原創民族歌劇《映山紅》的理論啟示

原創民族歌劇《映山紅》于2023年11月22—26日在國家大劇院完成首輪演出并獲得成功，繼2021年國家大劇院復排演出經典民族歌劇《黨的女兒》之后，再度掀起民族歌劇熱潮。歌劇《映山紅》（張千一作曲，喻榮軍編劇，音樂顧問傅庚辰）是根據李心田的小說《閃閃的紅星》改編的，同時引用了同名電影《閃閃的紅星》中由傅庚辰作曲的《紅星歌》《映山紅》《紅星照我去戰斗》三首歌曲，使廣大觀眾在耳熟能詳的旋律中又一次感受到了革命歷史題材文藝作品的獨特魅力。但更重要的是，這部原創歌劇的首演及其成功效應，不僅為新時代中國歌劇舞臺增添了一部“演得下去”“傳得開”的劇目，而且還為新時代中國民族歌劇創新發展帶來了重要的理論啟示。

音樂、題材、班底：“首演即成功”的關鍵

像此前由張千一作曲、國家大劇院制作的《蘭花花》《青春之歌》兩部全唱型“正歌劇”風格一樣，《映山紅》也具有“首演即成功”的效應。這首先要歸功于其音樂。歌劇是“音樂的戲劇”，其最大的成功，莫過于音樂的成功；一部歌劇如果音樂失敗了，其他方面再成功也是枉然的。盡管歌劇《映山紅》并非全唱型歌劇，也非完全“以音樂承載戲劇”，但音樂仍是其最重要的戲劇表現手段。

該劇的音樂之所以成功，主要在于作曲家在旋律寫作上的天才和智慧及其對“音樂戲劇”的駕馭能力。除《閃閃的紅星》中的三首經典歌曲之外，全劇還運用了經典歌曲《十送紅軍》、紅軍歌曲《當兵就要當紅軍》、民歌（如《斑鳩調》）以及江西采茶戲音樂等多種音樂素材。張千一正是通過強大的“音樂戲劇”掌控能力，將這些不同類型和風格的素材揉捏在一起，形成歌劇音樂的整體，并使之具有戲劇張力，進而完成了全劇最主要的戲劇表現。尤其是作為贛南客家山歌（如《興國山歌》）重要識別特征的“哎呀嘞”，或作為一個音樂素材（核心動機語匯），或作為一個紅色文化符號（“信仰的聲音”），成為貫穿全劇、穿針引線的主要音樂材料。該劇共八場20曲，包括獨唱、對唱、重唱、合唱及器樂段。這些不同類型、性質和戲劇功能的音樂結構段落，長短相濟、張弛有度、搭配合理，呈現出“分場分曲”且仍帶有臺詞前提下的最佳布局。

歌劇《映山紅》的音樂還有許多可圈可點，尤其是音樂對人物形象的塑造顯得恰到好處。比如，第一場第4曲《告別親人》和第二場第5曲（B）《一根竹竿容易彎》，不失軍旅文化品格，前者表現長征出發時紅軍將士的英雄氣概，后者則表現紅軍長征后堅守蘇區的游擊隊員和革命群眾堅定的革命意志以及對黨和紅軍的無比信賴。第五場的第14曲《紅薯煮的飯》（吳修竹與游擊隊員合唱），運用江西民歌《斑鳩調》的音調寫成，像那首著名的《毛委員和我們在一起》一樣，充分表現出了革命戰士胸有朝陽、樂觀開朗的精神風貌。此曲類似民族歌劇《洪湖赤衛隊》中的《這一仗打得真漂亮》，洋溢著濃郁的革命樂觀主義精神。又如，第三場第6曲、第八場第18曲（A）《千年的王八萬年的龜》及位于第三場的第8曲《別怪我心狠手辣做事絕》（均為胡漢三與還鄉團唱段），惟妙惟肖地刻畫出了反面人物胡漢三及還鄉團的藝術形象。更不用說全劇即將結束前的第19曲《燈火啊，你越撥越亮》（冬子媽的獨唱），作為一首長大的板腔體結構唱段，淋漓盡致地表達了冬子媽作為一個共產黨員為革命拋頭顱、灑熱血、慷慨赴死的英雄氣概和高貴品質。不僅如此，該劇中的合唱和管弦樂也顯得極為飽滿、豐富且具有較強的戲劇張力，體現出一種“以交響性思維為主”的創作思維。這也是該劇音樂的重要特點。

