黃錦樹小說的地景誘惑與氣氛迷狂

李文珊 焦迎春

基金項目：廣東省高校重大項目“文學理論的建構和空間可視化研究”，項目編號：2022WTSCX020；廣東省研究生示范課程《西方當代藝術批評》，項目編號：2023SFKC030；2023年廣東省高校創新團隊項目，項目編號：2023WCXTD006；2023年廣東省級虛擬教研室“文藝理論課程”階段性成果。

作者單位：李文珊，汕頭大學文學院；焦迎春，東北大學秦皇島分校民族學學院。

摘 要：黃錦樹曾獲第一屆世界華文文學獎、臺灣時報文學獎、聯合報文學獎等多個獎項，是馬華文學的重量級作家。他的作品有“先鋒”的特質，這種特質體現在“文化地景”的選擇和氛圍的營造上：以“對抗性氣氛”打造小鎮空間、用“黑暗”和“雨”作為氣氛底色圍困膠林，使種族裂痕和身份迷亂的心理創傷得以充分呈露；將夢境嵌入樓閣，使“文化地景”的環境以似真似幻的樣態呈現，由此延長讀者感知美妙氣氛的過程；利用“霧”之彌散奪走荒島的同質性，使迷霧氛圍成為黃錦樹建構異質“地景”的“共謀”。可以說黃錦樹小說的先鋒特質很大一部分受惠于其強大的“文化地景”構建和氣氛制造能力，同時，從地景氣氛的視角檢視文本，亦可照見黃錦樹心靈影像的豐富樣態。

關鍵詞：黃錦樹；馬華文學；氣氛美學；文化地景

中圖分類號：I207.4? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2024）2-0061-08

審美主觀主義認為外部環境之所以美麗，是因為其經過主體審美的眼光才成其美，但吉爾諾特·伯梅①認為必須要打破這種傳統的主觀思維，進而恢復“物世界”的美學地位。伯梅的“氣氛美學”②認為“物”自身便有美的屬性，同時“物世界”也是美之氣氛產生的源頭，如果要感受“物世界”氣氛的綻出，人與物必須進入空間和環境，才能成為顯現著的在場者，物才能成為現實的存在。馬來西亞華人作家黃錦樹便傾向于在文本中構建氣氛“地景”③，如小鎮、膠林、雨林、樓閣、荒島等，這些“地景”內部有豐富的物序列，黃錦樹強大的藝術處理能力使文本的“物世界”看似“無目的”，但細想又如康德所說的“無目的的合目的性”。黃錦樹小說的“物世界”如此合乎作者的心緒表達——由馬華政治經濟和文化帶來的創傷、飄零無根的困境和身份認同的拉扯，離不開其精心構建的“地景”以及“地景”內部“物世界”的打造。黃錦樹完成“物世界”的打造后靜待讀者進入文本空間，當讀者進入文學“地景”內部并與作者精心打造的“物世界”相遇時，氣氛便從物中綻出并游走在文本的字里行間，由此，黃錦樹小說中被蕭條凄清的氣氛裹挾的小鎮、被黑暗和暴雨困住的膠林、承載厚重歷史的“怪樓”、被迷霧包圍的荒島便充滿了誘惑力。

一、歷史小鎮及其“氣氛對抗”

“評論家楊慶祥認為，‘（黃錦樹）以一種強韌而細膩的意象和筆觸將歷史完全個人化了，無比徹底的個人化同時也就是無比徹底的歷史化”，“而黃錦樹認為楊慶祥的評論是很漂亮的表述”④。的確如此，黃錦樹小說既寫出了馬來西亞華人史，又呈現了個體被歷史“拋離”的處境和作為“邊緣人”的復雜心跡。而黃錦樹小說既能容納厚重的歷史又能呈現個人復雜的心緒，也離不開其強大的“地景”構建能力和“氣氛”營造能力，這是我們檢視其先鋒意識不可忽視的面向。

