影視劇改編與金庸武俠小說(shuō)的“再經(jīng)典化”

從一部普通文學(xué)作品的誕生到文學(xué)史上被認(rèn)可的經(jīng)典的形成需要一個(gè)過程，這個(gè)過程就是經(jīng)典化。文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的影響因素有很多，除文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值和可闡釋的空間外，特定時(shí)期讀者的期待視野、發(fā)現(xiàn)人（又可稱為“贊助人”）、意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力的變動(dòng)，以及文學(xué)理論和批評(píng)的觀念，都是影響文學(xué)作品經(jīng)典化的內(nèi)外部要素①。如果說(shuō)作為通俗文學(xué)的金庸武俠小說(shuō)經(jīng)歷了從報(bào)刊連載到后來(lái)的十年修改，提升了作品藝術(shù)品格，使其最終得到學(xué)界關(guān)注肯定，并被精英文化認(rèn)可的過程是精英經(jīng)典化的過程。金庸小說(shuō)隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的崛起和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，一步步構(gòu)建出以金庸小說(shuō)為主體的武俠IP帝國(guó)的過程，則可被視為金庸武俠小說(shuō)在大眾傳播時(shí)代“再經(jīng)典”的大眾經(jīng)典化過程。金庸武俠小說(shuō)歷來(lái)被認(rèn)為是中國(guó)新派武俠小說(shuō)的扛鼎之作和當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典范本，同時(shí)，金庸小說(shuō)一直也是影視界改編的寵兒。這個(gè)影視改編“再經(jīng)典”的過程不僅是結(jié)合多種大眾傳媒手段對(duì)經(jīng)典文本的致敬，而且是借助現(xiàn)代語(yǔ)境和科技手段賦予金庸小說(shuō)以新的時(shí)代意義和價(jià)值內(nèi)涵，進(jìn)行經(jīng)典再生產(chǎn)、再激活的過程，其中或積極或消極的影響都值得我們反思和關(guān)注。

一、作家介入與殖民語(yǔ)境下的初代影視改編

通俗小說(shuō)與電影電視的聯(lián)姻在中國(guó)由來(lái)已久，早在20世紀(jì)二三十年代，《火燒紅蓮寺》《施公案》等一大批文學(xué)作品改編的電影就曾引起轟動(dòng)，受到觀眾的熱烈歡迎。隨著時(shí)代的發(fā)展，通俗文學(xué)在消費(fèi)主義的裹挾下生產(chǎn)出來(lái)的影視作品越來(lái)越深入人心。20世紀(jì)五六十年代金庸電影以峨嵋公司出品的“粵語(yǔ)片”為主，這是金庸小說(shuō)電影化的第一代制作。峨嵋公司當(dāng)時(shí)以重金購(gòu)得當(dāng)年仍在《香港商報(bào)》連載的《射雕英雄傳》版權(quán)之后，拍成兩集粵語(yǔ)長(zhǎng)片，自此，金庸小說(shuō)開始了在華語(yǔ)影壇的改編之路。從1958年到1965年，有7部小說(shuō)改編成8部電影，分別是《射雕英雄傳》《碧血?jiǎng)Α贰稌鴦Χ鞒痄洝贰渡竦駛b侶》《鴛鴦刀》《雪山飛狐》和《倚天屠龍記》，其中《倚天屠龍記》分兩輯電影，分別是“張瑛版”和“林家聲版”。