歌劇《映山紅》“首演即成功”的另一個重要原因就在于該劇選擇了一個好的題材。正是這個動人的故事讓人們再度重溫了那段永遠讓人難以忘懷的歷史，并把觀眾帶到1934年中央紅軍長征之后被一片“白色恐怖”籠罩著的中央蘇區，看到了主力紅軍戰略轉移后，蘇區軍民在黨的領導下與國民黨反動派不屈不撓的斗爭，使人沉浸在一種“悲劇”的藝術氛圍之中，進而獲得一種基于“悲劇”的美感。這也是紅軍長征之后蘇區革命斗爭題材文藝作品熱度持續不減的重要原因。在中國文藝舞臺上，這一題材的文藝作品是多見的，僅就民族歌劇而言，此前就有《紅霞》和《黨的女兒》。如出一轍的是，三劇都將藝術視角指向了紅軍長征之后的“留守妻子”——紅霞（未婚妻）、田玉梅和冬子媽，是不折不扣的“女人戲”。觀看“女人戲”作為千百年來形成的中國戲劇觀演傳統，潛移默化地培育和影響著一代代中國人的戲劇審美趣味。這也是從《白毛女》開始的中國民族歌劇為何全是“女人戲”且廣受廣大觀眾歡迎的原因。① 還值得一提的是，像《黨的女兒》《江姐》等民族歌劇一樣，《映山紅》中也有“親情”的描寫，尤其是其中類似中國傳統戲劇中“托孤”的表達，將母子（女）情表達得感人至深，從而觸及觀眾內心最柔軟的部分，成為抓人的“淚點”。無論是“女人戲”還是“母子情”，都關乎中國傳統戲劇的表現形式和審美取向。這也表明中國民族歌劇創新發展與中國傳統戲劇的難以割舍，使人感受到革命歷史題材民族歌劇和中國戲曲之間的藝術傳承和文化接續。

當然，《映山紅》的“首演即成功”

也是多方面同心合作的結果。這首先是國家大劇院作為本作品組織創作和表演的制作單位，不僅已有打造多部原創歌劇的經驗，這其中就包括與張千一合作成功推出《蘭花花》和《青春之歌》兩部歌劇的經歷。這為《映山紅》的成功創演奠定了堅實的基礎。其次，此劇的編劇喻榮軍、導演胡宗祺、指揮家張國勇以及打造舞美、服裝、燈光、音響、道具、形體、音效等工種的團體也是十分專業和過硬的。尤其值得一提的是，這部歌劇的演員班底十分強大。特別是扮演冬子媽的雷佳、王喆和扮演潘行義的王宏偉、王凱，不僅具有深厚的聲樂演唱功底，還有豐富的舞臺表演經驗，且主演過類似題材的歌劇，甚至同類型角色，如雷佳曾主演歌劇《黨的女兒》（ 飾田玉梅） ， 王喆曾主演《江姐》、王宏偉曾主演歌劇《長征》。扮演胡漢三的關致京，扮演游擊隊長的王鶴翔、胡斯豪，也是近年涌現出來的優秀歌劇演員。他們的加盟提高了該劇首演的成功率。

總之，選擇一位好的作曲家， 選擇一個好的題材（ 故事） ， 選擇一個好的創作班底，是一部原創歌劇獲得成功的關鍵性因素。如果說對歌劇故事和主創人員的選擇是歌劇理論研究中的一個重要問題，那么“首演即成功”的《映山紅》則應成為研究這一課題的重要案例。

一正一反，兩大亮點，二者都未離開戲曲

民族歌劇《映山紅》最大的亮點就是作為正面人物冬子媽的“絕唱唱段”《燈火啊，你越撥越亮》和表現反面人物胡漢山橫行霸道、陰險狠毒的《千年的王八萬年的龜》。如果說兩個人物一正一反構建了該劇最主要的戲劇矛盾沖突，那么這兩個唱段則將該劇中處于敵我二元對立的兩個藝術形象表現得淋漓盡致。