《落雨的小鎮》⑤講述了“我”回鄉后發現妹妹已離家出走，于是根據有限的線索穿梭于多個小鎮尋找妹妹。“我”首先進入具有英國殖民晚期風格的小鎮，接著依次“闖入”有瘦弱木瓜的陌生小鎮、電線桿停滿燕子的小鎮、下著雨，家家掛著華文招牌的小鎮、沒有下雨且見不到華人的奇異小鎮、黑水鎮……小鎮的頻繁切換與持續變動與黃錦樹在身份認同上的迷亂相互映射。黃錦樹生于馬來西亞，祖籍福建南安，他是馬來西亞獨立之后的第一代華人，也是被時代閹割的一代華人，因為馬來西亞獨立后，馬來華人的生存空間受到極大限度的擠壓，黃錦樹這代馬華強烈地感受到自己所遭遇的不平等的待遇，并由此對自身身份產生強烈的焦慮感。黃錦樹這種焦躁不安的身份迷亂落到了《落雨的小鎮》中便是“移步換鎮”和“流浪找尋”。此處的小鎮絕非止步于自然審美經驗的賞析，而是為了觀照個體在社會歷史因素下的心跡和情緒。在《落雨的小鎮》這部作品中能看出黃錦樹欲將馬華史置入小鎮地景的雄心，而這一雄心的實現，離不開黃錦樹作為馬華現代主義代表作家的匠心：黃錦樹在一個個不同的小鎮里安排殊異的、與華人史有關的“物”序列，使得華人史在單獨的小鎮“時空體”展開，讀者看完整篇小說后得以在腦海中形成一個統一的小鎮“時空體”，這個統一的、整合性的小鎮“時空體”，便是一部相對完整的華人史。值得注意的是，每一個小的“時空體”由于“物”序列的不同，傳達出來的氣氛也有所不同，而熟習氣氛形成機制是黃錦樹的一大優勢。吉爾諾特·伯梅曾經用藍色玻璃杯來說明氣氛“綻出”/“迷狂”的動態過程，杯子是物，它的“藍”發散到空間中把周遭的環境“染”成藍色，周遭環境所染上的藍色并非物理意義上的光學色彩，而是意指周遭環境被一種空洞、寒冷、憂傷的氛圍裹挾。⑥小說文本所構建的小鎮內部的“物世界”就像這個藍色玻璃瓶，而“物世界”所產生的氣氛是“藍色”，從“物世界”散發出的氣氛在小鎮中游走，在字里行間涌動，最終將整篇小說這一整合性“時空體”“染”成合乎作者目的的“顏色”，黃錦樹精心營造的氣氛成為其構建歷史性“地景”的“共謀”。

讀者進入文本空間意味著闖入了黃錦樹安排的特定氣氛空間。《落雨的小鎮》詳寫了兩個“時空體”：第一個小鎮和黑水鎮。第一個小鎮里充斥著陳舊發霉的氣息，讀者被蕭條凄清的氣氛裹挾。“我”進入小鎮的本意是找地方歇腳放松身心，緩解舟車勞頓的疲憊，讀者也與敘述者“我”保持著同樣的期待。殊不知進入小鎮之后，迎面而來的是陳舊的景觀和沉重的歷史：“古舊的牌樓”、“英殖民晚期的建筑”、“古老寂寥的街巷”、“陳舊的旅社”、“陰暗的樓梯”、“淫穢的氣味”等都與想要在此尋求舒適住處的期待相悖，小鎮灰暗的氣氛恰恰與敘述者以及讀者的氣氛期待產生“反差經驗”。對敘述者而言，其“自我”在反差和對抗中被區分出來，從而加強了“自我”存在的真實感，敘述者真實地感覺到自己被拋入這樣一片陰郁的空間，恐懼與絕望被強化。而對讀者來說，在具有反差的“對抗性氣氛”⑦中，情緒出現強烈的抵制力量，隨之出現矛盾、困惑和游移不定的態度，由此，反差氣氛的安排使讀者順利地感知黃錦樹傳達出來的“離散經驗”。此外，沒落的小鎮里面印度人黑色的臉“好似凝成了一幅千年的畫面”，還有“油漆剝落的郵局”和“沒落的戲院”似乎在暗示讀者，這個有著華文小學、華人巴剎和華人老頭的小鎮在“癯瘦的馬來警察”的“守護”下保持著“千年”不變的陳舊。由此帶出了馬來西亞政府對馬華發展的忽視導致華人世界日益破舊和頹敗的歷史。除了詳寫第一個小鎮，黃錦樹還用了較大的篇幅寫黑水鎮，這一“時空體”的描寫既補充了馬華遭日本軍屠殺的歷史，又進一步揭開馬華的傷痕。黃錦樹利用“墳塋”“尸體”“尸汁”“綠頭蒼蠅”“白蛆”“惡臭”“墳場”等詞語充當“絕望”的表征，這些詞語的涵義之所以能產生“侵蝕”讀者的效果，在伯梅的“氣氛美學”看來，是因為作者用習俗性的、慣常性的、藝術性的語言營造文本氣氛，這些詞語作為“義涵物”雖然都有自己的形式，但它們同時指向一個符號意義——“絕望”，因此“絕望”的氣氛也變得更加濃郁。⑧第一個小鎮和黑水鎮的詳寫主要是為了給作品提供較大的文本空間來容納馬華歷史，而用短小篇幅渲染的小鎮如“一個陌生的小鎮”“另一個小鎮”“不知道走過了多少個小鎮”“一個奇異的小鎮”“下黑水鎮”……更多的是承擔起呈露作者復雜心跡的使命。但作者在這些小鎮的切換中同樣利用“對抗性氣氛”來表露自己的復雜心跡。“我”原本以異鄉人的身份走進這些小鎮，但小鎮里面的景物都散發著熟悉的氣氛，這些氣氛不斷地在調整“我”的感覺經驗，企圖讓“我”承認自己是這些小鎮的本鄉人，而“我”執意以異鄉人的身份進入小鎮，異鄉人和返鄉人/本鄉人的身份在不斷拉扯，這些身份的變換和不固定正是黃錦樹矛盾心理的體現。黃錦樹在最后找到了妹妹，但最后懷疑地說：“是么？是——”其實他在文中已間接給出了答案：“那熟識的綽約的身影喲，卻不是她”。是熟悉的妹妹，但又不是她，意指小鎮是熟悉的故鄉，但又不是原本的故鄉了，因為“一旦曾經離鄉，即使歸來，內里滴滴答答響著的也是異時的時鐘。”