值得一提的是，峨嵋公司將金庸聘為顧問，參與改拍電影的實(shí)際事務(wù)。金庸在寫武俠小說(shuō)之前，寫過劇本，也執(zhí)導(dǎo)過多部電影。他寫武俠小說(shuō)是帶有編劇思維的，梁羽生曾這樣評(píng)價(jià)：“金庸的武俠小說(shuō)常用電影手法，……可能因?yàn)榻鹩棺鲞^電影導(dǎo)演的緣故，在小說(shuō)中常有運(yùn)用電影的手法，……在小說(shuō)上運(yùn)用電影手法，這可說(shuō)是金庸獨(dú)有的特點(diǎn)。”②因?yàn)閷?duì)當(dāng)時(shí)電影市場(chǎng)粗制濫造和內(nèi)容不健康現(xiàn)象的關(guān)注，以及對(duì)作品的嚴(yán)肅態(tài)度和社會(huì)抱負(fù)，金庸在參與電影改編時(shí)注入了頗多想法，他提出了包括符合民族傳統(tǒng)道德觀念、戒除色情描寫、打斗不宜過于殘酷、不宜宣傳迷信、弘揚(yáng)積極向上的價(jià)值觀、避免‘誨盜暗示、頌揚(yáng)愛情的堅(jiān)貞和真摯、主張各種族之間的和平相處等8項(xiàng)關(guān)于電影改編的原則③。峨眉公司在電影拍攝過程中也十分尊重金庸的意見，對(duì)電影改編要求盡量保持小說(shuō)原貌，導(dǎo)演張瑛曾回憶道：“《倚天屠龍記》之拍成，我是愿以至誠(chéng)在此感謝原著者提供極多寶貴意見，并向親力親為協(xié)助我的金庸兄、白燕小姐、楊茜小姐、蔡昌兄和一切參加工作的朋友以再三的謝意。”④正是因?yàn)樽骷业挠H自參與和制片公司對(duì)小說(shuō)原著的充分尊重，才使得這個(gè)時(shí)期的金庸電影改編相較于以后任何時(shí)期都表現(xiàn)出更接近作家本意和小說(shuō)原著的特點(diǎn)，因而也成為金庸小說(shuō)影視改編的經(jīng)典。

另一方面，20世紀(jì)的五六十年代，英國(guó)在香港實(shí)行殖民式統(tǒng)治，人民內(nèi)心對(duì)中華民族的認(rèn)同和事實(shí)上的疏離讓港民處于“非中”“非西”⑤的尷尬境地。盡管經(jīng)歷著香港經(jīng)濟(jì)的騰飛，但大多數(shù)華人經(jīng)濟(jì)地位十分低下，他們一方面作為中流砥柱為香港的經(jīng)濟(jì)騰飛貢獻(xiàn)心力；另一方面，他們又遭受著英國(guó)殖民式統(tǒng)治的經(jīng)濟(jì)剝削，生活條件也沒有得到大的改善。可以說(shuō)，這種身處殖民地社會(huì)的過客心態(tài)和對(duì)身份認(rèn)同的迷茫使得廣大香港市民精神無(wú)處寄托。在此種情境之下，峨眉公司的電影改編突出了小說(shuō)原著的愛國(guó)情懷和對(duì)香港社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。蒲鋒說(shuō)：“救國(guó)圖存的民族情緒，對(duì)曾經(jīng)歷抗戰(zhàn)洗禮的那一輩粵語(yǔ)武俠片導(dǎo)演，完全是意氣相投，所以當(dāng)時(shí)的粵語(yǔ)武俠片，也自然地承襲了這種民族情緒及對(duì)社會(huì)秩序的渴望和訴求。”⑥可見，對(duì)愛國(guó)主義和中華民族精神的弘揚(yáng)是峨嵋公司時(shí)期金庸電影最大的創(chuàng)作主題。

