小滿兒：《鐵木前傳》里的“天使”和“魔鬼”

引言

孫犁的中篇小說《鐵木前傳》，最初發表在《人民文學》1956年12月號。從當時雜志的欄目編排看，《鐵木前傳》排在小說欄頭條位置，標題字號是黑體大號字，十分顯豁突出。作品的編排，顯示編輯部對這篇作品的肯定和重視。

本來，孫犁最初是將這篇新作送給天津的《新港》雜志的，《新港》沒有采用，作者才轉給北京的《人民文學》。《新港》拒登孫犁新作的理由是什么？據王林日記透露：“《鐵木前傳》要在《人民文學》上登載。梁（梁斌——引者注）說他聽見秦兆陽向康濯說那個風流女人比肖洛霍夫寫的那個女人還好。可是鮑昌和張學新看小說原稿后的印象，只是說這個不好，那個不行，并認為發表了對老作家孫犁的名聲不利。可是它的好處一字未提。今天說要到《人民文學》上發表，張才說那個女人寫的是不錯。”①看來，在1956年，《新港》編輯不能接受小說中小滿兒這樣的藝術形象；他們也是出于好心，擔心“發表了對老作家孫犁的名聲不利”。

《鐵木前傳》，這部由中國作家創作、可進入世界文學經典之林的小說，在20世紀50年代的中國文學新潮流下，就是這樣出世的。

一、從人之初探索人性和人際關系的變化

孫犁在《關于〈鐵木前傳〉的通信》中坦言：“它是我有關童年的回憶，也是我當時思想感情的體現。進城以后，人和人的關系，因為地位，或因為別的，發生了在艱難環境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱。”②人際關系的新變化，應該發生在作家生活的半徑，是近距離的。作家為此苦惱，怎么會回憶起遙遠的童年，并以童年作為小說的序曲和尾聲？

作家生長在農村，長期生活在農村，熟悉北方農村生活。參加革命后，在革命根據地工作和戰斗，活動范圍還是在平原和山區。農村的風俗習慣，農民的生活態度、價值觀念，上學讀書后接受的新文化，參加革命后對理想的向往，已經烙印在作家心里，培植、塑造了作家的性格。從小嬌生慣養、身體孱弱的作家，參加革命后親身感受到革命團體里的平等和友愛。雖然長期處于戰爭環境，但中國農村數千年延續下來的道德秩序基本沒變；實際上，因為外敵入侵，中國人民團結一心浴血奮戰，大公忘私，不怕犧牲，更使傳統美德升華。作家就是在民族精神的感召和鼓舞下從事文學創作，并在創作過程中提升了自己的精神境界。作家一直說他喜歡他的抗日小說，與其說是文人愛惜羽毛，不如說是珍惜自己的青春歲月和中國人民偉大的抗日歷史。在其作品里，作家寫過很多與戰友在太行山的羊圈背靠背而眠，在山頂養傷受到當地山民的照顧，行軍路上同伴幫他拿行李，等等。戰爭環境里人與人之間的互助友愛關系，是作家進城以后，在和平的環境里的參照。

1949年初，孫犁隨隊開進解放了的天津，參加接管、籌辦《天津日報》。剛剛進城時，還是供給制，薪酬是小米。幣值改革，干部開始定級別后，他是行政九級，月薪200多元，屬于高級干部。雖然職務僅僅是副刊科副科長，但級別比較高，工資加稿費，收入也比較高。當時，中共七屆二中全會的決議，宣告黨的中心工作要從農村轉入城市，轉入城市就要依靠工人階級。作為黨報的一員，孫犁自覺地、積極地投入新的生活，每天清早就去工廠采訪，接觸他以前不了解的工廠和工人，不斷給報紙寫散文和速寫。這一批散文小品、生活速寫，后來結集為《津門小集》。新生的天津，新社會的氣象，每天都引起孫犁的好奇；產業工人對新社會的熱愛，普通勞動者的精神面貌、工作積極性，感染了孫犁。這時，他已開始長篇《風云初記》的創作，精神專注，無暇顧及人際關系。1951年，他又以作家的身份參加馮雪峰為團長的訪蘇代表團，寫了6篇訪問記。回國后，應邀在電臺和學校做報告，忙碌、風光。那么，敏感的孫犁，從什么時候感到人與人的關系已與戰爭年代不同，從而導致他苦惱呢？

干部定級別，是革命黨成為執政黨后的工作需要，其中的資歷比較、職級高低、工作崗位，是對干部隊伍的一次考驗。孫犁過去的一些同事、戰友都分配在不同的工作崗位；有的還在別的省市。過去朝夕與共的戰友，由于空間的隔離和工作的忙碌，彼此之間的關系可能就疏遠了。新政權建立，中國社會發生根本性的大變化，城鄉二元對立，生活質量差別明顯，孫犁進入大城市，有如劉姥姥進了大觀園，一切都感到新鮮，一切都不適應。在《兩天日記》里，他記述自己和朋友去電影院看電影，因正片開始前要放映新聞簡報，簡報內容是皖南正在發生水災，他感到難過：“難過我同他們雖然共過一個長時期的憂患，但是今天我的生活已經提高了，而他們還不能，并且是短時間還不能過到類似我今天的生活。”這種與同胞心連心，將心比心的慈悲，是孫犁從農村進入城市后的苦惱之一。次日，他又在日記上寫道：