同樣地，在《錯誤》⑨里，主人公以過路人和異鄉人的身份路過膠林，當他瞧見森林中有一道亮光，“引起他內心深處隱微的悸動，類似觸電般的一種感動。”于是“不由自主地拿著皮箱”走下火車，往森林內部走去，黃錦樹在這里再一次展現了其慣常的敘事特點：將主人公定位為過客。即使眼前熟悉的事物不斷提醒他——你是歸人，但他執意以過客的眼光展開熟悉的人與事的敘述。《錯誤》中的主人公走下火車，森林的聲音“募然勾起他的鄉愁”，令主人公不解的是“似乎沒有人發現他這個異鄉人”，都將其看成同鄉人。之后主人公走入一間屋子，“下意識告訴他，這婦人好像對他有印象。”這時作為異鄉人的主人公還未知覺出異常，直到他在大廳桌面上看見自己的遺照，屋中的婦人詳細講述主人公因火車失事的過程，主人公仍在懷疑，他努力在對抗擺在眼前的事實，甚至問“‘是我么？他忍不住笑了。”他抵抗“歸人”身份的執著促使他追問事故的細節，他期望回歸“過客”的定位。在婦人一一回答后，“他覺得疲乏了”，閉上眼進入夢中，遇到像父親模樣的老人，主人公對老人說：“我也只不過是個過客罷了”，老人回答：“我、也、曾、經、是。”最后主人公從夢中醒來，回到火車內，搭載火車漸漸走遠，終究回到了過客的定位。主人公帶著過客的心態走入熟悉的場景，場景中的事物又散發熟悉的氣氛，甚至竭盡全力告訴他：你是“歸人”。兩種力量在對抗中加劇了主人公的困惑，主人公甚至產生強烈的抵抗情緒，最后執言“我也只不過是個過客罷了”。“過客”與“歸人”的敘事模式在黃錦樹小說中較為常見，這種敘事安排源于黃錦樹對故鄉的認同危機，其在寫作中頻頻回首膠林深處，但華人在馬來西亞不被接納的現實又將其拋入“外鄉人”行列。這一特點隱含著“休謨問題”：事實與價值的問題。在休謨看來，價值無法推出事實。但筆者并不是想就“休謨問題”展開討論，針對黃錦樹這一寫作特點，我們嘗試跳出休謨由事實推導價值的邏輯，認為黃錦樹小說有可能是價值生成了文本事實，即黃錦樹從馬來西亞到臺灣留學，從“馬華第三代”到“外省第一代”，雙重“邊緣人”的價值預設“生成”了文本事實，形成了“過客”與“歸人”獨特的敘事模式。

在《落雨的小鎮》這部作品中，詳寫的兩個小鎮容納了馬華史，而用短小篇幅渲染的小鎮汲汲于葆涵個體在社會歷史因素下的心跡和情緒。在小說中，黃錦樹運用具有社會特征的詞語使文本氣氛“濃郁化”，生成陰暗沉郁的氣氛底色，更好地容納馬華腥風血雨的生存史。此外，無論是《落雨大小鎮》還是《錯誤》，都慣常使用“對抗性氣氛”，文本內的“我”在這種氛圍的渲染下困頓于異鄉人和本鄉人的身份糾纏，文本外的讀者隨之出現矛盾、困惑和游移不定的感受，“對抗性氣氛”無疑是黃錦樹傳達離散經驗的“上手性工具”。

二、膠林椰雨及其“氣氛迷狂”

致密的膠林是馬來西亞獨特的地域景觀，黃錦樹在馬來西亞長大，其文本敘事自然離不開這一“地景”，“地景”經過黃錦樹的精心構造，也足以承載其復雜的心緒。首先，作者操縱膠林中的“物”之序列，使讀者直接感受物的形式與屬性，企圖向文本外的讀者投射物之“迷狂”。緊接著，氣氛從物本身出走，從幽暗膠林到種族裂痕、從蕉風椰雨到身份迷亂、從猛獸遁走到馬華歷史都被氣氛“入侵”、被“設定了某種情感基調”⑩，正在閱讀的讀者伴隨著文本營造的具有侵襲性情感力量的氣氛進入與作者共鳴的狀態，繼而擺脫書本與文字的束縛，開啟“沉浸式閱讀”。

