“西風(fēng)東漸”思潮對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代繪畫的影響

張潤(rùn)琪

摘 要：自明末清初以來(lái)，“西風(fēng)東漸”思潮逐漸滲透到中國(guó)的各個(gè)領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)尤為顯著。這一思潮使得中式審美與西方藝術(shù)語(yǔ)言相融合，并對(duì)后世中國(guó)繪畫界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，推動(dòng)其深刻變革。本文以時(shí)間順序?yàn)榫€索，分不同階段進(jìn)行探討。初期階段，西方繪畫通過(guò)西洋職業(yè)畫家等渠道傳播至中國(guó)，引起藝術(shù)家廣泛關(guān)注，使得西方藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)初步融合，為中國(guó)繪畫注入新的活力，呈現(xiàn)出嶄新的審美風(fēng)貌。進(jìn)入中期，“西風(fēng)東漸”思潮更加猛烈地沖擊著中國(guó)繪畫界，藝術(shù)家嘗試在西方繪畫技法與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)之間架起橋梁，進(jìn)而催生出新的藝術(shù)流派，他們不僅專注于展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫獨(dú)特韻味與精髓，更是不斷尋求創(chuàng)新與突破，為藝術(shù)的發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的動(dòng)力與支持。自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)繪畫界在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極吸收西方藝術(shù)精華，致力于推動(dòng)繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程，為推動(dòng)?xùn)|西方藝術(shù)的融合與發(fā)展做出積極貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：“西風(fēng)東漸”；中西融合；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）09-00-03

一、“西風(fēng)東漸”的起源

“西風(fēng)東漸”源于西方文化東傳與中國(guó)本土文化接受、融合的過(guò)程。在文化交流的宏大背景下，中國(guó)近現(xiàn)代繪畫發(fā)展歷程屬于“西風(fēng)東漸”的典型性例證。中國(guó)近現(xiàn)代繪畫作為中華藝術(shù)寶庫(kù)中的璀璨明珠，不僅是視覺(jué)藝術(shù)的體現(xiàn)，更是意識(shí)形態(tài)的重要構(gòu)成部分。這一時(shí)期的繪畫作品，以其獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和深刻思想內(nèi)涵，反映出中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)思想的別樣性。中國(guó)繪畫運(yùn)用“西風(fēng)東漸”這一獨(dú)特語(yǔ)言，向我們展示出其自身的立場(chǎng)和形態(tài)。

17—18世紀(jì)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)體系以自然經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)，同時(shí)商品經(jīng)濟(jì)也呈現(xiàn)出一定的增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。這一時(shí)期，西方國(guó)家對(duì)中國(guó)產(chǎn)生濃厚興趣，形成持續(xù)而熱烈的“中國(guó)熱”現(xiàn)象。

二、“西風(fēng)東漸”的形成與發(fā)展

（一）“西風(fēng)東漸”形成與發(fā)展的原因

一方面，西方職業(yè)畫家和藝術(shù)愛(ài)好者的到來(lái)，對(duì)于推動(dòng)?xùn)|西方文化藝術(shù)交流與融合起到積極作用。[1]意大利畫家郎世寧，為了對(duì)中國(guó)進(jìn)行更深入的了解，致力于學(xué)習(xí)中文及了解中國(guó)的風(fēng)俗習(xí)慣。他不僅對(duì)滿文進(jìn)行深入研究，還翻譯中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文獻(xiàn)，并對(duì)中醫(yī)學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣。這種積極適應(yīng)中國(guó)文化的態(tài)度，不僅加強(qiáng)他與中國(guó)人民的交流與理解，也推動(dòng)?xùn)|西方文化的相互傳播與融合。在此基礎(chǔ)上，郎世寧巧妙地將中國(guó)傳統(tǒng)審美理念融入其作品中，從而開(kāi)創(chuàng)了一種新的繪畫風(fēng)格——新體畫。新體畫注重寫實(shí)主義，將素描與解剖學(xué)相結(jié)合，這種風(fēng)格不僅與西方傳統(tǒng)繪畫有所區(qū)別，也在東方藝術(shù)領(lǐng)域中展現(xiàn)出獨(dú)特魅力。郎世寧的畫作不僅體現(xiàn)了皇室的莊重與華麗，更凸顯了中西藝術(shù)相互融合的鮮明特色。因此，郎世寧的藝術(shù)風(fēng)格在美術(shù)史中獨(dú)樹(shù)一幟，以其獨(dú)特性和創(chuàng)新性為后世藝術(shù)家提供了深刻的啟示和寶貴的借鑒。