二、香港消費(fèi)文化影響下的金庸影視劇拍攝

金庸電影改編的第二階段是20世紀(jì)60年代末到80年代初的“邵氏國(guó)語(yǔ)片”改編時(shí)期。自1967年張徹⑦將《神雕俠侶》改編成電影《獨(dú)臂刀》后，金庸武俠電影拍攝進(jìn)入高潮時(shí)期，除《越女劍》和《雪山飛狐》，金庸作品都被改編成了國(guó)語(yǔ)電影，并廣受好評(píng)。這一時(shí)期拍攝的金庸劇帶有強(qiáng)烈的暴力美學(xué)特征，電影中武戲場(chǎng)面較多，主要表現(xiàn)人物之間的打斗，電影情節(jié)依然遵循原著故事框架，強(qiáng)調(diào)俠客要主持公道、伸張正義，武俠小說(shuō)成為懲惡揚(yáng)善的想象空間。再加上1970年代的香港，除了喜歡看戲劇片的老一輩、喜歡看國(guó)語(yǔ)片的外省人，還有受歐美文化影響、喜歡看外語(yǔ)片的知識(shí)分子階層和香港青年一代等，種種原因，造成了新電影的風(fēng)靡一時(shí)，給富有畫面感和娛樂性的武打片創(chuàng)造了發(fā)展機(jī)會(huì)。但這一時(shí)期的電影卻質(zhì)量不高，石琪曾評(píng)價(jià)這一時(shí)期的邵氏電影，“技巧根基比較粗，細(xì)節(jié)到底過于草率……不少人物造型亦不理想。……并非金庸小說(shuō)理想的電影化……”⑧張徹也說(shuō)“我回到邵氏的五年，實(shí)在乏善足陳，沒有新片種，只徘徊在武俠片與拳腳片之間，流水作業(yè)”⑨，可見邵氏金庸電影是存在缺陷的。

20世紀(jì)80年代后期到90年代，香港已經(jīng)躍居為國(guó)際化大都市。在商業(yè)化浪潮的沖擊下，大眾趣味越來(lái)越被重視，為了適應(yīng)社會(huì)的審美需求，此時(shí)的電影改編逐漸疏離原著的文化內(nèi)蘊(yùn)，而是增加娛樂因素，往喜劇化方向發(fā)展。正是因?yàn)榕c原著的距離，拉近了電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，電影人更多地嘗試在武俠世界里摹寫現(xiàn)代人的精神世界，講述現(xiàn)代人的故事，在經(jīng)典重塑里打下了時(shí)代的烙印，為金庸小說(shuō)的經(jīng)典化開辟了新的路徑。當(dāng)然這一時(shí)期的金庸電影也存在一些問題，例如為了追求影片的喜劇效果，迎合觀眾，過度使用特技表演，或者制造一些低級(jí)趣味的噱頭，導(dǎo)致電影藝術(shù)水準(zhǔn)的損傷。馬國(guó)明對(duì)比許鞍華的《書劍恩仇錄》、徐克的兩部《笑傲江湖》以及王晶的《鹿鼎記》，認(rèn)為《書劍恩仇錄》因?yàn)橛性髡叩膮⑴c改編，能夠很好地把握作品的意旨，但從商業(yè)化的角度，《書劍恩仇錄》的票房并不成功。而“徐克沒有受困于原著的框框。《笑傲江湖》加添了原著所沒有的人物；《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》則將東方不敗寫成一個(gè)徹頭徹尾（但不能取悅男人）的女人，……電影《鹿鼎記》跟小說(shuō)版本的最大分別在于小說(shuō)是有意識(shí)地反知的。……小說(shuō)的反知在于將韋小寶的特有家學(xué)淵源寫成是一種別人所無(wú)的天賦本錢，這也是為什么一般人直覺地會(huì)將韋小寶當(dāng)作地道的香港人物。……”⑩這些都可以看出，在后現(xiàn)代主義風(fēng)行、商品化文化生產(chǎn)的時(shí)代格局下金庸電影改編的新變化，而這些變化恰恰體現(xiàn)了文學(xué)作品再經(jīng)典的衍生能力，正如李躍峰評(píng)價(jià)：“徐克從金庸原著中發(fā)掘出來(lái)的一個(gè)經(jīng)典人物，完全突破了原來(lái)的敘事結(jié)構(gòu)，借助現(xiàn)代影視技術(shù)建構(gòu)了一個(gè)東方精神永不言敗的冷酷而美麗的形象，這場(chǎng)視覺盛宴滿足了消費(fèi)時(shí)代對(duì)符號(hào)價(jià)值與意義的追求，成為超真實(shí)世界的幻影，成為新武俠片最具代表性的經(jīng)典樣式。”11事實(shí)上，這樣的經(jīng)典形象因?yàn)樵诤罄m(xù)的武俠影視劇中不斷被模仿而成為新的經(jīng)典。

