中華民族脊梁頌

由作曲家張千一和詞作家屈塬聯合創作的交響詩篇《長城》，自2023 年6 月由委約方天津交響樂團在當地成功首演之后影響廣泛，8 月又先后在“中國·哈爾濱之夏”音樂會和國家大劇院隆重上演，并獲文旅部全國優秀交響樂作品展演優秀作品獎及2024 年度國家藝術基金項目支持，已然顯示出這部為合唱、獨唱與交響樂隊而作的交響詩篇在中國當下音樂生活中之熱度。該作品以中華大地崛起的脊梁———長城為意象，史詩般地歌頌了中華民族挺拔堅毅的風骨。僅從國家大劇院近三百人的演出陣容，便可直觀地感受到這一宏大敘事之震撼力。誠然，對音樂的精彩演繹是彰顯這一偉大精神力量不可或缺的重要環節，那么這座宏偉音響大廈的“藍圖”則凝聚著這一偉大精神力量之內核。筆者曾在《張千一交響詩篇〈長城〉之音樂修辭解析》一文中進行了創作技術層面的探討， 而本文在此基礎上，將進一步探討該作之創作觀念等話題。

一、史詩性與神圣性

交響詩篇《長城》以“八個篇章，構成了一組長城文化的歷史畫卷，從古老的傳奇到當代的宏大敘事充滿著縱深感和史詩性，濃縮了中華民族兩千余載之歲月滄桑”。

開篇《東方大墻》是一幅長城的肖像———其核心意象則是“一脈千年的血緣，堅毅又悲愴”，從而提煉出長城的悠久性、英雄性和悲劇性，歸根結底象征著中華民族威武不屈的民族性格。接下來的六個樂章則是有關長城不同場景和視角的歷史性敘事。《筑城》將悲壯之情景描繪得淋漓盡致，寓意著這面“萬里老墻” 的雄姿是由中華民族自古以來“無數生靈，無盡時光”以血淚和生命鑄就而成的。《望夫石》則以女性的視角刻畫出骨肉分離之痛，最終使“燕爾” 的期盼化成了永恒的石頭。《破陣子》描寫的是古代戰爭場面，“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”（《長恨歌》） 之情境依稀可見。其中， 一方面影射了古代帝王的荒淫與無能———“醉太平，夢長安，……帳中美人尚呢喃……夢里兀自舞翩躚”；另一方面，由此反襯出一代代壯士堅守邊關的忠貞———“月復月，年復年，父兄戰死有少年。血染黃沙成沃土，壯士忠骨固雄關”。然而，中國封建史上的戰爭多因革命的不徹底性而常以失敗告終，只能留下千古遺憾———“鑄劍為犁未有期，惟以精誠固殘垣”， 這從而為之后新民主主義革命的成功做好了鋪墊。《一根蠶絲有多長》如同一段插曲，唱出了聯通中外文化商貿交流的“絲路”美景。《飛舞的大刀》聚焦于抗日戰爭，以“大刀”為意象表現了近代中華民族獨立解放運動之英雄氣魄。其中蘊含著“大刀向鬼子們的頭上砍去”的雄渾氣勢，還有“冒著敵人的炮火，前進”的大無畏精神。《風云沒有遠去》則象征著在偉大的中國共產黨英明領導下中國人民站起來了，以及在面對紛亂的世界、居安思危、自強圖存中人民豪情滿懷的精神風貌，正如偉人的詩句“俱往矣，數風流人物，還看今朝”，最后的《長城萬歲》是一首中華民族新時代的頌歌，作為總結與開篇遙相呼應，形成了一個結構閉環。

不得不說，古老的長城———這條巨龍般的“硬骨頭”———見證了中華民族由祖先們分分合合的曲折歷程，走向了我們今日的“多元一體”，同時其自身存在的價值與功能也隨著歷史的變遷而不斷被注入時代新意，至今歷久彌新。它起源于中華民族先民不同族群的隔閡， 卻阻擋不住人們“交往、交流、交融”的歷史發展巨力；至近代，在民族解放運動中，它儼然成為中華民族眾志成城抵御帝國主義外來侵略的偉大精神力量；在新時代，它賡續著新民主主義革命的血脈而化作“構筑中華民族共有精神家園”的文化符號。長城這一歷史意義的迭代，是以隱喻的方式存在于這部音樂作品之中的。

