當(dāng)下文化語(yǔ)境中的水墨性話語(yǔ)

王橋

摘 要：20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)發(fā)展是一個(gè)不斷認(rèn)知與探索的過(guò)程，在近百年歷史中，水墨如何追隨歷史的發(fā)展不斷深化，如何在保有民族特色基礎(chǔ)上發(fā)揮藝術(shù)個(gè)性，成為藝術(shù)家共同探索的問(wèn)題，其間出現(xiàn)很多評(píng)論家的理論梳理與分析，為水墨在當(dāng)下大環(huán)境中的作為提出了種種可能性。面對(duì)當(dāng)下社會(huì)與文化，水墨表達(dá)自然帶有特殊的文化意義，而在今天的環(huán)境中水墨性的話語(yǔ)有時(shí)顯得疲軟與無(wú)力，如何在新的語(yǔ)境中尋找到適合的方式進(jìn)行表達(dá)，如何將傳統(tǒng)中經(jīng)典的藝術(shù)方式做出合理的轉(zhuǎn)換，是我們實(shí)踐者應(yīng)積極思考并探索的，本文在分析水墨語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，通過(guò)列舉具有代表性的藝術(shù)家作品，闡釋其背后探索的意義，更好地判別水墨發(fā)展的未來(lái)方向。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代水墨；傳統(tǒng)水墨；多元；延展

中圖分類(lèi)號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）08-00-03

關(guān)于當(dāng)代水墨的話題，眾多學(xué)者已經(jīng)提出了豐富的研究成果，從不同角度剖析了水墨的過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)，為后來(lái)實(shí)踐者提供了有力的參照。芝加哥大學(xué)的巫鴻教授認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)其“當(dāng)代性”的實(shí)現(xiàn)往往是通過(guò)對(duì)繪畫(huà)在視覺(jué)藝術(shù)中傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的挑戰(zhàn)來(lái)完成的，也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大多數(shù)是以“反繪畫(huà)”、顛覆現(xiàn)有藝術(shù)類(lèi)別與媒材的形式出現(xiàn)的。“當(dāng)代”的概念不是指所有存在于此時(shí)此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)，其意圖是指通過(guò)這種建構(gòu)宣示作品本身所具有的獨(dú)特的歷史性，而為達(dá)成這樣的建構(gòu)，藝術(shù)家和理論家自覺(jué)地思考“現(xiàn)今”的狀況與局限，以個(gè)性化的參照、語(yǔ)言及觀點(diǎn)將“現(xiàn)今”這個(gè)約定俗成的時(shí)/地概念加以本質(zhì)化。[1]魯虹在《現(xiàn)代水墨二十年》中較為清晰地概括了水墨在20世紀(jì)80年代后二十年的發(fā)展現(xiàn)狀，對(duì)比了與傳統(tǒng)水墨樣態(tài)的區(qū)別，總結(jié)了當(dāng)下水墨藝術(shù)家做出的相關(guān)成績(jī)。殷雙喜撰寫(xiě)多篇文章對(duì)水墨話題展開(kāi)討論，在《從現(xiàn)代到當(dāng)代：全球文化視野中的當(dāng)代水墨》較為宏觀地分析了“當(dāng)代水墨”的由來(lái)以及在國(guó)際中所處的特殊位置，為更好地區(qū)別傳統(tǒng)水墨、學(xué)院水墨、當(dāng)代水墨做出了明確回應(yīng)，從而在判別自身處境的同時(shí)為展望未來(lái)水墨發(fā)展趨勢(shì)。賈方舟在《現(xiàn)代水墨的趨勢(shì)與前景》中也提出水墨畫(huà)發(fā)展以來(lái)所面臨的種種問(wèn)題，指出應(yīng)當(dāng)更加堅(jiān)定本土藝術(shù)的精神，挖掘深層的水墨指向與表達(dá)。

除此之外，很多藝術(shù)家、學(xué)生從自身實(shí)踐者的角度通過(guò)學(xué)業(yè)論文與專(zhuān)業(yè)文章對(duì)此問(wèn)題發(fā)表了獨(dú)特的見(jiàn)解，更為實(shí)際地指出水墨在現(xiàn)實(shí)表達(dá)中所面臨的境遇，嘗試以更多具體的作品解決一些更為實(shí)在的問(wèn)題，為水墨可以更好地表達(dá)當(dāng)下做出努力。

