“六要”研究

□張秀秀

“六要”為荊浩《筆法記》所提，是其著作的重點內容。自《筆法記》撰成后，對“六要”的研究甚多。歷代學者、畫家，如韓拙、黃賓虹等都從其中汲取營養。現代學界亦關注“六要”，研究類型大致可分為謝赫“六法”和荊浩“六要”兩者對應聯系的研究；針對“六要”內容所進行的分析論述；以“六要”為材料，分析其美學思想、美學底蘊、時代意義等。

畫論中的“六要”，一般有兩種說法。一種是五代荊浩《筆法記》所載，“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”，其認為，“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”，被認為是繼承發展，甚至是取代了謝赫“六法”的畫論。另外一種是北宋劉道醇《圣朝名畫評》所言，“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也”。此“六要”與謝赫“繪畫六法”、荊浩《筆法記》中“六要”冠以繼承淵源的關系，又有發展變化，屬繪畫之要素。

當下學界所謂“六要”，一般是指荊浩《筆法記》所敘六要，本文所指“六要”亦如此。關于“六要”的研究，不得不提到的就是謝赫的“六法”。無論是作為理論基礎分析闡釋畫作還是被用來比較，兩者在學術界的相關論述中總是一起出現，但對其他角度的研究較少。此外，學界往往將“六要”列入《筆法記》作整體研究，不過也有些學者將其單獨提出，結合具體畫作進行分析，探討藝術價值。總體來說，“六要”的研究，結合《筆法記》作整體研究者較多，單獨研究者較少。

一、歷代學術研究

自荊浩“六要”之后，歷代也有學者提及。宋代劉道醇在《圣朝名畫評》中提道：“夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”劉道醇提出的“六要”是鑒賞作品的準則，是通過實踐后對荊浩“六要”的解釋與修飾，影響著后世的繪畫理論和創作。

明代李開先在《中麓畫品》中提到畫有“六要”：一曰神，筆法縱橫，妙理神化；二曰清，筆法簡俊瑩潔，疏豁虛明；三曰老，筆法如蒼藤古柏，峻石屈鐵，玉坼缶罅；四曰勁，筆法如強弓巨弩，礦機蹶發；五曰活，筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散；六曰潤，筆法含滋蘊彩，生氣藹然。耿明松強調，《中麓畫品》中的“六要”包括在此之前謝赫、荊浩、劉道醇等人對用筆、墨、色、構圖等因素的闡釋，是我國學者在繪畫理論方面對藝術形式的重視。繪畫理論是一種實踐創新的產物，是通過幾代繪畫學者對前人經驗的總結和結合當下的創新，無異于以構圖、技法、情感等角度為出發點進行創作，不同階段形成多樣化的繪畫理論形式，是集大成的藝術表現方式。

古時山水畫研究中，荊浩“六要”言“氣者，心隨筆運，取象不惑”，多被歷代學者引述并參與論述。北宋韓拙則在著作《山水純全集》中引述此條，認為“氣者，隨形運筆，取象無惑”，與荊浩所提不一致，但有自己的獨特理解。方士庶對“心隨筆運”在《天慵菴筆記》中有所發揮：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛景也。虛而為實，是在筆墨有無間衡是非，定工拙矣”。他認為繪畫必須由作者發揮主觀能動性，才能傳達畫作所要表達的情思。歷代的學者、畫家從其中汲取營養，至晚清民國時期，藝術大師黃賓虹仍重視“六要”，認為其對山水寫生及藝術創作中營造意境有重要作用。

荊浩、劉道醇、李開先三位都提出了“六要”，但具體內容有差別，例如三者所述“六要”都有“氣”“韻”二字；荊浩將“六要”中的“筆”“墨”分開論述，劉道醇的“六要”沒有“筆墨”二要，李開先則大論“筆墨”等，三者所述側重點不同，因為他們三人所處時代不同，形成的藝術價值觀也就不一樣，而影響較深遠的，主要是荊浩的“六要”。