午后小風。聽說郊外草樹已綠，約張同志去北站外寧園。園中有小水泊，中有許多游艇，游船與在岸邊飲茶的，從服裝外表來看，多是昨晚在光明影戲院看《青燈怨》的人們。

不知昨晚，他們有沒有和我共同的感受。今天，我很想到那長堤上站一站，吹吹久別的農村原野的風沙。我把那感想同張同志略談了談，張同志說：

“你有些觀點是不正常的，落后的。玩玩耍耍，滑冰駁船，飲茶談心，口紅糖香，正是生活的正常現象，也就是我們戰斗的理想。我們從青年就參加了游擊戰爭的生活，習慣于山巒漠野，號角槍聲，勺飲壺漿，行軍熱炕，其實這都是反常的，都不是我們生活的目的。我們生活的目的，就是像眼前這個樣子，康樂富強。”③

孫犁雖對朋友的意見唯唯諾諾，但內心深處還是因自己過上了優裕的生活，而皖南災民還在水深火熱中而不安。朋友認為安定、富裕的生活，玩玩耍耍是正常的，孫犁卻有疑問。朋友之間對新生活的認知不同，彼此之間的關系自然就發生變化。

還有幾件讓他感到人與人之間的關系發生變化、讓他苦惱的事是，他寫《風云初記》，是隨寫隨在《天津日報》發表的，筆者稱為“前店后廠式”的作業法。“一次開會，老邵曾提出，我寫的長篇小說，是否不要在報紙連載了，因為占版面太多。我告他，小說就要登完了。他就沒有再說什么。”④以孫犁之敏感，他會想，在戰爭年代，作家詩人都是相互鼓勵創作，并向報刊推薦朋友新作，幫助朋友印集子、寫評論。朋友去前方了，把稿子交給他，他負責任地幫朋友做這一切，朋友都不知道。現在，自己的創作正在高峰期，正在奔跑，你老邵作為報社領導怎能叫停呢？另有一件事，是他養病期間和一位窮愁潦倒的朋友去天津干部俱樂部遛鳥，這時，曾熟悉的市委文教書記遠遠看見他們，馬上轉身遠去。多病、敏感的孫犁，這時會想，過去的朋友、同志，看見你病了、倒霉了，一定會走上前來問候一聲，現在卻因為地位或別的原因，看見還裝作沒看見，轉身走了。這對一個珍惜友情、多愁善感的作家來說，是大刺激！

冀中農村是孫犁創作的基地、靈感的源泉。1953年，他到安國縣下鄉，呼吸鄉野的新鮮空氣，醞釀《鐵木前傳》的創作。在《鐵木前傳》里，小滿兒名叫齊滿花，安國下鄉的收獲，有一篇紀實作品的主人公就叫“齊滿花”。不過，紀實的齊滿花是軍屬，是作為正面人物寫的，但作為藝術形象，紀實的齊滿花也可以說是小滿兒作為天使的一面；作為“魔鬼”的小滿兒，在《鐵木前傳》里大放異彩，是全部作品里的“熱能”。從1953年到1956年，中國農村經歷了糧食統購統銷、互助組、初級合作社、高級合作社的社會主義改造過程。糧食統購統銷，是計劃經濟的基礎，實際上是消滅私有制。這是新社會對農民的第一次“教育”。合作化運動，并不僅僅是改變農業的生產經營模式，而是引導、教育農民走集體主義的道路。《鐵木前傳》里的黎老東、傅老剛，主要是在這樣的背景下，彼此的“親家”關系從密變疏，朋友之間的友誼出現裂痕。這個時期的小說作品，從趙樹理的《三里灣》、孫犁的《村歌》、李準的《不能走那條路》，還有劉紹棠、從維熙一批以合作化為題材的作品，都是為農民走集體主義的道路唱贊歌的。李準的成名作，更是毫不含糊地喝斷要走回頭路的落后農民，小說直接為現實政治服務。孫犁在這樣的社會背景下來到農村，正如小說中的“干部”在深夜對小滿兒說的，他是“來了解人的”⑤。孫犁以自己心中的問題為導向，觀察小說中的人物在不同歷史時期的變化，從而為他在解放后所苦惱的問題求解。創作時，他用在安國下鄉的新體驗，調動自己長期在農村生活的積累，特別是童年的記憶，他的想象力是廣闊的、自由的。但是，在回答傅老剛和黎老東的關系變化時，他卻搬運自己上高中時學過的初級社會科學知識，從馬克思主義“社會存在決定人們的社會意識”作為標準答案。我曾當面向孫犁提出這個問題，他說：“是啊，政治經濟學。那時人家要求你這樣。”小說第四章寫到黎老東政治經濟地位的變化：