金庸小說(shuō)在電視劇方面的改編同樣精彩。20世紀(jì)七八十年代，隨著電視的日益普及以及電視劇制作水平的大幅度提高，電視劇這種媒介越來(lái)越被民眾所接受，金庸小說(shuō)的改編逐漸轉(zhuǎn)至電視劇改編。制作方不斷將金庸小說(shuō)翻拍成電視劇，并迎合市民的審美需求，不僅取得了商業(yè)上的巨大利益，也將金庸武俠小說(shuō)迅速推向更廣泛的社會(huì)層面。

20世紀(jì)70年代中期到2000年，金庸劇以港臺(tái)及海外改編為主，這是金庸電視劇發(fā)展的第一階段。1976年香港佳藝電視推出了第一部武俠電視劇《射雕英雄傳》，引發(fā)了收視轟動(dòng)。佳藝電視倒閉后，版權(quán)由無(wú)線電視延續(xù)，從1976年到2001年，無(wú)線電視共拍攝21部金庸劇，首部金庸劇是由王天林導(dǎo)演的《書劍恩仇錄》，這部電視劇幾乎將原著原封不動(dòng)地搬上熒幕，連臺(tái)詞都沿襲原著內(nèi)容，第一次播放就席卷香港和東南洋地區(qū)，劇中男女主角也因此走紅。而臺(tái)灣在1978年拍攝了根據(jù)《鹿鼎記》改編的電視劇《少年游》，一經(jīng)播出，立刻引起島內(nèi)追劇熱潮。這個(gè)階段的金庸劇觀眾，已經(jīng)通過閱讀報(bào)紙和書籍，掌握了小說(shuō)的故事內(nèi)容，他們對(duì)情節(jié)人物都有自己的審美期待，情感上忠于原著內(nèi)容的還原，并不滿足電影對(duì)原著的肢解，而傾向?qū)π≌f(shuō)故事的完整呈現(xiàn)。這一時(shí)期的金庸劇多選擇尊重小說(shuō)，再現(xiàn)經(jīng)典，因此，金庸小說(shuō)一經(jīng)拍成電視劇，立刻受到讀者的歡迎。

從20世紀(jì)70年代末到90年代，金庸劇以香港無(wú)線電視制作的作品為代表。這一時(shí)期的電視劇制作技術(shù)有了飛速提升，電視劇的情節(jié)設(shè)計(jì)更加緊湊，語(yǔ)言風(fēng)格更加大眾化，劇中有意加重的男女主人公愛情描寫也給觀眾帶來(lái)了娛樂體驗(yàn)。制片人的眼光，導(dǎo)演和編劇的嚴(yán)謹(jǐn)、演員們的認(rèn)真，也成就了這一時(shí)期的金庸劇的藝術(shù)魅力和市場(chǎng)影響力。值得一提的是，除劇作始終關(guān)注人的命運(yùn)，塑造人物身上的俠義精神之外，當(dāng)時(shí)金庸劇歌曲的口耳相傳，也推動(dòng)了劇作的興盛。如1983版《射雕英雄傳》于1985年引進(jìn)內(nèi)地播出，造成了轟動(dòng)效應(yīng)，被各大電視臺(tái)多次重播，劇中主題曲《鐵血丹心》《一生有意義》和《世間始終你好》更是深入人心，成為華語(yǔ)樂壇的經(jīng)典12。

三、內(nèi)地新興文化市場(chǎng)下的金庸劇演進(jìn)

