》，北京大學出版社，2018，第1、2頁。

③海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，載張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，1993，第163頁。

④劉納：《寫得怎樣：關于作品的文學評價——重讀〈創業史〉并以其為例》，《文學評論》2005年第4期。

⑤羅貝爾·埃斯卡爾皮：《文學社會學》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社，1987，第55頁。

⑥哈拉爾德·韋爾策：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君、白錫堃譯，北京大學出版社，2007，第20頁。

⑧⑨毛澤東：《毛澤東農村調查文集》，人民出版社，1982，第137、153頁。

⑩盧梭：《論人類不平等的起源與基礎》，商務印書館，1962，第125頁。

1126洪子誠、李靜：《朝向現實與未來的文學史——洪子誠教授訪談錄》，《當代文壇》2019年第4期。

12《〈中國新文學史〉教學大綱（初稿）》，《新建設》1951年第4卷第4期。

1323黃平：《當代文學史寫作的六個難題》，《當代文壇》2019年第4期。

14鄢一龍、白鋼、呂德文等：《天下為公：中國社會主義與漫長的21世紀》，中國人民大學出版社，2018，第12頁。

15理查德·艾文斯：《捍衛歷史》，張仲民、潘瑋琳、章可譯，廣西師范大學出版社，2009，第149頁。

1635戴燕：《文學史的權力》（增訂版），北京大學出版社，2018，第2、11頁。

172233韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1984，第290、291、291頁。

18《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第697頁。

1920茹志娟：《我寫〈百合花〉的經過》，《青春》1980年第11期。

24茨維坦·托多羅夫編選《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學出版社，1989，第24頁。

25陳思和：《關于“重寫文學史”》，載《腳步集》，復旦大學出版社，2010，第82頁。

27夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社，2005，第156頁。

28蕭也牧：《蕭也牧作品選》，百花文藝出版社，1979，第22頁。

29黃發有：《論文學細節與文學性》，《當代文壇》2003年第6期。

30黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，商務印書館，1963，第62頁。

31勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，上海人民出版社，2015，第16頁。

32曾令存：《中國當代文學史編寫史（1949—2019）》，北京出版社，2023，第24頁。

34別林斯基：《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1979，第244頁。

（張均，中山大學中文系。本文系國家社科基金重大項目“紅色文藝與百年中國研究”的階段性成果，項目批準號：21&ZD259）