土地改革以后，黎老東因為是貧農，又是軍屬，分得了較多較好的地。后來，二兒子在解放戰爭里犧牲了，領到一筆撫恤糧。天津解放了，在那里做生意的大兒子又捎來一些現款，家里的生活，突然提高了很多。⑥

黎老東財大氣粗，開始做起發家致富的美夢，自己要打做一輛馬車，驢換成馬，準備搞運輸賺錢，還計劃蓋新房。在十二章，富貴驕人的黎老東以逐客的口吻對傅老剛說：“親家，我過日子越來越細了，你不要笑話我，我要積些錢給六兒他們把房子蓋好。我想，你是不爭這些的。”接著，他又說了一句傷害傅老剛自尊心的話：“這些日子，就當你們是在老家度荒年吧！”傅老剛是外來戶。過去，因為窮朋友的關系，他重新來到黎老東身邊，并沒有寄人籬下的感受，當聽到老朋友這番對他帶有施舍、同情的話，小說寫道：“最后一句話，十分激怒了傅老剛，他把飯碗一推，立起身來，說：‘親家，我不是到你這里來逃荒呀！”小說寫道，傅老剛毅然離開了要走個人發家致富道路的黎老東，是農村新生的力量——四兒和青年鉆井隊接納了他。兩個老朋友的決裂，是兩條道路的分野。

孫犁在以小說形式探索人際關系變化時，雖有豐富的農村經驗，但卻出現概念化、公式化，結論是膚淺的。其中原因，就是盤踞在他心里的社科知識限制了作品中的人物向人性深處開掘。王爾德說：“理智的表情在哪里露頭，美，真正的美就在哪里告終。”⑦

小說以童年的回憶開篇，是一種能展示人物情感發展的敘事方法，更是孫犁在精神苦惱時期的自我安慰。九兒和六兒的兩小無猜，天真快樂，一直到六兒長大后受到小滿兒的誘惑和楊卯兒等人的拉攏，從一股清水變成一股濁水，并在濁水里快活。小說告訴讀者，人的變化有一個過程：童年的單純、朋友的友情，是會隨環境的變化而變的。

二、主角小滿兒

小滿兒是《鐵木前傳》的主角。

從小說的結構分析，這部作品是按兩條線來布局的：一條線是黎老東和傅老剛友誼的建立與破裂；另一條線是九兒和六兒之間由近到疏的情感發展。這是兩代人隨社會變化而變化的平行路線。其他人物——除小滿兒外，都是在這兩條主線里活動，是作品的配角。試想一下，假如沒有小滿兒，這部作品就是一篇平淡的鄉村故事；假如作家是把小滿兒當成所謂反面人物、風流少婦，當作其他正面人物和鄉村傳統倫理的對立面，那么，小滿兒的形象就必然顯得公式化，缺乏鮮活、飽滿、火烈，僅僅成為一個干癟的符號。對作家來說，小說的中心發生位移，是小滿兒的引力太強——她是拽著作家進入她的隱秘世界的。這個從外村來的少婦一出場，作家就從她身上看到了潑辣、美麗背后人性的復雜性。最值得注意的是，小滿兒從出場到退場，貫穿全篇，并不涉及作家要探索的人際關系的變化，有點“跑題”。可以說，小滿兒是作家擺脫不掉的一個幽靈，也是作家人到中年后情感危機、愛欲壓抑在藝術對象身上的投射和發泄，是白日夢的滿足。楊聯芬說：“《鐵木前傳》以敘述上難于自圓的艱澀，突出地體現了五十年代中期孫犁精神上的巨大危機。”⑧這個觀察是敏銳、準確的。與同時代的作家相比，其他以農村題材從事創作的作家，恰恰是沒有精神上的危機感，他們都在毫無保留地、熱情地歌頌合作化和農村中的新氣象。這個時期的代表性作品，以“圖解政策”為工藝法則，影響了20世紀80年代前期的文學創作。比孫犁更熟悉農村生活的趙樹理，最多也是對一些干部的工作方法，對某些脫離實際的農村政策產生疑問，并溫和地提出批評。他們的創作，都沒有從人性深處探索人作為人的內外處境。孫犁的精神有危機感，有苦惱，正是他超越生活表象后又一時找不到生活本質的心理狀態。在弗洛伊德的精神分析學說和藹理士的《性心理學》、廚川白村的《苦悶的象征》里，我們固然能找到相對應的理論依據，但是，研讀孫犁作品，不需要理論包裝，需要的是研究者的感受和領悟。小滿兒的美學特征帶點白居易“花非花，霧非霧，夜半來，天明去”的不可理喻，不好捉摸，似夢似幻。作家投入自己的生命塑造小滿兒，以人道主義精神理解小滿兒，讓筆下春情蕩漾的女性藝術形象籠罩全篇，成為作品中全部人物能夠站立活動的引力場。