南洋的“異域奇觀”背負著華人異國的歷史，一個個歸鄉的吊詭離奇故事在原始小鎮發生。歸鄉圖景是黃錦樹小說不可或缺的一部分。諳熟空間敘事藝術的黃錦樹深知如果要追尋逝去的故鄉時光必得走進空間，因為時間具有易逝性，而空間是儲存記憶細節的無二之選。文本空間在某種意義上是“帶有宗教性的‘神圣空間，它與人們生活中的其他空間具有不同的意義和不同的重要性。”{11}于是，我們嘗試復活具體的空間，喚醒記憶中的往事，因為“那些特殊重要的地方很容易成為我們記憶的承載物”{12}。那對于黃錦樹而言，記憶的承載物自然是南洋綿密茂盛的膠林。他歸鄉的膠林圖景以黑夜為氣氛底色。在《烏暗暝》{13}中，游子歸鄉和家人等待游子歸鄉兩條故事線并行，最后交匯糾纏，整個過程在黑暗的氛氳中推進。首先，是游子這條故事線在黑暗氛氳中的推進，“巴士經過許多黑暗的鄉村”，隨著火車的加速，一盞盞燈火被巴士遠遠甩開。游子的目光往前尋覓家的守夜燈，但“小鎮的燈火大半熄了”，似乎在宣告緊張的氣氛，緊接著“司機把車內的燈也關了”，車內昏暗的燈光被奪去，換乘最后一班車后，“車站的燈火也熄了”。返鄉之路被黑暗節節吞噬，黑暗把膠林與外界溝通的路隱沒，抹去膠林與外界的連接痕跡形成閉環且無出口的空間。這種隔斷式的空間敘事模式使膠林靜悄悄成為歷史，以致于馬華史、家族史埋在這片膠林無人問津，這片被隔斷的膠林空間是血腥暴力滋生的絕密空間，一切不可控的情形都有可能在這片隔離的黑暗的膠林發生。接著再看家人等待游子歸鄉的故事線，黑夜裹挾著“霧”包圍游子的家，游子的弟弟吃飽飯后“走向身后的黑暗”，妹妹在“摸黑洗碗”，母親“目光飄過漆黑的膠林”，臨睡前狗吠聲起，家人如驚弓之鳥迅速熄滅大燈，父親持長矛守家門，兒子在“沒人了樹林的黑夜中，儼然已是一個武裝的狙擊者”，舉家在黑魆魆的環境中戒備。在黑暗中緊張戒備是因為當時華人艱難的生存環境——印尼非法移民打劫華人傷害華人卻無人問津。這一殘酷現實使華人不得不武裝起來保護家人。最后，兩條故事線依然在沒有形狀的黑暗中交匯。游子在黑夜中摸索回家的路，“摸黑的他被卷入了膠林的夜的稠密”“一時之間不知道該如何逃出這一片黑暗”。周遭鬼影憧憧，回到家中，“屋內沒燈光”，家沉在黑暗里、屋前斜躺著黑色事物、屋內燈光俱滅，游子慌張地推開一切阻礙物，在黑暗中摸到家人還存有余溫的遺體，游子的情緒木僵和精神崩潰在黑暗中層層推進。黑暗散發的氛圍彌漫在《烏暗瞑》的字里行間，游子與家人原本敞開的身體被卷入稠密的黑夜，身體逐漸被黑夜吞噬，身體群變得狹隘，就如研究氣氛與身體共鳴的托尼諾·格里菲洛所說的，“狹隘的身體感覺群對應著壓迫性的氣氛，而廣闊的身體感覺群則對應著開朗的氣氛”。{14}游子和家人的身體逐漸變得狹隘和沉默的過程，即是氣氛滲透的過程。在這個過程中，黑夜產生的壓迫和不安的氣氛順理成章地橫亙于人物敏感的身體上，這類不安的氣氛與身體高度共鳴，將透不過氣的悲劇敘事推至高潮。至此，黃錦樹統攝、操縱文本氣氛的高超能力成功地將被邊緣化的認同焦慮、華人生存的艱難、被迫離鄉的無奈和對家人的牽掛等自我經驗呈露在讀者面前。

《膠林深處》{15}這部作品同樣以“黑色”的膠林為背景。“我”坐著火車、穿過黑夜尋訪膠林深處的一個馬華作家林材，采訪完之后“我”寫了一篇《膠林深處也有文章》，但被報刊退回，理由是：沒有什么新聞價值，而后又得知“要讓自己名字被寫進文學史”的林材，那個深信現實主義是走進文學史的“捷徑”的林材最后轉了行，放棄了寫作，這篇小說是黃錦樹對馬華文學未來的悲觀和擔憂之明證。黑夜作為一個詞，沒有具體的所指，但卻是《膠林深處》的“氣氛物”，它能使得文章內在的東西變得明晰。敘述者“我”在之后回憶起離開林家時，“黃昏已經陷得很深很深了”，車子轉彎之后“使勁地插入黑夜”，最后的殘光被黑夜吸收而“進入完全的黑夜”，此處“完全的黑夜”象征馬華文學的絕望情境。隨后，視角突然從回憶轉到了正坐在車上的敘述者，敘述者意識到路“因為黑夜而增長了”。“我”繼續在黑夜的縈繞中彷徨、在黑夜中回憶。在回憶到林材時找到了進入文學史的捷徑——堅持現實主義寫作時，筆鋒一轉寫到車上的我認為車子這么久還沒走出這片樹林，“也許是走錯了路”，回頭一看，是“無盡的黑夜膠林無盡的黑。”“走錯路”隱喻著繼續堅持現實主義寫作道路的不可取，黃錦樹發現“走錯路”之后，在1992年寫了篇馬華文學“經典缺席”的文章，稱馬華文學沒有經典，也正是這次文學界的“燒芭事件”，王德威調侃黃錦樹為“壞孩子”。綜括言之，“黑夜”既肩負著氣氛綻出的重任，又融入了馬華文學之困境的隱喻。