一、拓寬對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知

上千年的傳統(tǒng)水墨畫(huà)，已經(jīng)達(dá)到不可逾越的高度，鍛造了無(wú)數(shù)的經(jīng)典力作，有著極其完備成熟的體系，作為后人在研究學(xué)習(xí)時(shí)會(huì)因折服于其崇高的地位而眼光變得狹窄，把傳統(tǒng)認(rèn)知為某種樣式或某種筆墨，清初王翚在《清暉畫(huà)跋》中提到“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，講到創(chuàng)作中應(yīng)吸取前人有利經(jīng)驗(yàn)，提出學(xué)習(xí)傳統(tǒng)絕不是一味摹古，而是提出認(rèn)知傳統(tǒng)中的精華從而為我所用，以此才是對(duì)傳統(tǒng)的正確解讀。

在現(xiàn)代文化環(huán)境中釀造了當(dāng)代水墨，以非敘事性、抽象、自由的表達(dá)為目的，更切合個(gè)人的內(nèi)心感受，呈現(xiàn)出一種與流行文化共存的圖像，不再拘泥于某個(gè)物象的如實(shí)描繪，此類(lèi)作品與畫(huà)家的精神意向和審美趣味更相一致，在作品中可以更加自由地表達(dá)自我，突破固有的一些束縛和概念。在這樣的方式中導(dǎo)致一些人盲目追求“前衛(wèi)”，在提到“傳統(tǒng)”一詞時(shí)便看為落后、程式、陳舊的代名詞，認(rèn)為“傳統(tǒng)”一文不值，應(yīng)該完全拋棄借鑒傳統(tǒng)，殊不知，傳統(tǒng)中深刻存在的內(nèi)容其實(shí)遠(yuǎn)不止我們的想象，如果將看待傳統(tǒng)的眼光稍微放寬些，就會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中很多其他因素同樣在滋養(yǎng)水墨繪畫(huà)，漢代石刻雕像、民間繪畫(huà)、傳統(tǒng)壁畫(huà)等都從繪畫(huà)的形式、色彩、肌理、造型不同方面提供了啟示。換種角度看待這一問(wèn)題的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)人們提出的質(zhì)疑也是有一定道理的，認(rèn)為“傳統(tǒng)”過(guò)時(shí)的現(xiàn)象恰恰指出了水墨在快速發(fā)展的城市化進(jìn)程中所存在的問(wèn)題，現(xiàn)代人的視覺(jué)感受受到眾多生活中圖像的沖擊，電影海報(bào)、產(chǎn)品包裝、自媒體圖像、視頻、娛樂(lè)游戲等復(fù)雜刺激的畫(huà)面時(shí)刻影響著人們的視覺(jué)感官，而單一素凈、傳統(tǒng)樣式的水墨作品自然會(huì)使人感到乏味，因此更加寬泛地去了解中西方傳統(tǒng)中更為宏闊的資源顯得更為必要（見(jiàn)圖1）。

二、反思與重構(gòu)

“水墨”本身便是一種表現(xiàn)性的媒介材料，抑制其特性的發(fā)揮必然使得畫(huà)面在一定程度上得不到最大程度的釋放，因此探索在寫(xiě)實(shí)水墨外的實(shí)踐顯得具有更大的意義，在20世紀(jì)80年代隨著政治環(huán)境的開(kāi)放，以及西方學(xué)術(shù)思潮的涌進(jìn)，使得一大批藝術(shù)家開(kāi)始嘗試更加自由更加多元的水墨表現(xiàn)，重新反思水墨正在做以及如何做的問(wèn)題。直到90年代開(kāi)始出現(xiàn)了一批相對(duì)成熟的現(xiàn)代水墨作品，其大致可以分為表現(xiàn)水墨、抽象水墨、非架上水墨三種方式，以不同的原點(diǎn)出發(fā)，深入探索與自身相關(guān)的水墨藝術(shù)命題。