第一，小滿兒，十九歲，已婚，丈夫常年在外。她到開包子鋪的姐姐家，原本是來當個幫手。她的姐姐和姐夫的人品，作品里有交代，是屬于農村中好吃懶做、名聲不好的一類。作品里小滿兒的正式亮相，是她來到石碾碾米時的身姿和村里青年的挑逗，還有吵架的場面。這是作品里有聲有色的一章。孫犁喜歡京劇，也會唱，戲劇藝術的表現手法，他用在小說創作上，作品里小滿兒的出場亮相，是戲劇里旦角出場的藝術手法，仿佛還帶鑼鼓點：“小滿兒頭上頂著一個箔籮，一只手伸上去扶住邊緣，旁若無人地向這里走來。她的新做的時興的花襖，被風吹折起前襟，露出鮮紅的里兒；她的肥大的像兩口大鐘似的棉褲角，有節奏地相互摩擦著。她的繡花鞋，平整地在地下邁動，像留不下腳印似的那樣輕松。”⑨這一段描寫，是生活，也是藝術作品里的人物造型。淡化、虛化背景，聚焦主要人物，是孫犁的藝術手法。讀者可看到，哪怕是宏大的抗日戰爭的大背景，小說里也只寫傅老剛和女兒不斷給越聚越多的騎兵打馬掌。這就是傳統戲劇的特色表現。

從鄉風分析，村里的青年敢于在公開場所挑逗從外村來的小滿兒，是因為她姐姐、姐夫名聲不好，在村里沒威信，不受人尊重。表面看，這只是鄉村里的娛樂，但卻是對小滿兒的傷害。那個叫大壯的青年，叫聲最響，很快就被他媳婦叫停了。大壯是不自由的，他不能也不敢追求小滿兒。六兒和小滿兒走在一起，并相約在月下捉鴿子，大膽在麥秸堆里相愛，是農村青年沖破傳統的道德約束，追求自由生活的權利。他們在場院的麥秸堆里待了一夜，“當黎明以前，天空彌漫著濃霧，樹枝、草尖和柴垛的檐頂上結滿霜雪的時候，六兒和小滿兒才決定回家。他們站起身來，各自彈掃著頭發和衣服上的草末兒，發見那珍貴的外國種鴿子，有一只壓死在小滿兒的身下了”⑩。當被人愛的時候，小滿兒才顯得“明麗媚人”11。在碾房旁，小滿兒是發怒后的美；在月下與六兒幽會，是被人愛后的美。這一段描寫，與《牡丹亭·幽媾》相仿，是節制、含蓄、象征的藝術手法。

小滿兒正在青春年華，受情欲的驅策，像《聊齋》里那些美麗的狐仙，多是在黑夜出現。第十四章，作家寫道：“夜晚，對于她，像對于那些喜歡在夜晚出來活動的飛禽走獸一樣。炎夏的夜晚，她像螢火蟲一樣四處飄蕩著，難以抑止那時時騰起的幻想和沖動。”12第十五章，她在深夜潛到干部的房間，要干部給她倒一碗水。干部是她家的客人，她是主人，哪有主人讓客人倒水的道理？何況是在僅點著昏暗的油燈的深夜？小滿兒的舉動，明顯是欲望作祟。在這個一觸即發的時刻，干部的克制顯然使小滿兒失望，所以，第二天清晨，她又跑到干部的房間，“她好像正在洗臉，只穿一件紅毛線衣，挽著領子和袖口，臉上脖子上都帶著水珠，她俯著身子在干部頭起翻騰著，她的胸部時時摩貼在干部的臉上，一陣陣發散著溫暖的香氣”。昨晚挑逗失敗，今晨再開始進攻，紅毛線衣就是斗牛士手中那塊紅布——這就是勇敢的小滿兒。干部與小滿兒在黑夜里的另一個回合，是小滿兒領路和干部去開會，她故意走偏僻的、布滿荊棘的路，經過一個住過尼姑的廟，小滿兒引導干部進來，談起尼姑戀愛不自由的話題，這又是一次試探。干部沒有回應，小滿兒隨即行動：

“我害怕。”小滿兒忽然轉過身來，幾乎撲到干部的懷里，她的聲音抖顫著，干部聽到她的牙齒發出“得得”的打擊聲音，他扶住她，用手電一照，她的臉色蒼白，眼睛往上翻著。她說著聽不明白的話，眼里流出淚來。13

小滿兒的行為，顯示了人物性格的復雜性，因為她的婚姻不幸，到了名譽不好的姐姐家又得不到村中人的尊重，這就導致她的情感依賴，不完全是情欲的肆虐。

第二，作家愛著小滿兒這個藝術形象，沒有像劃分階級成分一樣把她簡單歸類，從而將人物的行動歸于她的政治成分，而是以人道主義精神來理解既是天使又是魔鬼的少婦，企圖拯救這個已走在懸崖的女性。作品寫到，她的母親讓她回娘家，告訴她男人要回來了，她頂撞一句，拒絕回家，但聽到村里宣傳婚姻法，她就積極，聽到男女平等的新詞就好奇。在新社會的風尚里，沉睡的小滿兒在蘇醒。小說尾聲，小滿兒坐上六兒的車走了。這個結局安排，留下人物命運的懸念，是小滿兒這個藝術形象的完成。