黃錦樹除了用黑暗氣氛籠罩膠林，還用“雨”編織膠林空間。“在開放的空間中，人們能夠強烈地意識到地方。在一個容身之地的獨處中，遠處空間的廣闊性能夠帶來一種縈繞心頭的存在感。”{16}但黃錦樹用雨編織的空間并不能給人帶來存在感，因為黃錦樹筆下的馬華世界沒有開闊的生存空間。黃錦樹用“雨”來織造環境，一切的過去與現在都在雨林中發生。雨裹挾著痛苦、眩暈和迷茫，與小說主題相得益彰，雨的暴烈正是宿命感和絕望感撕扯到極致的高潮表達。當然，“審美工作在于賦予物、環境或人自身以這樣的屬性，這些屬性能讓某東西從這些事物那里走出來。也即是說，我們的目的是要通過對對象的加工而去制造氣氛。”{17}深諳氣氛營造的作家絕不滿足于打造一個潮濕的敘事骨架，而是在空間里面填充侵襲讀者之物。雖然這些“物”被讀者非意象性地閱讀，但它們卻能夠以難以察覺的形式侵襲讀者。如黃錦樹在《雨》{18}這本書寫道：“久旱之后是雨天，接連的/仿佛不復有晴/濕衣掛滿了后院/沉墜著。母蛙在褲角產卵/墻面驚嚇出水珠/水泥地板返潮，滑溜地/倒映出你的鄉愁/像一尾/涸澤之魚/書頁吸飽了水，腫脹/草種子在字里行間發芽……”這是其為確保氣氛底色統一，用一套完整的氣氛體系來支撐雨林敘事空間，滂沱大雨、濕衣沉墜、母蛙產卵、墻掛水珠、地板返潮、白蟻等與雨林、恐懼、絕望有關的符號逐一在文本展開。如果再深入文本的字里行間，我們會發現被雨浸濕的地方便是氣氛游走的場域，譬如陷落在雨聲里的膠林有著因老虎走獸出沒而時刻戒備的華人生活，有著沖刷不去的亂倫秘密，有著父親死亡的真相，有母親受辱的依依哭泣，有侵略者屠殺華人的悲劇，還有辛、妹妹、舅舅、阿土、阿土嫂、阿根的死亡，這些悲劇總能在我們尋找“雨”的痕跡時被一一被帶出，而伴隨著悲劇出現的常是陰郁絕望的氛圍，馬華人等待救贖的愿望將永遠落空。這片封閉的雨林是馬華被邊緣化、被遺忘的擘證。作者對熱帶雨林的蟲蟻走獸、潮濕發霉的著力描寫，使得發霉的氣息、陰郁沉悶的氣氛縈繞文本。如是，讀者在攝人的氣氛下移動閱讀視點，得以順利走進故事內核，這無疑是他們走向作者的捷徑。

“對于一個不再有故鄉的人來說，寫作成為居住之地。”{19}黃錦樹被迫走出馬來西亞求學，成為遠離故鄉走向“流亡”生活的知識分子。所以在回望馬來西亞蕉風椰雨的生活時，無論是《烏暗暝》《膠林深處》還是《雨》，膠林始終是小說故事發生地。黃錦樹“任性”地用“黑暗”和“雨”困住膠林空間，但卻能在封閉的空間里實現文本的張弛有度，這是黃錦樹精心打造的文本空間涌動著濃厚的氣氛，除此之外，其文本空間還潛藏著對家人的掛念、承受著被排擠留下的心理創傷、背負著歷史的包袱以及對馬來文學前景的擔憂，由此可窺見黃錦樹強大的空間書寫能力。

三、異質“地景”及其氛氳迷宮

除了用氣氛物打造封閉的“地景”之外，異質“地景”的構建也是黃錦樹小說的獨特之處。“地景”屬于空間理論范疇，異質“地景”則是異質空間/“異托邦”的衍生物。因此異質“地景”是連接虛幻與真實兩個世界、各種如夢如幻的場景并置、似真似假的異質因素同在的異質空間。黃錦樹利用異質因素來擴大文本張力，繼而顛倒被同質化的現實秩序，此種做法可看出其高超的藝術處理手段。且異質“地景”的引入是黃錦樹以游戲的筆法挑戰馬華現實主義“傳統”，書寫現代主義先鋒文本的體現。此外，多動、異質沖突不斷的“異托邦”，并不是黃錦樹先鋒式文本形成的唯一原因，還有一個原因是黃錦樹在異托邦里部署了氣氛迷宮，使得氣氛在真實與虛幻兩個世界來回切換和游走。在真和幻兩個世界構建迷宮最后使文本陷落在氤氳氣氛里的做法，仿佛也使黃錦樹獲得一種創造先鋒文本的特許權。