隨著金庸劇在港臺(tái)地區(qū)的沒落，在大陸播出的港臺(tái)金庸劇卻掀起一波又一波的收視高潮，大陸影視界急需推出自己的金庸劇。華萊士·馬丁曾說(shuō)：“經(jīng)典永遠(yuǎn)通過重新解釋而獲得更新，這樣它們既能有助于我們與過去保持聯(lián)系，同時(shí)又能調(diào)整自己以適應(yīng)當(dāng)代關(guān)注的問題。”131999年，金庸以一元錢將《笑傲江湖》的電視改編權(quán)賣給中央電視臺(tái)，拉開了21世紀(jì)以來(lái)金庸劇新一輪內(nèi)地影視改編的大幕。

這一時(shí)期是中國(guó)大陸電視劇發(fā)展的黃金時(shí)期，不僅電視劇制作技術(shù)日臻成熟，國(guó)家對(duì)大眾文藝的投入和重視程度也顯著增加。“最大層面的電視觀眾，年齡在40歲至60歲之間，文化程度平均只有中等還偏低，他們看電視劇圖的就是個(gè)娛樂消閑……他們看電視連動(dòng)腦筋都怕！于是，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的古裝劇，打打殺殺的武俠劇，無(wú)厘頭搞笑的喜劇，就成了他們的心頭至愛。”14此時(shí)老百姓的娛樂方式比較單一，相比于去電影院看收費(fèi)的電影，更多人愿意選擇在閑暇之余收看免費(fèi)的電視劇；另外，伴隨著金庸小說(shuō)三聯(lián)版的巨大影響力，一批高中生和大學(xué)生變成了“金庸迷”，他們也很快成為央視金庸劇的忠實(shí)觀眾。

面對(duì)觀眾數(shù)量龐大的電視劇市場(chǎng)，這一時(shí)期的金庸劇拍攝十分注重視覺效果，演員陣容強(qiáng)大，畫面賞心悅目。故事情節(jié)在尊重原著主要內(nèi)容基礎(chǔ)上，選擇減少或者修改關(guān)于江湖紛爭(zhēng)的描寫，放大愛情故事比例，充分彰顯電視劇的休閑娛樂功能。當(dāng)然，這些改編也造成了一些負(fù)面影響，如人物形象趨向平面化，小說(shuō)的人性挖掘和文化思考被淡化。更有甚者，2008年版的《射雕英雄傳》融入港臺(tái)偶像劇的言情元素，在臺(tái)詞設(shè)計(jì)中加入大量現(xiàn)代詞匯，演員的表演過于迎合市場(chǎng)而出現(xiàn)與原著脫節(jié)的現(xiàn)象。這也是為什么央視金庸劇收視率雖高，但觀眾卻不甚滿意的重要原因。

戴錦華曾指出央視金庸劇“是由多重因素重新構(gòu)成的一種主流敘述，除了市場(chǎng)因素之外，影響它的因素還包括意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)、意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型等等”15。可以說(shuō)，央視拍攝并播放金庸劇是第一次將金庸武俠帶到了國(guó)家主流媒體的核心圈。在主旋律指導(dǎo)下，央視金庸劇不僅糅合了金庸作品的娛樂功能，同時(shí)也兼顧了“愛國(guó)主義”“民族團(tuán)結(jié)”“英雄主義”等主流話語(yǔ)，于精英文學(xué)和通俗文學(xué)的融合中展現(xiàn)了國(guó)家話語(yǔ)和商業(yè)媒介共生共存的狀態(tài)；但從另一方面來(lái)看，這也反映了日漸蓬勃的大眾文化在和主流話語(yǔ)結(jié)合的過程中并沒有真正被理解和接納的狀態(tài)。事實(shí)上，這也正是金庸劇改編中教化和娛樂如何取舍的曲折探索過程。