孫犁說他寫小說的方法是，開始只有一個朦朧的念頭，故事是慢慢展開的。我認為，塑造小滿兒照樣是從一個朦朧的念頭開始，并沒有開頭和結尾的事先構思。這個形象的成功塑造，因此顯得復雜。鐵凝說：“小滿兒是《鐵木前傳》里的一個重要女性，我一直覺得她是孫犁先生筆下最富人性光彩的女性形象。單用艷麗、風騷不能概括她；單用狡黠、虛榮不能概括她；單用熱烈、純真更不能概括她，因為她似乎是上述這種種形容詞的混合體，而作家在表現她時，也是用了十分復雜的混合感情。”14在20世紀50年代的社會環境和文學時風下，孫犁能堅持自己的美學觀，毫無顧忌地創作小滿兒這樣復雜、容易引起爭議的藝術形象，是作家獨立思考、自由思想的結果。《鐵木前傳》經受住了時間檢驗。

第三，當年，擔任《人民文學》副主編的秦兆陽讀過《鐵木前傳》后，興奮地對人說小滿兒比肖洛霍夫《靜靜的頓河》里的阿克西尼雅還要美。作為一部長篇巨著，肖洛霍夫的阿克西尼雅只是個配角，但秦兆陽的這個比較，證明那個時期的中國文學里還缺乏類似的藝術形象，這本身就是對小滿兒的肯定。1990年，我和汪曾祺先生有一個關于散文的對話，當談到小滿兒時，汪先生說：“這是卡門性格！”15兩位作家都不約而同地用外國文學作品里的人物來評價小滿兒，至少說明中外文學的普遍性特征。梅里美的《卡門》，是考古人類學家對波希米亞人生存狀態的考察，卡門的愛情觀，不習慣安定的生活，對生命和愛情的冒險，在小滿兒的身上也有一些。庫普林的《阿列霞》、艾特瑪托夫的《查密莉雅》，都是勇敢地追求愛情的女性，她們和小滿兒也有相似的性格。阿列霞受歧視和迫害，堅強、勇敢、美麗純潔，敢于熱烈地愛。查密莉雅和正在服兵役、后又負傷的丈夫并沒有真愛，是舊式婚姻。殘疾軍人丹尼亞爾的出現，喚醒她的真實感情，她把舊道德甩在一邊，勇敢地和丹尼亞爾結合了。小滿兒和六兒相愛，最后又在路邊跟著六兒遠走高飛，同樣是沖破道德藩籬，大膽地往前走。孫犁寫他們在月下幽會，是以審美的態度表現他們的行為，并沒有道德上的譴責。按鄉村里的舊道德，六兒追求外村來的有夫之婦小滿兒，拋棄童年的女友九兒，是違反傳統倫理的。

我曾聽在外文局《中國文學》工作過的老朋友說，《鐵木前傳》當年翻譯成外文輸出后，外國讀者很喜歡，因為那個年代的中國文學，政治多于藝術，而孫犁的小說寫的是普遍的人性。從我個人的閱讀經驗判斷，《鐵木前傳》和小滿兒早已超越國家民族，進入世界文學之林。

三、多棱鏡里的諸家評論

《鐵木前傳》的發表，早期就得到好評。代表官方的評論是馮牧、黃昭彥在《新時代生活的畫卷——略談十年來長篇小說的豐收》里寫到的：

孫犁的《鐵木前傳》僅僅是一部長篇（或中篇）的開端，但是我們不能不有點性急地提到了它，因為它表現出作者獨特的細膩、清新而明快的藝術風格已經達到成熟的境界，比起作者過去的作品來，顯然深厚得多了。16

兩位評論家注意到作家風格的變化，只是官方點名表彰式的評價，沒有深入評論作品和作家創作的初衷。

1961年，馮健男在全面評論孫犁的小說藝術時，專門辟出一章評論《鐵木前傳》，對這部作品的思想性和藝術性做出高度評價。他注意到孫犁是在剖析朋友之間關系的變化，指出“傅老剛和黎老東始終只是朋友關系。階級兄弟關系，孫犁所寫的雖然只是這個友誼和兄弟關系的建立和破裂的歷史，但就在這一頁歷史中，農村在土改后的階級分化的景象，兩條道路斗爭的萌芽狀態，卻也得到了充分深刻而又自然的表現和揭露”17。他用馬克思主義歷史唯物論的分析方法為小說中人物關系的變化尋找理論根據，在思想方法上與孫犁合攏了。當小滿兒的藝術形象受到一些評論家爭議時，這個“政治正確”的理論根據打了掩護，也為他肯定、贊美小滿兒這個藝術形象提供了大前提。在20世紀60年代初，馮健男的評論是有學術價值的重要文獻。