另一方面，清政府的推行以及知識(shí)分子作為主導(dǎo)力量的積極傳播，使得“西風(fēng)東漸”這一思想理論在多個(gè)領(lǐng)域逐漸嶄露頭角。18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，文人畫與院體畫相爭(zhēng)相融，民間繪畫亦開(kāi)始展現(xiàn)其活躍的一面。與此同時(shí)，西方美術(shù)開(kāi)始逐漸傳入中國(guó)，為中國(guó)藝術(shù)界注入新的活力。如畫家曾鯨的出現(xiàn)，因其字波臣，故其所代表的繪畫流派被命名為波臣派。其畫派以繪制人物為主，作品《王時(shí)敏像》無(wú)疑是代表作，畫中人物盤腿而坐，其形象刻畫生動(dòng)逼真、栩栩如生。與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫略有不同的是，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用寫實(shí)的“墨骨法”，使得畫面在保留中國(guó)傳統(tǒng)人物肖像特色的同時(shí)具有凹凸起伏之態(tài)，從而打破畫面原有的呆板，顯示出一定的動(dòng)態(tài)感。盡管這種繪畫手法在當(dāng)時(shí)并不完全成熟，但卻在繪畫改良時(shí)期起著不可磨滅的作用。

（二）“西風(fēng)東漸”與新型畫派的融合及發(fā)展

上海，這座如今享譽(yù)世界的現(xiàn)代化國(guó)際大都市，其歷史可追溯至一個(gè)默默無(wú)聞的海邊縣城。自1843年開(kāi)埠以來(lái)，上海經(jīng)歷了天翻地覆的變革，這一標(biāo)志性事件正式開(kāi)啟了上海的近代歷程。作為通商口岸之一的上海，其經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)的快速發(fā)展，逐漸成為國(guó)內(nèi)外貿(mào)易的中心。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國(guó)畫欣賞與傳播方式逐漸被拓寬，進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)繪畫藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。在這一時(shí)期，新興畫派如雨后春筍般涌現(xiàn)，如以任熊、任伯年、吳昌碩為代表的海上畫派，以及積極引領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)界“西風(fēng)東漸”新潮流的嶺南畫派等，均為中國(guó)繪畫藝術(shù)注入了新的活力與創(chuàng)造力。

因商而興的海上畫派具有鮮明的商業(yè)化特征。[2]這種商業(yè)化特征不僅體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上，也體現(xiàn)在作品內(nèi)容和形式上。海上畫派多以描繪花鳥(niǎo)為主，頗具象征意義，在借鑒西方繪畫的透視法和光影效果的同時(shí)，保留中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的筆墨技巧和意境表達(dá)，形成獨(dú)具特色的繪畫風(fēng)格。然而，正是這種商業(yè)化特征使得海上畫派也面臨一定的挑戰(zhàn)和爭(zhēng)議。有人認(rèn)為，過(guò)度的商業(yè)化會(huì)損害藝術(shù)的純粹性和獨(dú)立性。但無(wú)論如何，海上畫派其獨(dú)特的商業(yè)化特征無(wú)疑為其贏得了廣泛的聲譽(yù)和影響力，開(kāi)拓近代美術(shù)史的新局面。

與此同時(shí)，與海派、京派形成三足鼎立局面的嶺南畫派也有所發(fā)展。他們倡導(dǎo)“折中中外、融匯古今”的藝術(shù)觀點(diǎn)，致力于繪畫技法的創(chuàng)新與提升。在繪畫過(guò)程中，他們勇于嘗試，將西方繪畫中的水彩、水粉顏料巧妙地運(yùn)用于宣紙上，豐富色彩表現(xiàn)力的同時(shí)，也提升了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨用法的藝術(shù)效果。他們主張打破陳規(guī)，貼近生活，大膽嘗試將現(xiàn)代科技元素融入畫中，這些創(chuàng)新之舉在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中前所未有。嶺南畫派在藝術(shù)領(lǐng)域積極引領(lǐng)創(chuàng)新，以藝術(shù)革命為旗幟，取得了顯著的美術(shù)成就。他們所展現(xiàn)的創(chuàng)新精神和革命精神，對(duì)社會(huì)共同精神財(cái)富的積累具有不可忽視的重要作用[3]。