朱振庚大量的課徒稿和速寫(xiě)手稿是他藝術(shù)最具生命力的原點(diǎn)，在這些作品中包含了藝術(shù)家創(chuàng)造性的實(shí)踐，將個(gè)人的主體意識(shí)在筆線之間表達(dá)得淋漓盡致，處處體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)生活的敏銳感受，常在不經(jīng)意的造型構(gòu)成之間見(jiàn)得他的高明。同時(shí)，他創(chuàng)作的一大批彩墨作品，吸取民間繪畫(huà)的傳統(tǒng)，以更為夸張生動(dòng)的造型感使得畫(huà)面獨(dú)具意象，吸收民間灶頭畫(huà)剝蝕的效果，在作品中嘗試顏料厚涂的特殊肌理感、厚重感，改變以往使用白粉的習(xí)慣，將白粉與水墨糅合在一起，畫(huà)面透出豐富的色彩感受，創(chuàng)造性地發(fā)揮了“色不礙墨，墨不礙色”的用色方式。此外，畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中畫(huà)得很慢，試圖在過(guò)程中尋找畫(huà)面“生長(zhǎng)”的方向，中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)“澄懷觀道”之“道”在于對(duì)生命過(guò)程中的體驗(yàn)與品味，它源于中國(guó)人面對(duì)自然性，對(duì)生命的尊重而把過(guò)程看得比結(jié)果重要，中國(guó)水墨畫(huà)可說(shuō)是最能體現(xiàn)生命過(guò)程的藝術(shù)樣式，作為一種前瞻性的文化策略，水墨性表達(dá)就更沒(méi)有理由放棄。

當(dāng)代水墨對(duì)于傳統(tǒng)的反思與重構(gòu)，可以有不同層次的理解。首先，“當(dāng)代水墨”是一種堅(jiān)定的變革態(tài)度和不懈的探索實(shí)驗(yàn)，“實(shí)驗(yàn)”對(duì)于藝術(shù)史有著極其重要的意義，在實(shí)驗(yàn)中才能將藝術(shù)有所推進(jìn)，才能涉獵他人未曾涉獵之處。其次，“當(dāng)代水墨”的藝術(shù)指歸，是要在傳統(tǒng)水墨體系之外，開(kāi)辟更為開(kāi)闊的路徑，在傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，即新的材料運(yùn)用、圖像形式和語(yǔ)言技法的同步生成，體現(xiàn)了學(xué)術(shù)批判精神，即對(duì)某種公認(rèn)的普遍性的東西加以反思，尊重藝術(shù)家對(duì)個(gè)人世界的獨(dú)特感受與圖像表達(dá)，在包容性、開(kāi)放性的心態(tài)下尋求水墨藝術(shù)的當(dāng)代延伸。而“水墨”的概念，并非拒斥色彩和材料，它不僅是指中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，更是指一種具有人文關(guān)懷的當(dāng)代藝術(shù)家的生存方式。徐冰《芥子園畫(huà)傳》中的局部技法范圖重新組合為山水畫(huà)卷；魏青吉的作品淡化了當(dāng)代與傳統(tǒng)的矛盾性，他轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體內(nèi)心世界的探求和對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)的體驗(yàn)；王天德將燃燒后的宣紙灰、碑帖重構(gòu)為山水，拓展了水墨畫(huà)的表現(xiàn)領(lǐng)域（見(jiàn)圖2）。

三、水墨性話語(yǔ)的當(dāng)代延伸

藝術(shù)史家貢布里希說(shuō)：“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫(huà)的東西，而不是他所看到的東西。”[2]水墨人物畫(huà)發(fā)展到今天，傳統(tǒng)的表達(dá)方式顯示出很多方面的弱勢(shì)，面臨更多以往不曾遇到的問(wèn)題，水墨性語(yǔ)言需要延伸更多的可能性，嘗試更多樣的視覺(jué)圖像，面對(duì)生活中隨處可見(jiàn)的圖像，如何進(jìn)行合理的轉(zhuǎn)換，如何在大量歷史圖像中探尋藝術(shù)意象，芝加哥大學(xué)巫鴻認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)其“當(dāng)代性”的實(shí)現(xiàn)往往是通過(guò)對(duì)繪畫(huà)在視覺(jué)藝術(shù)中傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的挑戰(zhàn)來(lái)完成的。