孫犁的知音、一直關注孫犁創作的黃秋耘，與馮健男在同一時間發表對《鐵木前傳》的評論。黃秋耘有很高的藝術鑒賞力，在性格上也和孫犁有相似的地方，馮健男、黃秋耘都學習過馬克思主義理論，在對小說的藝術標準做出高度評價時，不忘“政治標準”，把作家沒想到的，或說作家有意壓低的調門抬高了：

從表面上看來，《鐵木前傳》所著重描寫的似乎只是老年人之間的友誼，青年人之間的愛情，平靜的農村日常生活和勞動，甜蜜而有點辛酸的童年往事，在人生歷程中常常會遇到的一些離合悲歡……可是它的思想意義卻是十分深刻的。這部未完成的中篇小說真實地動人地寫出了農村在土地改革后的階級分化，農業合作化初期社會主義和資本主義兩條道路的斗爭，以及這些變化和斗爭怎樣滲透到生活的每一個角落中，影響著人與人之間的關系。細心的讀者不難看出：黎老東和傅老剛友誼的決裂，六兒和九兒愛情的波折和分離，黎老東和四兒父子間的齟齬，甚至小滿兒那種奇特的性格和命運……無一不是和整個社會的階級關系息息相關，盡管在作品中寫得比較含蓄蘊藉，但是在深刻和動人的程度上，遠非那些淺入淺出、一覽無余的作品所能并比。18

人與人之間的關系，在儒家學說中曾是“吾日三省”的內心修煉，其中，有二省就是“為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？”這是中國人的傳統道德實踐。檢驗朋友之間的關系，忠信是主要的衡量標準。準此，黎老東在政治經濟條件發生變化后弱化和傅老剛的關系，是失于忠信，談不上是兩個階級、兩條道路斗爭的結果。兩個鄉村手藝人，也不會認同他們之間的關系變化是階級關系的變化。黃秋耘的評論，是時代的局限性使然。

真正擺脫理論枷鎖，從文學主體欣賞、評論《鐵木前傳》的重要文章，是閻綱在1979年寫給孫犁的一封信中的觀點：

為了思考中篇寫作問題，閱讀了《鐵木前傳》。但讀完之后，它教給我的東西還要多些。讀這種作品，一點不吃力，因為它是那樣誠摯、率直、多情和富于奇異的表現力。我進入一個生活境界、藝術境界、作者和讀者完全平等的境界，遠離“政治”卻不知不覺透出愛憎的境界。然而，它絕不是“輕音樂”。它是風云的時代中人情世故的生動寫真。如音樂之悅耳，卻非一味的輕松。當一部文學作品，它的作者的政治與藝術高度融合之后，人們看到的既不是政治，也不是藝術，而是生活，生活的美。

描寫是如此簡潔、雋永、秀麗。然而，絕不刻意雕飾。你把白描的手法運用到爐火純青的程度，你把絢爛的五彩云霞，用清澈見底的水色映襯了出來。你寥寥幾筆就可以使人物神情畢現的手法，實在高超。你運用文字經濟到了極點。“絢麗之極，歸于平樸”，你把聰明和文采藏在平樸的背后。“紅裝素裹”就是孫犁的藝術形象。

你在處理敘述和描寫，高大與平凡，政治與生活，正寫與側寫，爛漫與樸素，人物與事件，表揚與批評，愛與憎，恨敵人與恨鐵不成鋼，人的完整性與復雜性，理智與感情，生活的直錄與詩意的發掘，高調與強音，動輒說教與平等待人等等關系方面，形成了自己特有的藝術風格。你的這種已經成熟了的藝術風格，在歷經動亂的文壇上，顯得分外動人。19

閻綱的信，厘清過去把文學藝術作品作政治、藝術“二分法”的教條主義式評論，從《鐵木前傳》里看到孫犁小說藝術的“政治與藝術高度融合”。這是對孫犁小說的評論，更是對文學理論研究的新貢獻。從這封熱情洋溢的通信可以看出，閻綱讀罷《鐵木前傳》，歌之詠之，在得到極大的藝術享受后生發出對作品的贊美、評論，準確地摸到了孫犁的藝術脈搏。

孫紹振談到孫犁的作品，說：“解放區小說唯一能吸引我，長期反復閱讀的是孫犁的小說。從《白洋淀紀事》到《鐵木前傳》，還有《風云初記》，表現農村女性的優美、堅韌、活潑、多情、純潔，在我看來，當代作家至今無人超過。”20李敬澤說小滿兒“她太飽滿太有活力，她是風是蕩漾的月光，她自己都不知自己要干什么，不知拿自己怎么辦才好，正因如此，她的活力中包含著憂傷與脆弱的因素，她太美了，美的事物總讓人覺得無來歷、無下落。”21用詩的語言贊美作為藝術形象的小滿兒，是評論家的審美直覺。讀孫犁，研究孫犁，感覺比理智更能接近作品的內核。