在《大卷宗》{20}里，黃錦樹把一棟帶有閣樓的房子打造成異質“地景”，一方面是因為閣樓往往是存放雜物的地方，物之雜多和混亂容易”滋生“異質和不確定因素，為夢魘這一異質因素的嵌套提供正當性。另一方面是因為閣樓中的人與物悄無聲息地成為歷史，有利于存放“馬共”的歷史秘密。但黃錦樹并沒有把敘事局限在閣樓里，他在閣樓發現秘密之后便將秘密從閣樓搬了出來，放置在“怪樓”的中心位置，接著打通樓上樓下的敘事通道，甚至還允許小說人物“推開緊閉的窗”。這種半敞開式的“地景”更適合書寫“馬共”的歷史傷痕和公開“馬共”的歷史秘密。此外，半敞開式的閣樓還為夢魘留出了嵌套空間和氣氛涌動空間。而氣氛涌動得益于異質“地景”與夢魘的嵌合。閣樓內部不斷變化的異質因素和碎片化、缺乏邏輯性的夢境使文本事與物呈露的模糊程度變高，進而擾亂讀者拼湊清晰的文本圖景。這種干擾力首先體現在時間的失效上。母親在世時，“我”上到祖父之前寫文章的樓，證實之前重演的夢，這是現在時態。隨后又回溯夢境進入過去時態，母親剛過世幾天，夢以眩暈的方式開始，這時只見一只枯瘦的大手和拖地的白胡子。母親過世的第三年，“我”又似真似幻地“持續重演一個夢”，質疑自己的身份。接著突然從母親過世的第三年跳轉到母親過世后的第二年，這次的夢魘出現了一個在樓上伏案寫字的白發老人。最后的夢境內容是整理母親的遺物時發現了大卷宗，明白那個伏案的老人是未來的自己，時間上的不連貫以及過去、現在、未來同時呈現，導致時間的穩定性受到挑戰。其次，是景物的碎片化呈現：幽暗怪樓、長方形洞口、寬敞大廳、懸空廊子、墻上鏡子、白發老人等分幾個夢境逐漸呈現，讀者感知氣氛對象的速度放緩。再者，閣樓內部的空間具有不穩定性，常把左右顛倒，讀者也隨之出現方向感的迷失。而且，閣樓內部空間的不穩定使得影像與現實頻繁切換，《大卷宗》出現的鏡子便是影像與現實的連接物。“時對鏡端詳，覺得鏡中人實在不像自己”，懷疑自己活在虛幻中。坐在椅子上，看到鏡中的自己，得知夢里著述的人與自己非常相似，看完大卷宗之后，又發現鏡中沒有自己的影像，似真似幻加強樓閣的神秘性。樓里裝載著究竟是三代“馬共”的歷史還是“我”過去、現在、未來的命運，黃錦樹的“異托邦”給讀者留下很大的想象空間。在《夢與豬與黎明》{21}中，時間同樣也失去了效力。火車這個空間被嵌套了七重夢境，由此展開了真實與虛構的拉扯。七重夢境分別發生在三點三十五分、四點五十分、六點、五時三十分、下午、五時四十分、雞啼；時間失效，讀者只能通過夢境走進隱含作者，但夢境又是“眾聲喧嘩”，且每一重夢境出現的事件、打造的空間不同，連夢中的母親（女主人公）都覺得荒謬。特別是第七層夢境出現時，母親嘴里念叨上幾層夢境發生的事，但女兒都說這些事沒發生過，母親開始徹底懷疑世界的真實性，讀者也產生了與女主人公同樣的迷惘感。夢境的重疊和荒謬使文本困于不確定的氣氛當中，消解了語言傳遞出的真實性，這使得文本存在難以把握的張力。正是因為文本存在此種難以把握的張力，所以要求讀者多次閱讀與揣摩，才能逐漸整合文本圖景。整合圖景撥開迷霧的閱讀過程按“氣氛美學”的說法就是讀者盡情享受氣氛化的過程。氣氛化往往發生在感知階段，處于感知階段的氣氛對于閱讀者來說是一種未知的充實，并非事物的確認，正如伯梅所說的，文學書寫“不是再現某物，而是營造氣氛”{22}。當閱讀者察覺到氣氛以模糊未知的狀態逼近時，警覺的閱讀者把這種感知區分到視覺層面，并尋找這種正在逼近的氣氛。這個尋繹的過程正是閱讀者拼湊文本圖景和捋清小說思路的過程。當感知對象最終聚集在某些完整的物體上時，這種確定感使最初察覺到的氣氛化瞬間崩塌從而轉到下一階段的感知即事物的感知。可見，從氣氛感知過程來觀照黃錦樹異質“地景”，是認識黃錦樹小說的全新視角。