（三）“西風(fēng)東漸”與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的碰撞

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，受西方現(xiàn)代美學(xué)思潮與先鋒藝術(shù)探索精神影響的藝術(shù)家，在創(chuàng)作過(guò)程中積極融合西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)觀念，同時(shí)自覺(jué)地進(jìn)行本土文化的轉(zhuǎn)換與吸收。他們?cè)趥鹘y(tǒng)美術(shù)思想與外來(lái)思潮的雙重影響下，不斷探尋自我生存與發(fā)展的空間[4]。

此時(shí)，中國(guó)正積極擁抱西方美術(shù)形式，不斷強(qiáng)化對(duì)其的接納與理解。這種開(kāi)放的態(tài)度在我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)作品中有明顯體現(xiàn)，它們逐漸展現(xiàn)出西方繪畫理論的諸多特點(diǎn)，進(jìn)而塑造出多元化的藝術(shù)面貌。這種融合不僅推動(dòng)我國(guó)繪畫風(fēng)格的獨(dú)特發(fā)展，更展現(xiàn)中華文化的包容與創(chuàng)新。杰出的藝術(shù)家徐悲鴻，他站在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的前沿，以其卓越的成就成為藝術(shù)界的重要人物。徐悲鴻巧妙地將西方寫實(shí)技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相融合，開(kāi)創(chuàng)一種新的藝術(shù)風(fēng)格，推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的革新。在用線方面，他始終堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“以線造型”，將筆墨與造型完美結(jié)合。作品《愚公移山》極具現(xiàn)實(shí)主義色彩，將人物作為繪畫主體，以多種體態(tài)形象表現(xiàn)人物的力量美，這種表現(xiàn)方式可以明顯看出受到西方雕塑美學(xué)的影響，與法國(guó)新古典主義美術(shù)作品表現(xiàn)手法頗為相似，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想的核心要義[5]。在筆法上，徐悲鴻巧妙地將中國(guó)傳統(tǒng)技法與西方透視等技法相結(jié)合。他運(yùn)用中國(guó)畫的白描手法，精準(zhǔn)地勾勒出人物的外形輪廓和衣紋細(xì)節(jié)，同時(shí)，在構(gòu)圖和人物動(dòng)態(tài)的處理上，又充分展現(xiàn)西方繪畫所強(qiáng)調(diào)的透視和比例原則。這幅作品將中西兩大繪畫傳統(tǒng)的理論技法完美結(jié)合，不僅生動(dòng)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，更深刻地表達(dá)畫家的價(jià)值觀和情感取向。這種獨(dú)具特色的寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格，不僅具有很高的審美價(jià)值，同時(shí)也具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

林風(fēng)眠作為與徐悲鴻同時(shí)期的杰出藝術(shù)家，他作品中所蘊(yùn)含的淡淡哀怨與孤寂情感，賦予其創(chuàng)作一種悲劇美學(xué)特質(zhì)。在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)傳統(tǒng)文人畫所采用的書法用筆方式進(jìn)行創(chuàng)新與突破，他認(rèn)為這種用筆方式限制中國(guó)畫在形式表達(dá)上的發(fā)展空間。因此，他提取中國(guó)畫用線強(qiáng)烈的感情本質(zhì)并參照民間瓷畫用線的隨性和漢代畫像石刻線條的樸實(shí)，通過(guò)線條的巧妙運(yùn)用，不僅塑造出豐富的藝術(shù)形象，更傳達(dá)出深沉的情感，展現(xiàn)了藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的獨(dú)特創(chuàng)作原則與審美特性。以其經(jīng)典作品《睡蓮》為例，林風(fēng)眠將西方油畫技法與中國(guó)國(guó)畫傳統(tǒng)相結(jié)合，畫面呈現(xiàn)出西方印象派的風(fēng)格。在構(gòu)圖、筆法和色彩上，他都展現(xiàn)出巧妙的融合技巧，與莫奈的《睡蓮》形成了異曲同工的藝術(shù)效果。林風(fēng)眠將西方的印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派與中國(guó)的石刻藝術(shù)、敦煌文化、民間瓷畫等傳統(tǒng)元素相結(jié)合，創(chuàng)作出既具有時(shí)代精神與民族風(fēng)格，又具備世界視野的藝術(shù)作品。這些作品不僅代表中國(guó)藝術(shù)對(duì)外來(lái)文化的吸收與融合，更體現(xiàn)不同藝術(shù)意識(shí)形態(tài)之間的相互作用與影響。