據統計，現在每年有百余篇研究孫犁的論文發表，其中，專門研究《鐵木前傳》的不在少數。如果加上網絡讀者對孫犁某本散文和某篇作品的讀后感，可以說，這位半生寂寞的作家，他在孤獨的創作活動中嘔心瀝血創作的作品，一直在靜靜地吸引學術界和普通讀者。在他那一代作家形成的文化群落中，有的是植被，有的是灌木，孫犁卻生長成喬木，高指文學天空。

四、赤子之心：用兒童的眼睛觀照社會和人

《鐵木前傳》以童年回憶為序曲，以童年的不再為詠嘆調。因創作時突發疾病，這部作品的結尾是匆忙終止的，也就是說，這是一部未完成的作品。從文章學的角度說，作品前后照應，一氣貫通，是一種技巧。讓我費解的是，創作這樣一部體量不大的作品，作家為什么要從童年開始？在自傳性作品的書寫里，從童年開始，記錄生命成長過程，是社會、自然和人的有序呈現。《鐵木前傳》的書寫從童年起筆，卻不是書寫技巧，而是作家在生命遇到阻力后的精神回歸：回到童年，是精神上的安撫，也是赤子之心對過往生活的鏡照。我由此聯想，在現當代文學史上，有一批經典作品的書寫，都是以兒童的眼睛觀照變化中的社會和人。《鐵木前傳》賡續這一書寫傳統，是有前緣的。

魯迅的《孔乙己》中寫道：“我從十二歲起，便在鎮口的咸亨酒店里當伙計，掌柜說，樣子太傻，怕伺候不了長衫主顧，就在外面做點事罷。”通過“我”的眼睛，魯鎮里的世態炎涼、孔乙己的窮愁潦倒、讀書人沒有考取功名后的命運就展示在讀者面前。這個又酸辛又帶點小樂趣的小鎮故事，是“我”——12歲的小伙計看到的。沈從文《邊城》里的翠翠15歲。如果沒有進化到人類社會，翠翠就是邊城深山里的一棵樹、一朵花、一只善良的山羊。她會隨四季變化而生長，“不用什么心事，心事在人生活中，也就留不住了”22。自從進化到人類社會，翠翠心里有了那個年輕人，就有了期盼和不安：“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來！”23翠翠在小說里，既是生活的觀察者，又是生活的體驗者。蕭紅的《呼蘭河傳》表現呼蘭河人原始性的頑強，人與自然融合混一的生存狀態，以詩心畫筆描繪，成風俗長卷。“我”的好奇與祖父的溺愛依次展開畫卷，展示人物各自的命運。以兒童的眼睛觀察，以兒童純潔的心體察，只一味對生活充滿好奇，不議論，不評價。汪曾祺的《受戒》中寫道：“明海出家已經四年了。他是十三歲來的。”從童年到少年，小和尚明海在寺院里體驗朦朧的愛情和世俗生活，讓枯寂的寺院有了詩情畫意和人間溫暖。林海音《城南舊事》里的小英子，她那雙明亮純潔的大眼睛看社會和人，是沒有好與壞之分的。在她眼里，倚在大門口傻笑的女人是個謎，收破爛的哥哥為了弟弟能上學甚至出國留學，不惜去當小偷。在英子眼里，那不是偷，而是生存的手段。平凡的市井故事，因有兒童眼睛和童心的觀照，就演繹成了高揚人道主義的故事。關于小說的成功原因，孫紹振說：“這是拉開心理距離的藝術手法。”24我認為，童心和生活本沒有距離，反而更接近生活的本真。

現當代文學史上的這一批經典作品，作家之所以讓兒童來看世界，我認為，這不是為了敘事的方便，是作家的赤子之心的歸位。《人間詞話》里說：“詞人者，不失其赤子之心也。”25孫犁也說過，作家如能保有赤子之心，就能聽到天籟地籟的聲音。

結語

《鐵木前傳》在《人民文學》首次發表后，第二年（1957）1月就在天津出版單行本。天津作家協會還召開座談會，專題討論這本“孫犁創作的最高峰”26。由于疾病和社會動亂，這部作品對孫犁來說是一個標志：它既是作家創作風格的轉折，也是長達20年的創作空白的地標。當年創作時的無奈中斷，作家已有構思的流產，使得孫犁對這部殘缺的作品念念不忘。因社會動蕩，他的藏書中已沒有這部作品，1975年，他托出版社的人在書庫中找了一本，當即寫下一段“書衣文”：

此四萬五千字小書，余既以寫至末章，得大病。后十年，又以此書，幾至喪生。則此書于余，不祥甚矣。然近年又以此書不存，頗思得之。春節前，見到林吶同志，為致此意。昨日，林以此交人帶來，并附函喻之以久別之游子，“當他突然返回家鄉時，雖屬滿面灰塵，周身瘡痍，也不會遭遇嫌棄的吧”。嗚呼，書耳，無知之物，遭際于彼并無覺怨，而常以非常反響于作者，而作者非謂無知也，世代多士，戀戀于此，亦可哀矣。27