無獨有偶，異質“地景”的書寫還見于黃錦樹的《零余者的背影》{23}。這篇小說主要探繹的是郁達夫的南洋之旅及其失蹤迷案，“郁達夫”與“南洋”的結合是黃錦樹詮釋中國性與重寫馬華文學史的重要書寫符號。且在印尼的郁達夫和在馬來西亞的黃錦樹共享“南洋華人”“異端”的標簽，他們都以偏離者身份遠離中國原鄉，因此黃錦樹選擇將荒島打造成偏離型的異質“地景”，使得郁達夫神話在這個偶然、臨時、暫時的異質性“地景”中延展。黃錦樹致力于打造這種偏離型“地景”的原因還在于以邊緣人的身份生活在偏離型的“異托邦”能夠更容易觸摸到歷史難以觸摸的脈搏。黃錦樹可以輕易把讀者拋入其打造的郁達夫神話中，當然無法繞開其精心營造的“迷霧”氛圍，而迷霧始終與荒島這一異質“地景”存在著隱形的關聯。異質“地景”和“氣氛美學”的聯手使文本的藝術處理呈現怪誕化、破碎化、氛圍化的特點，并彰顯黃錦樹解構又重構馬華文學的殊異性實踐，如此看來，黃錦樹小說的文本無疑是現代主義文學的旖旎之場。

《零余者的背影》中的霧代表視覺障礙，象征著現實與非現實之間的一片不明確的中間地帶，是未知、神秘的表征。入第一座荒島前，“海上煙塵如霧，令人想起一部新加坡電視連續劇《霧鎖南洋》。”黃錦樹用霧海煙云營造的神秘氛圍提醒讀者，我們將進入難以把握的“地景”。進入荒島后，作者跟隨島主上到燈塔的頂端追蹤郁達夫思念故鄉的背影，只見郁達夫的雕像“沉淪在初夜的煙霧之中”，而記錄真實的攝影鏡頭“在煙霧中迷失了影像”，失去了原本的現實感。離開第一座荒島時，“霧越來越濃，漸漸地，只聽見對方的引擎聲，除了霧之外，什么都沒看見。”海路被霧掩蓋了本來的樣貌，迷霧呈現危險的姿態。這時另一座荒島突然出顯于云山霧海，這座荒島的出現把探索隊和讀者從似幻拉到似真的一端。如果第二座荒島代表的是真實，一行人進入島內已經是午夜，“四野都是大霧”又增添了不真實感，早上起來“不知是殘剩的夜霧還是新起的朝霧，一樣是四野朦朧。”引路的少年“瘦削而搖搖晃晃的身影在濃霧中穿行，令人有如夢的錯覺”。在最后，郁達夫家族把探秘者得到的信息銷毀，并將一行人趕出荒島，幻化的迷霧不再出現，迷霧的消失是轉入同質的真實世界的表征。但郁達夫的失蹤真相最終還是被掩埋，郁達夫的失蹤仍然是一團迷霧。總之，整個檢視真相又遺失真相的過程，始終伴遮蔽視線的障礙物：霧。霧散發著虛幻縹緲的氛圍，同時也為這種不真實感提供了一定的合理性。氣氛的綻出使讀者非意向性地“感到有一種傾向在調整我”{24}，黃錦樹用霧來提醒讀者這是一個亦真亦假的文本空間，這一提醒實際上是希冀調整讀者的閱讀狀態，繼而指引讀者用非日常思維來理解故事情節。事實也確實如此，在第一座荒島，探索郁達夫失蹤真相的一行人得知郁達夫早已去世，但在第二個島上卻遇到郁達夫本人。故事情節超越了我們的日常思維，但荒誕的故事在迷霧茫茫的異質“地景”里不失其“合法性”，因為當故事人物身處非同質化的“地景”時，他們的意識自由流動和變幻得到“允諾”，在濃霧中闖進不易察覺的角落所發生的一切不失其合理性。不難看出，霧是黃錦樹建構異質“地景”的“共謀”，因為霧彌散于周遭環境，“奪走了環繞著物的空間的同質性，給空間填充以張力和運動之建議”{25}。

《大卷宗》的閣樓和《夢與豬與黎明》的火車里嵌套著夢魘，《零余者的背影》的荒島里嵌套著神話，這些以嵌套的敘事手法建構起來的動蕩、不穩定、模糊的異質“地景”，成為黃錦樹言說“馬共”秘史和郁達夫神話的重要場域。地景內部空間的頻繁切換導致文本的模糊和神秘，不僅延長了讀者感知氣氛的時長，還為氣氛迷宮的構造提供便利。可見，黃錦樹小說飽含豐富的文學想象和獨到的藝術處理，這充分體現了黃錦樹對傳統馬華創作的突破。