《燈火啊，你越撥越亮》是一個長達8分鐘的板腔體唱段，作為全劇結束前用來表現冬子媽為掩護游擊隊撤退而慷慨赴死前的絕唱，是全劇中最具藝術表現力和藝術感染力的唱段。這個唱段可分為7個部分，呈現出“板式-變速結構”②（見下表）。由于唱段的第VI段是第II段的再現，故整體上也可看ABA三部性結構。其中，第IV段、第V段作為一個速度較為自由的結構段落，則可近似地看成“再現”之前的“華彩”部分，并于第III部分并作一起整體。這種在板腔體結構中呈現出的三部性結構思維，與這部歌劇“以交響性思維為主”的音樂創作思維相關。由此可見，這個唱段既體現出了板腔體唱段的結構特征，即宏觀上的“板式結構”特征、中觀的“腔式結構”特征、微觀的“腔字結合”特征③ ，但又對板腔體結構進行了突破。這正如冬子媽的扮演者雷佳說的，盡管這個唱段運用板腔體結構思維，“但又并非純粹的板腔體唱段”，除“中間快板段落運用了板腔體思維，前、后兩個抒情段落采用交響性思維寫作”④ 。這無疑是民族歌劇音樂運用戲曲板腔體結構思維進行創作的一種創新。還值得一提的是，這個唱段的音樂素材主要還是來自“哎呀嘞”這個“核心動機語匯”（見譜例1），一開始有所呈現，直至唱段最后完整出現，體現出音樂材料統一性。在這個唱段中，冬子媽充分表達出了她對長征路上的紅軍、對兒子、對丈夫、對鄉親們、對革命的美好祝愿，表現出一個共產主義戰士的高貴品格和視死如歸的革命英雄主義氣概，如同歌劇《紅霞》中的《鳳凰嶺上祝紅軍》、《洪湖赤衛隊》中的《看天下勞苦人民都解放》、《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》、《黨的女兒》中的《萬里春色滿家園》、《野火春風斗古城》中的《勝利后再聞花兒香》等“絕唱唱段”一樣，成為整部歌劇的亮點。這個板腔體唱段的運用不僅極大加重冬子媽的戲份，使這個女性形象更為豐滿，同時也使該劇作為一部“女人戲”的屬性進一步凸顯。不僅如此，這個長大板腔體唱段的設計和運用，也重新拾起了新時代大多數民族歌劇所淡化或放逐的戲曲音樂表現形式，并讓廣大觀眾重新領略到了板腔體唱段的藝術表現力。

表現反面人物胡漢三及其爪牙的《千年的王八萬年的龜》同樣也與戲曲相關。這個唱段不但運用了戲曲的鑼鼓，而且還借鑒了戲曲“黑頭”的表演風格， 既體現出現代風格，又不失民族藝術的魂魄。這也再次彰顯了中國戲曲對民族歌劇的哺育和支撐。值得注意的是，第三場第8曲《別怪我心狠手辣做事絕》同樣也運用了這個旋律，將反面人物胡漢三及還鄉團的藝術形象刻畫得惟妙惟肖，使得反面人物的表現比既有民族歌劇更為豐滿。

以上兩例都說明，在中國民族歌劇創作中，只有充分吸取戲曲音樂的營養，音樂才能更有特色，所塑造的人物形象才能更貼切。這也完全是由劇中人物的形象所決定的。⑤

真正的民族歌劇仍是有看點的

《映山紅》作為新時代推出的又一部革命歷史題材民族歌劇， 在體裁樣式、表現形式、語言風格上繼承發揚了民族歌劇“ 八大戲” （ 《白毛女》《小二黑結婚》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》）所鑄就的優良傳統，堪稱是中國民族歌劇優良傳統的“創造性轉化和創新性發展”。首先，一個重要特點就在于歌劇《映山紅》仍沿用了板腔體唱段。正是《燈火啊，你越撥越亮》這個板腔體唱段使其呈現出“民族歌劇”最重要的識別特征，成為一部“狹義的民族歌劇”⑥ ，也是一部真正意義上的民族歌劇。因此，歌劇《映山紅》的成功在一定意義上得益于這首長達8分鐘的板腔體唱段。這也充分說明，板腔體唱段仍是具有藝術表現力和感染力的，而不像一些歌劇創作者所認為的那樣，板腔體唱段太“老套”了，那種“狹義的民族歌劇”也伴隨著戲曲的衰落而難以讓今天的觀眾所接受。事實上，戲曲并沒有過時，借鑒戲曲發展起來的民族歌劇更沒有過時，關鍵要看表現什么題材，塑造什么人物。歌劇《映山紅》的“首演即成功”和近年來《白毛女》《小二黑結婚》《黨的女兒》復排演出的一票難求，都有力地說明板腔體思維仍是中國民族歌劇中最具有戲劇表現力的藝術手段，是中國民族歌劇的靈魂。對于一些用民族唱法演員扮演的角色而言，板腔體唱段的存在更為重要，甚至可以說是體現其音樂沖突性、進而承載歌劇戲劇性（尤其是表現人物內心矛盾沖突）的不二選擇。