評論界對晚年孫犁創作風格的變化發表不少論著。如果要標出早期和晚年風格變化的清晰界限，那就是以《鐵木前傳》為分界線。早期的作品，風格是明麗歡快的，哪怕是書寫殘酷的戰爭年代的生活，樂觀主義的精神一直彌漫在他的全部作品中。到了晚年，他的思想進入反思階段，不斷對國家曾發生過的災難、動蕩，還有自己的遭際進行痛苦的思考。他以魯迅為精神導師，以作家的良心、文壇老戰士的姿態，激烈地批評文學界和社會的不正之風。由于批評不留情面，他用筆名寫的文章曾被作家協會有關領導告到中央會議上。據顧驤回憶：

1983年4月30日與5月3日，中宣部召開部務擴大會議，研究文藝問題，胡喬木、鄧力群、周揚等出席。一位文學界的負責人、文學評論家對當時文藝情況進行匯報，他在匯報中提到：“關于文藝批評的問題，作家與批評家關系，意見是很尖銳的，《新觀察》上老荒的文章，基本上否定這些年文藝批評，在一部分批評家與一部分作家間出現了緊張狀況。”28

孫犁（老荒）的短論，只不過是批評一些文學評論家見風使舵、前后矛盾，這就惹起別人的不快。但孫犁的直筆還是不斷針砭時弊：他像魯迅一樣，既解剖別人，也解剖自己，犀利的雜文充滿戰斗精神。這時期的散文小說，大都是對過往生活的反芻；作品風格的變化，其中一個重要的因素，是他長期的書齋生活沉淀，終身讀書，終身成長，終于修成正果。是的，晚年孫犁還在成長，沒有停滯。

《鐵木前傳》是詩體小說。在抒情風格上，很有點蒲寧的味道。這部以探索精神創作的文學作品，經受長期的時間考驗，已經載入史冊，成為常讀常新的不朽經典。■

2023年10月26日

【注釋】

①王林：《王林日記輯錄之一：我與孫犁四十年》，北岳文藝出版社，2019，第74頁。

②孫犁：《關于〈鐵木前傳〉的通信》，載劉金鏞、房福賢編《孫犁研究專集》，江蘇人民出版社，1983，第151頁。

③孫犁：《孫犁文集》第8卷，百花文藝出版社，2013，第402頁。

④孫犁：《記老邵》，載《如云集》，百花文藝出版社，1992，第70頁。

⑤⑥⑨⑩111213孫犁：《鐵木前傳》，百花文藝出版社，1959，第65、15、26、43、43、59、79頁。

⑦奧·王爾德：《道連·葛雷的畫像》，外國文學出版社，1982，第3頁。

⑧楊聯芬：《孫犁：革命文學中的“多余人”》，《中國現代文學研究叢刊》1998年第4期。

14鐵凝：《懷念插圖》，載孫犁《鐵木前傳（紀念版）》，百花文藝出版社，2012，第211頁。

15汪曾祺、衛建民：《閑話散文》，載《中外散文選萃（第一輯）》，百花文藝出版社，1991。

16馮牧、黃昭彥：《新時代生活的畫卷——暢談十年來長篇小說的豐收》，載《文藝報》編輯部編《文學十年》，作家出版社，1960，第96頁。

17馮健男：《孫犁的藝術（中）——〈鐵木前傳〉》，載《孫犁作品評論集》，百花文藝出版社，1982，第98頁。

18黃秋耘：《孫犁作品的藝術特色》，載《黃秋耘自選集》，花城出版社，1983，第689頁。

19閻綱：《關于中篇小說〈鐵木前傳〉的通信》，載《孫犁作品評論集》，百花文藝出版社，1982，第119頁。

20孫紹振：《談枕邊書》，《中華讀書報》2021年11月6日。

21李敬澤：《近半個世紀，兩個孫犁》，載孫犁《鐵木前傳（紀念版）》，百花文藝出版社，2012，第216頁。

2223沈從文：《邊城》，載《沈從文小說選集》，人民文學出版社，1957，第295、311頁。

24孫紹振：《挑剔文壇——孫紹振如是說》，福建人民出版社，2001。

25王國維：《蕙風詞話 人間詞話》，人民文學出版社，1960。

26這個評論出自方紀之口，見北岳文藝出版社2019年出版的《王林日記輯錄之一：我與孫犁四十年》第76頁。

27孫犁：《書衣文錄全編》，百花文藝出版社，2021。

28顧驤：《晚年周揚》，文匯出版社，2003，第81頁。

（衛建民，國務院發展研究中心。本文系作者向中國人民大學文學院“孫犁誕辰110周年”學術研討會遞交的論文。交本刊公開發表時，作者略有修改）