二、現代學術研究

按照現有資料，現代學界對荊浩《筆記法》及“六要”的研究很難確定起始時間，因為早在現代學界之前，歷代學者、畫家都從荊浩《筆記法》中汲取營養，借鑒經驗，黃賓虹便是一例。但按照現代學界起于1949 年之后的界定方式，可以簡要敘述現代學界對荊浩《筆記法》及“六要”的關注趨勢。

據CNKI 所示資料，早在1979 年，中央美術學院教授薛永年就論述荊浩《筆法記》的理論成就，其中著重強調“六要”的重要性，認為“‘六要’之間是有聯系的。看到‘六要’是‘氣韻、思景、筆墨’三者的有機組合，這三個有機組合又統一于整個創作過程之中，也是有見地的。但聯系‘六要’的還不僅僅是創作過程本身，而是貫串其間的‘圖真’的主旨。‘六要論’繼承和發展了謝赫以來的現實主義傳統。”

不過CNKI 所示資料尚有待完善，早在20 世紀60 年代，徐復觀在《中國藝術精神》一書中便有文章《荊浩〈筆法記〉的再發現》，他認為一曰氣，二曰韻，實則與六法中之“氣韻生動”大致相同，只是把“氣”的意味特別強調而已，不過他只注重其前后傳承關系之變化，而忽略了考察創作實踐探索層面。

薛永年的論述獨到合理，鞭辟入里，為后來學者研究“六要”提供了靈感。但由于各種原因，二十世紀八九十年代，很少有學者繼續探討荊浩《筆法記》及“六要”。直至2000 年，才有孔仲起、王霖等學者深入研究荊浩《筆法記》，彌補了薛永年研究的不足。薛永年的研究側重畫論內容，旁征博引，論述畫論之含義。而孔仲起、王霖等人在研究畫論內容的同時，對《筆法記》的流傳與衍變又進行了研究與梳理，理清《筆記法》《山水訣》《山水受筆法》之間的關系。雖然這些學者多以《筆記法》為題，但全文研究的側重，即《筆記法》研究的側重，仍為“六要”。

自2008 年起，薛永年、孔仲起、王霖等學者的研究逐漸引起學界關注，對荊浩《筆法記》及“六要”的研究亦越來越多。至本文成文前，CNKI 所錄相關主題文章大概有七十余篇，論述“六要”而不為重點的文章與著作更是不勝枚舉。本文以CNKI 的相關文章作為研究材料，簡析“六要”研究現狀。

現代學術對“六要”的研究大致可分為以下四類：

第一類是謝赫“六法”和荊浩“六要”兩者對應聯系的研究。荊浩，字浩然，號洪谷子，關于其籍貫，一種說法是山西沁水縣人，還有一種說法是河南濟源人，唐末五代時期著名的畫家，被譽為“北方山水畫派之祖”，非常著名的山水畫《匡廬圖》出自他手。《匡廬圖》在我國山水畫歷史上有一定的藝術價值和地位，描繪的是我國北方地區氣派宏偉的山水特色，標志著我國山水畫開始走向成熟。與繪畫技法一樣有較高造詣的，當屬他的理論。《筆法記》是荊浩藝術實踐的結果，提出了“六要”這一重要理論。

荊浩所提“六要”，向來被認作《筆法記》最有理論價值之所在，也是人們關注的焦點。學者經常將謝赫“六法”與荊浩“六要”放在一起討論，二者不僅有對應關系，也有繼承關系。謝赫“六法”是以人物畫為主，而“六要”則是對山水畫而言。

謝赫，我國宋、齊、梁時期的畫家和繪畫理論家，擅長風俗畫及人物畫，著有我國歷史上最早的繪畫論著《古畫品錄》，其中提出了“六法”，被視為“千載畫宗”，成為后世諸多畫家以及理論批評家遵循的原則。

早在2004 年，朱良志在其編著的《中國美學名著導讀》一書中就對“六要”與“六法”的關系進行了研究討論。他認為“六要”主要著眼于山水畫和水墨畫，是在“六法”所評人物及設色理論基礎上的新的藝術內涵創新。這表明荊浩接受了謝赫“六法”的理論，說明荊浩“六要”是繼承了謝赫“六法”的理論，只是在繪畫創作上偏向了不同的題材。荊浩所提“六要”雖然著眼于山水畫，但謝赫“六法”已經相對成熟，且早于“六要”。無論是山水畫還是人物畫，構圖、技法、情感均是繪畫創作需要考慮的因素。