21世紀(jì)由于消費(fèi)社會(huì)的迅速到來(lái)，新一代青年畫(huà)家更多地傾向于以影像文化為基礎(chǔ)的具有消費(fèi)文化特征的流行藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)，而大多數(shù)觀眾和藏家的審美還處在一個(gè)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)研究的起步階段，這種創(chuàng)作、傳播與接受的歷史錯(cuò)位，使得現(xiàn)代水墨還有著廣泛的發(fā)展和空間，近年來(lái)，當(dāng)代水墨的不斷升溫并進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的主流，證明了水墨藝術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要性。現(xiàn)代水墨是指90年代以來(lái)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中具有強(qiáng)烈變革意識(shí)的一類(lèi)創(chuàng)作，它有著不同于前述繪畫(huà)的精神內(nèi)涵與風(fēng)格形態(tài)，將水墨視為一種精神表現(xiàn)的材料而非一種技術(shù)規(guī)范，是因?yàn)樗珵楫?dāng)代藝術(shù)家提供了多種選擇的空間和精神顯現(xiàn)的可能。顯然，對(duì)材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性的和技術(shù)性的，更應(yīng)看到藝術(shù)家內(nèi)在的精神意向在選擇時(shí)起了重大作用。正如皮道堅(jiān)所說(shuō)：“所謂藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，就是要讓材料發(fā)出新的聲音，做出新的表達(dá)。當(dāng)一種經(jīng)過(guò)處理的物質(zhì)媒體說(shuō)出了它不曾說(shuō)過(guò)又不能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗(yàn)找到了自己的話語(yǔ)方式。[3]”

從90年代開(kāi)始，蔡廣斌就開(kāi)始水墨的另類(lèi)表達(dá)，深受西方藝術(shù)思潮影響的他，產(chǎn)生了與他人不同的水墨語(yǔ)言，他雖然身在水墨傳統(tǒng)濃厚的浙派人物畫(huà)系統(tǒng)中，但并沒(méi)有受東方“水墨”身份的禁錮，以自己的方式探索著水墨的未來(lái)，正如《宣和畫(huà)譜》中所言：“范寬喜畫(huà)山水，始學(xué)李成，既悟，前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。”他開(kāi)創(chuàng)性地建立了“影像水墨”這種新的審美范式，以有別于傳統(tǒng)人物畫(huà)創(chuàng)作的方式制作作品，身體力行地使用手機(jī)存取圖像，并且大量運(yùn)用從網(wǎng)絡(luò)媒體的現(xiàn)成圖像，將這些圖像經(jīng)過(guò)自我的加工制作，反映藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與感受，在他很多作品中將現(xiàn)實(shí)影像與圖像并置在一起，通過(guò)尋找社會(huì)場(chǎng)域中具有代表性的圖像來(lái)表達(dá)現(xiàn)代人的心理狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)思考，以藝術(shù)家的方式探尋影像水墨對(duì)當(dāng)下的視覺(jué)呈現(xiàn)（見(jiàn)圖3）。

武藝的作品在很大程度上依賴(lài)于他那種無(wú)“法”可拘的用筆，他甚至把用筆的感覺(jué)降到零點(diǎn)，若按照傳統(tǒng)筆法衡量，其中有很多錯(cuò)筆，但水墨的語(yǔ)言就是允許有修養(yǎng)的有感覺(jué)的“錯(cuò)”，在“法”上的錯(cuò)可以變?yōu)椤耙狻鄙系膶?duì)，武藝作品“逸品”的特征，就在很大程度上依賴(lài)于他的表意筆墨，這是傳承中的創(chuàng)造。這種對(duì)于圖像的內(nèi)在改變，觸摸著現(xiàn)代社會(huì)中另一種審美方式（見(jiàn)圖4）。

四、結(jié)束語(yǔ)

“水墨”是一個(gè)敞開(kāi)的空間，當(dāng)我們身處在現(xiàn)在的環(huán)境去推進(jìn)它時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一片可以容納各種新觀念的試驗(yàn)田，藝術(shù)家可以在這里自由出入，在這個(gè)出走與回歸的過(guò)程中，水墨畫(huà)將以解體的方式獲得“再生”。

在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，水墨畫(huà)應(yīng)該探索自身的文化價(jià)值，為世界藝術(shù)提供一種新的體驗(yàn)與觀看方式，增加一個(gè)新的維度，拋開(kāi)傳統(tǒng)與當(dāng)代的二元論，以更多的實(shí)際作品來(lái)奠定中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展，發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中更新的藝術(shù)感受，拉近水墨與當(dāng)下的距離，使得真正的傳統(tǒng)可以歷久彌新。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.作品與展場(chǎng)——巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2005.

[2][英]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)[M].長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004.

[3]皮道堅(jiān).水墨性話語(yǔ)與當(dāng)下文化語(yǔ)境[J].美苑，1995（01）：30-32.