自2013年于正重拍《笑傲江湖》以來(lái)，金庸電視劇更是進(jìn)入全媒體時(shí)代的改編潮。這一時(shí)期，消費(fèi)主義全面鋪開，精英文化日漸式微，而隨著網(wǎng)絡(luò)和輿論環(huán)境的日益復(fù)雜，觀眾可以通過電視、電腦、手機(jī)等多種媒介來(lái)收看影視劇，對(duì)金庸劇也有了不同層面的要求，金庸劇改編也面臨不同于以往的市場(chǎng)環(huán)境。在此情況下，這一時(shí)期的金庸劇改編與原著更加疏離，甚至一些作品因過分追求視覺快感，而與原著的文化內(nèi)涵走向悖反。以《神雕俠侶》為例，對(duì)比香港“無(wú)線版”、內(nèi)地“央視版”和內(nèi)地“于正版”，我們就可以看出無(wú)線版的《神雕俠侶》仍包含精英文化關(guān)于善惡的思考，而央視版壓縮了“武”和“俠”，加重了“情”的描寫，到于正版則將原本的武俠劇簡(jiǎn)化為單一的愛情主題，顛覆了原著的武俠和江湖，嚴(yán)重失掉了原著的精神內(nèi)涵。

不同于以前，21世紀(jì)以來(lái)的媒體環(huán)境多元且復(fù)雜，人們接受的是多種信息轟炸，新一代年輕人對(duì)社會(huì)的思考與前代人看法迥異，同時(shí)，他們對(duì)金庸的了解也多源于網(wǎng)絡(luò)和電視，對(duì)原著鮮少接觸。在觀眾結(jié)構(gòu)變化重大的情形下，金庸劇的翻拍傾向于對(duì)網(wǎng)絡(luò)和青少年受眾的心理迎合，作品原有的精英文化特質(zhì)愈趨薄弱。于正版的《神雕俠侶》雖然采用年輕的人氣演員，帶動(dòng)了收視熱情，同時(shí)為迎合年輕人的喜好，把情節(jié)改編成愛情故事的大串燒，然而其思想的平面化、審美的庸俗化卻拉低了作品的藝術(shù)品格，被廣大觀眾詬病。然而，無(wú)論是褒獎(jiǎng)還是吐槽，網(wǎng)絡(luò)熱評(píng)帶來(lái)了電視劇的關(guān)注度，同時(shí)，高收視率保證了制作方的盈利和電視劇的商業(yè)價(jià)值。這些現(xiàn)象一方面反映出電視劇制作方在過度追求話題感和熱點(diǎn)的同時(shí)，忽視了原著的藝術(shù)價(jià)值；另一方面觀眾的批評(píng)也引發(fā)了我們對(duì)文學(xué)經(jīng)典跨文類改編方向的思考。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀金庸小說(shuō)的影視劇改編，無(wú)論是一開始的忠于原著，還是到后來(lái)追求主流話語(yǔ)和大眾趣味的平衡，抑或是成為文化商品，都是對(duì)原著的再經(jīng)典化。而這個(gè)對(duì)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行跨界傳播的過程，恰恰反映了經(jīng)典在新的社會(huì)浪潮下鞏固其地位、與時(shí)俱進(jìn)地?zé)òl(fā)生機(jī)的特征。誠(chéng)然，在這個(gè)過程中，的確有波折和起伏，亦如金庸對(duì)自己小說(shuō)的電影改編的不滿意。然而，在影視劇對(duì)小說(shuō)展開再創(chuàng)造的過程中，“對(duì)話”和“改寫”也即產(chǎn)生。注入時(shí)代想法和時(shí)代印記的作品，雖于小說(shuō)而言產(chǎn)生了某種“背離”和“戲說(shuō)”，但擁有新思想和新觀念的“金庸武俠”不也賦予了經(jīng)典活力嗎？我們應(yīng)該意識(shí)到，不同時(shí)代對(duì)經(jīng)典的詮釋都有不同的時(shí)代特征，這無(wú)疑賦予了經(jīng)典新的生命力，但是完全背離和顛覆原著的解讀卻也會(huì)對(duì)作品造成巨大的傷害，只有適應(yīng)多元的時(shí)代價(jià)值觀念，保持作品的經(jīng)典品格，才能實(shí)現(xiàn)經(jīng)典的華麗轉(zhuǎn)身。也只有在經(jīng)歷過多次震蕩和大浪淘沙的篩選后，真正的文學(xué)精品才能超越時(shí)代而永葆活力，成為永恒的經(jīng)典。■