直至2020 年，學者周積寅在其著作《中國歷代畫論》中再一次將謝赫的“六法”與荊浩的“六要”進行了對比品評。作者先將謝赫“六法”同顧愷之畫論中重要的理論進行了對比，得出謝赫的“六法”在一定程度上是基于顧愷之的理論，在分析品評了荊浩“六要”后，與謝赫“六法”進行了對比，認為荊浩“六要”是對謝赫“六法”的繼續發展，但“六要”又有其鮮明的創造性，沒有完全束縛于“六法”的精神。

荊浩《筆法記》中的“六要”與謝赫《古畫品錄》中的“六法”兩者不僅聯系緊密，更是繼承發展，是一脈相承的，都是在不斷地總結前人的理論以及在此基礎上加以創新的，在一定程度上作為中國畫創作的思想理論評判的依據，為后世所創繪畫提供了理論基礎，有深遠的影響。

第二類是針對荊浩《筆法記》及“六要”的內容進行分析論述。“六要”論突破了南齊謝赫《古畫品錄》中“六法”論的局限，是荊浩“所看”“所感”“所悟”形成的理論。“六要”是山水畫創作的六個必要條件，單獨談論其內容幾乎沒什么價值，可能要身臨其境跟隨荊浩觀察、分析，最后有感而發，所以對其內容的分析，當沒有足夠的實踐經驗時，只能從中國諸多山水畫中尋找答案。2008 年后，關于荊浩《筆法記》及“六要”的研究越來越多，但是針對其內容的研究屈指可數，大都以《筆法記》作整體內容研究或以其中一要為研究點展開論述，且以期刊為主，沒有長篇幅的研究。關于《筆法記》中“六要”的研究僅談其內容沒有必要長篇大論去論述，將其運用于相關山水畫的理論分析中所做的研究是較多的。筆者將其歸納在第三類里，總結其價值。

第三類是以《筆記法》及“六要”為研究材料，結合其時代的相關畫論與史料，論述《筆法記》的美學思想、美學意蘊、對山水畫的影響、對時代的意義等。《筆法記》的內涵，也可以說是對畫家所作作品的情感的表達總結，如畫筆的輕重、落墨的肆意、行筆的轉折以及運筆的起伏等，這無異于作者對自身情感的宣發，表達其主觀認識和客觀印象。現存關于《筆法記》及“六要”的研究最豐富的就是這一類。其中，期刊論文研究所占篇幅較多，學位論文較少。學者們以畫入話，以某一派山水畫或某一幅山水畫為例，通過《筆法記》闡釋。這種引用闡釋，從我國古代山水畫到近現代山水畫都有運用，如趙伯駒《江山秋色圖》、南宋梁楷《潑墨仙人圖》、元代趙孟頫《秀石疏林圖》、明代徐渭《水墨牡丹圖》、清初四僧之一八大山人的畫作《花果圖》《花卉圖》、李可染《萬山紅遍層林盡染》、吳湖帆《云表奇峰》、石魯《華岳之雄》、黃賓虹《山水冊頁》等。《筆法記》短短千余字所蘊含的美學思想深深地影響著中國山水畫理論的發展。

第四類是針對《筆記法》本身的版本、考訂等進行分析論述。雖然這類文章主要對《筆記法》進行考證，但考證方式多以文獻為主，而文獻內容主要為“六要”，所論篇幅較少，卻傳播了我國優秀的傳統文化，增強了我們的文化自信和民族自信。

荊浩所提“六要”，借鑒總結了前人學者的理論，在逐漸成熟的山水畫理論基礎上闡釋了更有影響力的山水畫理論體系，這不僅對山水畫產生了影響，對后世整個繪畫理論都產生了深遠的影響。從古至今，學者們以“六要”為引分析總結了眾多畫作，使主觀的創造與客觀的自然物相交融，在矛盾中尋求一致，將古代美學充分反映出來，同時引導著現代美學的再發生。