作曲家對于“詩篇”（Psalm）體裁的選擇，也一定是考慮到以上內容的史詩性和神圣性。在《希伯來圣經》文集中，《詩篇》收錄有150 篇，它們作為歌詞常被用于西方宗教題材的音樂作品之中。為合唱團與樂隊而作的詩篇音樂代表作品，如德沃夏克《詩篇149》（Op.79）和布魯克納《詩篇150》，二者均為單樂章；而斯特拉文斯基則將詩篇與古典交響曲體裁相結合， 創作出具有新古典主義風格的《詩篇交響曲》（1930），且其中還包含了童聲合唱；勛伯格未完成的《現代詩篇》（Op.50c，1950—1951），則采用了類似《一個華沙幸存者》的單章形式和較為特殊的編制———朗誦、混聲合唱和樂隊。 由此可窺見，與“詩篇”相關的音樂作品從19 世紀至20 世紀于形式演變之一斑。而張千一采用交響詩篇這一體裁，一方面看重其神圣性，另一方面還使之與康塔塔或清唱劇之類的大型聲樂套曲體裁相結合，以適應八個篇章的史詩性內容。

《長城》篇章體裁布局上的“準”對稱性（見下圖），從一定程度上既顯示了與西方的淵源關系，又顯現出自身的結構審美旨趣。眾所周知，巴赫代表了巴洛克時期康塔塔及受難樂創作之頂峰。李應華教授曾就巴赫第四康塔塔各樂章的體裁布局，指出了其中的鏡像對稱思維：“器樂前奏后面的七個樂章結構，巴赫不僅繼續保持著傳統的中心‘鏡式的對稱模式，形成了以第二個合唱（第4 樂章）為軸心的、對稱均衡的環形結構。”同時，我們還可以看到，除了器樂前奏，合唱在該套曲中如同三根梁柱支撐起哥特式的音樂拱頂。而《長城》篇章體裁布局的“準軸心”同樣為第四篇章———獨特的“混合三重奏（唱）”，而第五篇章則似乎是用來突破嚴格對稱而造成“偏離”的一個插入性因素，從某種程度上類似于巴赫第四康塔塔中器樂前奏的那個“例外”。所以筆者認為：第四篇章“極富魅力的中國音響特色，如同一個‘中國結懸掛在以美聲、合唱及管弦樂音響的準中央”。

特別應指出的是，《長城》之神圣性并非宗教的，而是超越于宗教關乎整個中華民族精神的神圣性，反映出作曲家借鑒西方宗教音樂體裁，通過本土化改造講好中國故事的意圖。

二、獰厲之美與浩然之氣

《長城》的史詩性音樂敘事歷程，大致可以概括為“古”“今”兩大部分：前四個篇章為“古代”，后三個篇章則為“近代以來”。然而第五篇章則具有特殊的貫通性，正如“一根蠶絲”搭建起中外文化商貿往來的橋梁，此外也成為全曲“古”“今”轉換的紐帶。這一“古”“今”音樂敘事觀念，導致了這兩大部分的音樂技法風格在統一之中而各有不同，前者偏重于20 世紀的現代派， 而后者更加傾向于19 世紀的浪漫派，甚至局部還可追溯至巴洛克。如果說前者以強調不協和音響體現出“獰厲之美”，那么后者則以追求共鳴之聲彰顯出“浩然之氣”。然而，二者內在之共同“基因”則是由主導動機家族性衍生與貫穿所形成的強大內聚力。

李澤厚曾對“獰厲之美”如是解讀：“古代諸氏族的野蠻的神話傳說， 殘暴的戰爭故事和藝術作品，……盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。……它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為美———崇高的。 ”長城雖然不是“青銅饕餮”， 但與其相關的那些歷史事件同樣“獰厲可怖”。“筑城”的初衷顯然是為了隔絕戰爭，然而“筑城”的過程卻彌漫著血淚與死亡的“哭嚎”，還有那“望夫石”的幽怨，以及“破陣子”的殺戮……對于這類表現，作曲家將筆法側重于現代不協和音響、強烈的節奏和特殊音色的表現。

如第一篇章《東方大墻》“呼喚”主題，建立于c小調的復雜和聲（見譜例1），每個和弦不僅為七和弦，而且還包含著附加音，以及其他和弦外音，由此形成一種非常不協和的音響張力，加之合唱與樂隊的強力全奏，突顯粗獷豪放之氣。