徐悲鴻和林風(fēng)眠二人都有意識(shí)地將東西方的藝術(shù)理論結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表達(dá)形式相融合，探索新的技法和多樣性的表現(xiàn)方式。徐悲鴻傾向于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣綄憣?shí)主義，強(qiáng)調(diào)形體刻畫；而林風(fēng)眠則注重心靈的釋放，傾向于西方現(xiàn)代主義。雖然對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的側(cè)重點(diǎn)不同，但并不影響二人對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代繪畫發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)。在對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度上，徐悲鴻堅(jiān)守傳統(tǒng)勾勒法，而林風(fēng)眠則更加注重色彩的運(yùn)用。他將色彩引入中國(guó)畫的創(chuàng)作中，使中國(guó)畫原本黑白之境變成一片燦爛之景，使其作品既具有西方色彩的表現(xiàn)力，又保持強(qiáng)烈的東方藝術(shù)特色。這得益于他們找到了西方現(xiàn)代藝術(shù)形式與中國(guó)藝術(shù)精神自由表達(dá)之間的契合點(diǎn)。無(wú)論是徐悲鴻，還是林風(fēng)眠，二人作為20世紀(jì)杰出的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)體現(xiàn)自身歸屬的同時(shí)，也為中國(guó)繪畫的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

張大千曾說(shuō)：“一個(gè)人能將西畫的長(zhǎng)處融入中國(guó)畫中，看起來(lái)完全是國(guó)畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。”[6]張大千曾受到日本繪畫熏陶，這種經(jīng)歷使得他在創(chuàng)作時(shí)，能夠借鑒和融合日本繪畫的元素與技巧，如作品《愛(ài)痕湖》，其構(gòu)圖和色彩都帶有明顯的日本繪畫風(fēng)格。正是張大千對(duì)于色彩的精妙掌控，為潑墨、潑彩山水畫的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。如作品《雨后山潤(rùn)》以傳統(tǒng)墨色為主體，巧妙地輔以青綠山水的色彩，不僅豐富畫面層次，更精準(zhǔn)地刻畫出山石之厚重與林木之蔥郁。而作品《瑞士雪山》則在潑墨的基礎(chǔ)上，通過(guò)巧妙的疊彩手法，使色彩更為強(qiáng)烈。這幅作品墨色虛實(shí)得當(dāng)，濃淡相宜，幾乎無(wú)留白與筆觸，細(xì)節(jié)描繪較為簡(jiǎn)潔，展現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨的拓展與創(chuàng)新，營(yíng)造出水汽繚繞的詩(shī)意氛圍。其中，石色與墨色的完美融合，更是達(dá)到了渾然天成的藝術(shù)效果，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。張大千的藝術(shù)成就，不僅在于他對(duì)繪畫技法的精湛掌握，更在于他對(duì)藝術(shù)的深刻理解與獨(dú)特見(jiàn)解。張大千顛覆中國(guó)傳統(tǒng)繪畫常規(guī)，利用即興潑灑與勾勒皴擦，既延續(xù)中國(guó)山水畫特有的繪畫表現(xiàn)方式，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種新的繪畫語(yǔ)言形式，賦予畫面深邃的神秘氣息，創(chuàng)造出極具抽象美的視覺(jué)效果，為后世中國(guó)繪畫藝術(shù)注入新的活力。

繪畫作品是畫家的精神產(chǎn)物，是畫家創(chuàng)作理念、思想情感和精神氣質(zhì)的表達(dá)。[7]藝術(shù)家在其生涯的不同階段，所經(jīng)歷的社會(huì)變革和時(shí)代變遷均不相同。因此，繪畫作品不僅具有時(shí)代性，更是藝術(shù)家情感的抒發(fā)和思想的表達(dá)。畫面所呈現(xiàn)的不僅是外在的物象，更是藝術(shù)家內(nèi)心深處對(duì)時(shí)代和社會(huì)的獨(dú)特見(jiàn)解與感悟。