應該看到，進入中國特色社會主義新時代以來，原創民族歌劇的創演成果十分可觀，但所推出的劇目大多只能說是“廣義的民族歌劇”。顯然，在這些原創劇目中，板腔體結構唱段被放逐了， 或被淡化了。這就帶來一個問題：這些“廣義的民族歌劇”中主要人物的主要唱段，與上述經典民族歌劇中主要人物的主要唱段相比， 就不再具有那種基于“板式”（速度）對比所造成的戲劇張力。沒有了這種戲劇張力，再加上一些唱段也未能（也不可能）按照“詠嘆調”的寫法去寫（對于民族唱法演員的唱段，尤其如此），這些唱段中的“音樂的沖突性”就被淡化了， 以致難以成為戲劇或戲劇性的載體， 從而使“ 以音樂承載戲劇” 成為一句空話， 最終也在一定程度上消解了歌劇作為“ 音樂戲劇”的本質特征。這樣一來，這種“廣義的民族歌劇”既不同于全唱型“ 正歌劇” 風格歌?。?即國人所說的“ 大歌劇”），又不同于《白毛女》以降的“狹義的民族歌劇”，最終回到了中國歌劇萌芽時代那種“歌曲劇”和“話劇加唱”的老路上。

筆者認為，新時代中國歌劇的創新發展應繼續走民族化的道路。一方面在體裁樣式上可繼續學習、借鑒西方歌劇（主要是全唱型“正歌劇”風格歌劇），并在音樂的表現形式和風格上進行“ 本土化改造”，使之具有民族風格，適合“講好中國故事”。在這方面，張千一作曲的歌劇《蘭花花》、郭文景作曲的歌劇《駱駝祥子》可以說是典范。盡管這兩部歌劇采用了西方全唱型“正歌劇”的體裁樣式，但其音樂的民族風格極其濃郁，地方特色也極其鮮明，故將“中國故事”講得繪聲繪色。另一方面則應像2 0 世紀5 0 年代從《小二黑結婚》開始的歌劇創作一樣，向中國戲曲學習，運用戲曲中某些獨特的戲劇表達方式，尤其是揭示人物內心沖突的方式，發展以板腔體唱段為重要識別特征的民族歌劇，即“狹義的民族歌劇”，而不是那種廣義音樂民族風格或地方特色的中國民族歌劇。透過歌劇《映山紅》，我們仿佛已看到新時代中國民族歌劇向著傳統的某種“回歸”。就這個意義上說，張千一已成為一個讓中國民族歌劇發展重新回到戲曲軌道上的“扳道工”。

歌劇《映山紅》堅定選擇了板腔體唱段，故而更具中國民族歌劇的本質屬性，并拉近了民族歌劇與中國戲曲之間的距離。這無疑是具有理論意義的。這就在于，中國民族歌劇創作對板腔體唱段的選擇，不僅是突出歌劇音樂本身的戲劇性（“音樂的沖突性”⑦ ）進而承載歌劇戲劇性的要求，而且還是探討中國特色歌劇戲劇表達方式的客觀要求。因此，歌劇《映山紅》可稱為新時代中國民族歌劇創新發展的最新成果。

［本文為2020年國家社科基金藝術學重大項目“中國紅色音樂文化傳播研究”（項目編號：20ZD17；首席專家：廖昌永）的階段性成果］

汪靜一 浙江師范大學藝術學院院長、教授、博導

（責任編輯 張萌）