四、結語

“人們有時以為能在時間中認出自己，然而人們認識的只是在安穩的存在所處的空間中的一系列定格，這個存在不愿意流逝，當他出發尋找逝去的時光時，他想要在這段過去中‘懸置時間的飛逝。空間在千萬個小洞里保存著壓縮的時間。”{26}所以黃錦樹的小說回到故鄉尋找流逝的時光，小鎮、膠林、雨林這三個記憶空間是關鍵。“雨”和“黑夜”這兩個主要氣氛物之于氣氛營造的重要性也擘證了巴什拉的觀點：“對于一種十分生動的物質想象來說，對于一種善于把握物質內在深處的想象來說，自然界的重要實體：水，夜，陽光下的空氣，已是‘高品位的實體，它們無需五花八門的香料”{27}。確實如此，黃錦樹不需要太多的調味料，他借助自然的物質展開深層想象，隨后用雨水、黑暗陶染“地景”就能確保文本敘事在“地景”內張弛有度；而閣樓內的空間頻繁切換以及夢境的嵌套導致文本的模糊性和神秘性，使文本存在難以把握的張力，從而延長了讀者撥開迷霧的氣氛化過程；荒島中的“迷霧”氛圍奪走“地景”的同質性，成為黃錦樹建構異質空間的“共謀”，這些獨特的藝術處理使得黃錦樹的小說在馬華文學的褶皺里透出熠熠亮光，同時也是黃錦樹具有現代主義先鋒意識的擘證。

① Gernot Bohme，德國當代“新現象學”的代表，提出以“氣氛”為核心概念的新美學。

② “氣氛美學”，是吉爾諾特·伯梅在“新現象學”基礎上構建的“新美學”，20世紀90年代以來，“氣氛”這一概念成為新興的美學概念。在“氣氛美學”看來，空間中的氣氛是介于主體和客體之間的存在，是促成客觀環境條件與主體處境感受的中介。人進入某一環境無需進行任何動作便能通過氣氛與客體交流，氣氛帶有侵襲性和迷狂性。

③ “地景”是空間理論的重要概念，意指特定空間內事物的整體。其涵蓋的范圍非常廣，既可以指自然景觀，也可以指人文創造景觀。黃錦樹小說所選用的“地景”與人文議題的聯系非常緊密，因此本文提及的“地景”皆屬“文化地景”。

④ 澎湃新聞：《專訪｜馬華作家黃錦樹：寫作是文字的幻術，把豌豆變成大樹》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_

forward_7082427。

⑤⑨{15}{23} 黃錦樹：《死在南方》，山東文藝出版社2007年版，第37-49頁，第80-90頁，第234-254頁，第300-320頁。

⑥ [德]格諾特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社2018年版，第21頁。

⑦{14} [意]托尼諾·格里菲洛，陳昊：《氣氛與身體共鳴》，《外國美學》2018年第2期；對抗性氣氛指的是我們可以從特定環境中感受到完全不同于預期的氣氛，在這種對抗性氣氛中，人們往往表現出一種矛盾的、困惑的和游移不定的身體態度。

⑧{17}{25} [德]格諾特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社2018年版，第67頁，第23頁，第21頁。

⑩{22} [德]格諾德·伯梅、楊震：《伯梅氣氛美學訪談錄》，《外國美學》2019年第2期。

{11}{12} 龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第36頁。

{13}{20}{21} 黃錦樹：《烏暗暝》，上海文藝出版社2020年版，第389-404頁，第207-224頁，第57-76頁。

{16} 段義孚：《空間與地方——經驗的視角》，王志標譯，中國人民大學出版社2017年版，第44頁。

{18} 黃錦樹：《雨》，四川人民出版社2017年版。

{19} [美]愛德華·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第53頁。

{24} [德]格諾特·伯梅：《感知學——普通感知理論的美學講稿》，韓子仲譯，商務印書館2021年版，第46頁。

{26} [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第6-7頁。

{27} [法]加斯東·巴什拉：《水與夢——論物質的想象》，顧嘉琛譯，岳麓書社2005年版，第116頁。

（責任編輯：霍淑萍）

The Temptation of Landscape and the Crazy

Atmosphere in Ng Kim Chews Fiction

Li Wenshan and Jiao Yingchun

Abstract： Ng Kim Chew is a heavy-weight writer in Chinese Malaysian literature as he has won many awards， including the First World Chinese Literature Award， Taiwan Times Literary Award and United Daily News Literary Award. His work is avant-garde and that quality is reflected in the choice of cultural landscape and the creation of atmosphere： shaping up town space with resistant atmosphere， and surrounding the gum woods with darkness and rain as the background colour， so that racial rifts and psychological trauma of confused identities can be fully revealed; it is reflected in the fact that dream is embedded in the castle， so that the environment of the cultural landscape appears to be half authentic and half illusory， thus elongating the readers consciousness of the beautiful atmospheric process; and that fog is used to disperse the homogeneity of the waste island so that the atmosphere of fog becomes complicit in Ngs construction of the heterogeneous landscape. It can be said that much of this avant-garde quality of Ngs fiction is benefited from his strong construction of the cultural landscape and power of creating the atmosphere. Meanwhile， if the text is examined from the angle of landscape atmosphere， one can also see the rich pattern of Ngs soulful imagery.

Keywords： Ng Kim Chew， Malaysian Chinese literature， atmospheric aesthetics， cultural landscape