吳冠中的作品就很好地印證了這一點(diǎn)。他的作品深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響，同時(shí)也積極吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的元素，致力于將西方的生動(dòng)性、細(xì)膩性與中國(guó)傳統(tǒng)審美理論相結(jié)合，創(chuàng)作出中西結(jié)合的新高峰。其作品《魯迅的故鄉(xiāng)》全景式構(gòu)圖卻不失呼吸感，街道中流動(dòng)的人群和綠色的柳樹(shù)為畫面增添江南的氣息。在形式上，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)圖和色彩，但在精神內(nèi)涵上卻深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化。他善于將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的水墨元素與西方油畫技法相結(jié)合，創(chuàng)造出具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格既體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味，又展現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新精神，為中國(guó)近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)注入新的風(fēng)向，進(jìn)一步促進(jìn)中國(guó)畫論的繁榮。

三、“西風(fēng)東漸”對(duì)我國(guó)的影響

（一）“西風(fēng)東漸”的重要性

“西風(fēng)東漸”時(shí)期，無(wú)疑是中國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)充滿變革與創(chuàng)新的時(shí)期。這一時(shí)期，西方繪畫理論的涌入，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫界帶來(lái)更多可能性。西方繪畫理論與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言之間相互借鑒、融合與創(chuàng)新，具有里程碑意義。這種藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)新性不僅表現(xiàn)在繪畫技術(shù)上，更在繪畫理論的構(gòu)建中有著深刻體現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)家將西方繪畫理論精華與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想相融合，為中國(guó)繪畫持續(xù)性發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的理論基石。

（二）“西風(fēng)東漸”的意義與價(jià)值

在當(dāng)前社會(huì)持續(xù)發(fā)展的背景下，我國(guó)民眾的生活質(zhì)量已顯著提高，進(jìn)而對(duì)精神層面的追求呈現(xiàn)出不斷上升的趨勢(shì)。這一變遷對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)提出新的挑戰(zhàn)，要求其不斷深化內(nèi)涵，回歸藝術(shù)本真，并警惕盲目追隨西方風(fēng)格的傾向。為此，我們必須加強(qiáng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘與傳承，同時(shí)保持開(kāi)放包容的心態(tài)，積極吸納外來(lái)文化的有益成分。唯有如此，我們才能創(chuàng)作出更多富有藝術(shù)價(jià)值的繪畫作品，以滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求。“西風(fēng)東漸”時(shí)期的中國(guó)繪畫，以其卓越的藝術(shù)成就和深厚的文化底蘊(yùn)，為中國(guó)藝術(shù)史譜寫了輝煌的一頁(yè)。站在新的歷史起點(diǎn)上，我們應(yīng)秉持創(chuàng)新精神，推動(dòng)中國(guó)繪畫在繼承傳統(tǒng)精髓的同時(shí)，積極吸納新元素、新力量，實(shí)現(xiàn)更為繁榮與發(fā)展。唯有如此，我們方能在世界藝術(shù)之林中彰顯中國(guó)繪畫的獨(dú)特魅力和無(wú)限潛力。

參考文獻(xiàn)：

[1]李東升.從西風(fēng)東漸到中西合璧[D].江南大學(xué)，2021.

[2]石莉.海上畫派的形成及其商業(yè)性[J].中國(guó)美術(shù)，2012（03）：110-111.

[3]葉煉勇，黃潭.嶺南畫派：洋為中用，融匯古今[J].廣東第二課堂（下半月中學(xué)生閱讀），2023（11）：36-37.

[4]楊向榮.中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代派美術(shù)的美學(xué)探索與論爭(zhēng)[J].美育學(xué)刊，2022，13（03）：1-9.

[5]陳嘉欣.融合西畫的中國(guó)畫“突變派”畫家——以徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠為例[J].美與時(shí)代（中），2022（12）：66-68.

[6]王鵬.張大千繪畫鑒賞[M].北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社，2009.

[7]賈小銳.近現(xiàn)代山水畫家對(duì)中國(guó)山水畫史的貢獻(xiàn)[J].美與時(shí)代（中），2024（01）：15-17.