又如第二篇章《筑城》“號子”主題（見譜例2），男聲帶切分的節奏音型悲愴而低沉，在低音樂器的伴奏下更具凝重之感，尤其是基于d 綜合調式非功能性和音的二度音程碰撞“野性”十足，從而有效地表現出“面目熏黑、步履踉蹌”的情態。

再如第四篇章《破陣子》表現戰爭的場面（見譜例3），男聲以“頌”“哈”咆哮聲表現出威震沙場的氣勢，同時伴隨著“急急風”式的戰鼓轟鳴之聲；在它們片刻停頓中，還有琵琶以滑奏模仿戰馬嘶鳴音響的插入，以及琵琶和男聲不協和的四五度和弦之表現，渲染出一片戰亂氣氛。

由以上三例不難看出，作曲家是通過類似新古典主義的現代技法來構建“古代”音樂敘事并展現“獰厲之美”的。

孟子曰：“我善養吾浩然之氣。……至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。”（《孟子·公孫丑章句上》）這種頂天立地的“正義”精神在“近代以來”的音樂敘事中得以充分彰顯。抗日救亡中“飛舞的大刀”，中國人民站起來“心底江山，掌上乾坤”之自信，以及新時代“長城萬歲”的禮贊……無不通過浪漫主義式的音樂語匯來表現，甚至局部還包含著巴洛克式的“嬉游”。

如在《飛舞的大刀》中，那些震天動地的分解大三和弦的號角聲，正反映出對《義勇軍進行曲》核心素材和現實中軍號音調的提煉與加工，再以“舞刀動機”———快速的十六分音符音型持續為背景，突顯交響化的“緊打慢唱”風格。其中還間插著一段由弦樂隊演奏的C 大調三聲部賦格段（見譜例4），這正是以巴洛克明快華麗的“嬉游”寓意著勝利之喜悅，從而很好地反襯出其前后音樂段落“奮勇殺敵”之大無畏精神。

又如《長城萬歲》的D 段，則體現出關系大小調、同主音大小調及三度關系轉調的和聲語言特征。尤其是在“（啊）你的黃鐘大呂又一次敲響”一句中，“A 大調-#F 大調-#A（bB）大調”三度關系的轉調而色彩浪漫，加之樂隊與合唱的同步全奏以及樂隊的華麗音型裝飾，令整體音響洋洋灑灑、氣宇軒昂。

由此可見，在“近代以來”的音樂敘事中更側重傳統調性音樂語匯，尤其是以浪漫主義式的音樂語言來彰顯“威武不能屈”的“浩然之氣”。

這種音樂技法風格的“現代”與“傳統”傾向，分別對應著敘事內容的“古”與“今”，其“相反相成”的思維反映出該曲的一個重要創作理念———越是寫久遠的篇章音樂越“現代”，越是寫當代的篇章音樂越“傳統”。

那么，這種音樂語言風格的差異又是如何獲得統一性的呢？ 筆者認為，家族性的動機衍生系統是全曲八個篇章獲得內聚力的重要來源之一。它類似于瓦格納“主導動機”的思維。開篇《東方大墻》A 段“呼喚”主題第一句，就包含了全曲主導動機的三顆種子，成為一個“母題”（見譜例1）：Ⅰ呼喚動機是具有抑揚格節奏型的“二音”動機，Ⅱ深情動機主要以五聲性三音集合（0，2，5）為代表，Ⅲ嘆息動機則為一個“下行四音列”。它們賦予了該主題以豐富而細膩的音樂表現力， 且在之后的音樂發展中時而獨立，時而融合，在不同篇章中衍化生成出各自的族群主題，乃至化合為新主題，或形成如同最初“呼喚”主題那般的第Ⅳ種綜合動機家族。如《筑城》“號子”主題的男聲旋律就體現出由深情動機的家族性衍化———三音集合（0，2，5）被節奏化所強調（見譜例2）。又如《破陣子》C 段主要體現為由呼喚動機的家族性派生（見譜例3），其中男聲非確切音高的咆哮聲可謂呼喚動機的進一步簡化，“趨強虜， 逐狼煙”朗誦調顯然源自呼喚動機，琵琶模仿戰馬嘶鳴的音響同樣與動機Ⅰ家族存有內在聯系。而《飛舞的大刀》賦格段主題則主要體現為綜合動機家族的派生性（見譜例4）。這種家族性的動機衍生系統，猶如人體之經絡，使整個套曲音樂之機體氣血暢通充滿活力。所以“現代”與“傳統”的音響由此來統合，其作用則功不可沒。