【注釋】

①童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的內(nèi)部要素》，《天津社會(huì)科學(xué)》2005年第3期。

②佟碩之（梁羽生）：《新派武俠小說(shuō)兩大名家金庸梁羽生合論》，《海光文藝》1966年第1期。

③參見金庸：《對(duì)武俠片的期望》，載《峨眉影片公司三周年紀(jì)念畫冊(cè)》，香港峨嵋影片公司，1961，第2頁(yè)。

④張瑛：《〈倚天屠龍記〉的一點(diǎn)感想》，《華僑日?qǐng)?bào)》1953年5月22日。

⑤“非古，指它與中國(guó)古典文化進(jìn)程斷裂，參照英國(guó)模式而呈現(xiàn)出明確的現(xiàn)代性特征。非中，即與中國(guó)文化母體疏離而具有西方文化特征。非西，指它看起來(lái)歸屬于西方文化統(tǒng)治，但實(shí)際上又與西方中心相疏離，無(wú)法割舍與中國(guó)文化的血脈聯(lián)系。”參見王一川：《文化虛根時(shí)段的想象性認(rèn)同——金庸的現(xiàn)代性意義》，《天津社會(huì)科學(xué)》2001年第5期。

⑥蒲鋒：《電光影里斬春風(fēng)：剖析武俠片的肌理脈絡(luò)》，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)，2010，第67頁(yè)。

⑦張徹1961年加入香港電懋公司任編劇，1962年轉(zhuǎn)投邵氏公司任首席編劇，1963年在邵氏的首部作品《蝴蝶杯》（與袁秋楓合導(dǎo)）。1966年執(zhí)導(dǎo)的第二部影片《虎俠殲仇》公映，成為新派武俠片的開山之作。1967年執(zhí)導(dǎo)《獨(dú)臂刀》公映，賣座超過百萬(wàn)，自此有了“百萬(wàn)導(dǎo)演”稱號(hào)。1976年，執(zhí)導(dǎo)多部改編自金庸小說(shuō)的影片，如《射雕英雄傳》（1977）、《飛狐外傳》（1980）等。其門生有吳宇森、午馬等十多人。

⑧石琪：《〈射雕英雄傳〉——純情武俠 淋漓爽快》，《明報(bào)晚報(bào)》1997年8月3日。

⑨張徹：《長(zhǎng)弓時(shí)期》，載黃愛玲編《張徹——回憶錄·影評(píng)集》，香港電影資料館，2002，第57頁(yè)。

⑩馬國(guó)明：《從金庸式港產(chǎn)片看商品文化生產(chǎn)》，載梁秉均、黃淑嫻等編《香港文學(xué)與電影》，香港大學(xué)出版社，2012，第141、144-145頁(yè)。

11李躍峰：《東方不敗的多重意義——香港新武俠電影〈笑傲江湖〉系列美學(xué)探析》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年第5期。

12香港著名作曲家顧嘉輝，作詞家黃霑、鄧偉雄為《射雕英雄傳》創(chuàng)作作品，羅文、甄妮演繹了這些經(jīng)典歌曲，其中包括主題曲《鐵血丹心》《一生有意義》和《世間始終你好》；插曲有《滿江紅》《桃花開》《肯去承擔(dān)愛》《四張機(jī)》和《千愁記舊情》。因?yàn)檫@些歌曲在觀眾中的長(zhǎng)久影響，1983版《神雕俠侶》、2017版《射雕英雄傳》為了表示向經(jīng)典致敬，特意保留了1983年版《射雕英雄傳》的主題曲配樂。

13華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2005，第166頁(yè)。

14丁冠景：《2003年電視劇收視分析》，《南方日?qǐng)?bào)》2004年1月13日。

15梁仁紅：《試論中國(guó)武俠片創(chuàng)作新動(dòng)向》，《電視藝術(shù)》2003年第3期。

（黃曉燕，浙江科技大學(xué)人文學(xué)院）