三、陽春白雪且接地氣

“陽春白雪”與“下里巴人”，這對出自戰國時期的典故，道出了“雅”與“俗”之間的二元對立關系。前者可以“雅”到“曲高和寡”，而后者也可以“俗”到“曲俚和眾”，二者歷來成為文藝創作爭鳴的一個問題。然而，“雅俗”觀念既有其歷史變遷性，又有其兼容性，追求“雅俗共賞”無疑是“醫治”這二元對立“疑難雜癥”的一劑“良藥”。這在當代嚴肅音樂創作中也成為一種趨勢。《長城》的創作即走的是這條“中庸”之路。交響合唱的體裁決定了其“陽春白雪”之特質，但是它并非“高處不勝寒”，而是很“接地氣”。這“接地氣”又非“俗不可耐”，是恰到好處的藝術性表達。在歌詞創作上，既注重“以詩入詞、意象表達”的美學旨趣———充盈著宋詞般長短句的節奏韻律及文學化修辭之妙， 又兼顧一定的通俗性；而在音樂創作方面，對“古”“今”音樂敘事之修辭技法的現代性抑或傳統性，也均兼及人民大眾的審美情趣。具體表現為以下兩個方面：

一是對本土音樂元素的運用。如在旋法上注重基于五聲性三音集合的衍化，在音色方面使用琵琶和中國大鼓， 在朗誦調的節奏方面借鑒“岔曲”以“臥牛”為代表的間插式陳述，在多聲部中采用“同均三宮”和戲曲搖板思維，以及引入“纏達體”的結構觀念等等。

二是對西方創作技法的有效抉擇，對于“主旋律”創作，作曲家所面臨的是幾百年人類音樂文化的遺產，尤其是林林總總的西方專業音樂技術的歷史積淀。其中，哪些適合“主旋律”的表現，又貼近當代中國人民的聽覺審美習慣？ 哪些能夠為我所用？這些都是作曲家創作《長城》所考慮的現實問題。誠然，作曲家以實際音響明示了《長城》的創作主要是以調性音樂的修辭為根基，即以類似新古典主義風格的音樂修辭來寓意“獰厲之美”的古代敘事，以源自浪漫主義風格的音樂修辭來象征“浩然之氣”的宏大敘事，輔以巴洛克式的嬉游性修辭點綴，以及對中國傳統音樂元素的融合等，來展現音樂的交響性和戲劇性。這些技術表現的高度有效性，更是通過作曲家對其重組、化合、提煉及再造而得以實現的，加之對樂與詞的辯證性協調處理，最終鍛造出這部氣勢恢宏、意味深遠之作，尤其是那動人的情愫彰顯出作曲家一貫的創作特質。相反，這也意味著他摒棄了那些不太適于“主旋律”音樂表現之種種現代技法，如現代主義“客觀性”之冷漠語匯，表現主義“夢境報告”式扭曲之無調性修辭，音色音樂之噪音，以及偶然音樂之隨機等等。由此可見其對不同技術手段“尺有所短，寸有所長”的深刻認識，對貫通中西、打通古今的技術精準把握，以及對“雅俗共賞”的個性化追求。也許以先鋒派的聽覺評價，《長城》還不夠前衛，但太前衛則會面臨“和寡”的風險。而《長城》能以“放下身段”的音樂藝術表現感動人民大眾，則實現了其價值的最大化，且完成了對“詩者，根情，苗言，華聲，實義”中華傳統美學繼承性的一次當代精彩詮釋。

結語

交響詩篇《長城》成為自20 世紀30 年代末以來，繼《黃河大合唱》《長征組歌》《交響曲———大合唱“英雄的詩篇”》等一大批“紅色經典”之后又一部弘揚愛國主義精神的大型交響聲樂佳作。它在“紅色血脈”的賡續中，歌頌了中華民族堅韌不屈、團結奮進的偉大精神，弘揚了新時代的“人民”文藝觀，尤其是展現出藝術性之創新。它實現了兩位主創設定的通過“歷史性、現代性、史詩性、藝術性、大眾性結合起來，用音樂講述長城故事”的創作目標。這一目標無疑表明了它以當代視角的宏大敘事所具有的超越性。

[本文為國家社會科學基金藝術學重大項目“中華民族共同體認同與各民族音樂交融共生研究”（編號22ZD11）階段性成果]

安魯新博士，中央民族大學音樂學院作曲系教授，博士生導師

（特約編輯 李詩原）