沉浸式舞劇與舞臺式舞劇：對比兩種表現(xiàn)形式的特點

戴金洋

摘 要：本文旨在探討沉浸式舞劇與舞臺式舞劇兩種不同表現(xiàn)形式的藝術(shù)特點、觀眾體驗及其社會文化影響。通過對比分析兩種舞劇的藝術(shù)元素、創(chuàng)作理念、觀眾互動以及觀眾心理感受等方面，揭示它們在當代舞蹈藝術(shù)中的重要性和影響。研究結(jié)果表明，沉浸式舞劇以其獨特的沉浸式體驗，讓觀眾更加深入地參與和體驗舞蹈作品，而舞臺式舞劇則以其精湛的舞蹈技藝和豐富的舞臺效果，為觀眾帶來震撼的視覺享受。

關(guān)鍵詞：沉浸式舞劇；舞臺式舞劇；觀眾體驗；藝術(shù)特點；社會文化影響

中圖分類號：J723文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）09-00-03

舞劇作為一種獨特的藝術(shù)形式，通過舞蹈、音樂、戲劇等多種元素的融合，為觀眾呈現(xiàn)出生動的藝術(shù)畫面。舞劇作為“戲劇行動構(gòu)成的動作體系”，對其形態(tài)特性的把握有這樣一些方面：首先，要把握“戲劇行動是‘戲劇性的現(xiàn)實起點”。[4] 舞劇的戲劇性，其起點不在于整體的戲劇沖突而在于具體的戲劇行動。近年來，隨著科技的進步和觀眾審美需求的變化，舞劇的表現(xiàn)形式也呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢。其中，沉浸式舞劇和舞臺式舞劇成為兩種備受關(guān)注的表現(xiàn)形式。本文將對這兩部舞劇進行深入的研究和對比分析。沉浸式舞劇的全景舞臺呈現(xiàn)，掙脫了傳統(tǒng)鏡框式舞臺固定結(jié)構(gòu)的束縛。鏡框式舞臺是內(nèi)嵌的，觀眾座位固定于舞臺一側(cè)，兩側(cè)均由幕布遮擋。與這種箱式布景的“三面墻”相聯(lián)系而言，舞臺邊緣存在一堵透明的“第四面墻”將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在從而沉浸在表演中，以盡量確保演出的投入，這堵墻在演員的想象中存在[1]。

一、表現(xiàn)形式——以《不眠之夜》與《永不消逝的電波》為例

《不眠之夜》作為一部沉浸式舞劇，將觀眾帶入一個夢幻般的世界。沉浸式戲劇并非完全的新鮮事物，其雛形是謝克納在20世紀提出的“環(huán)境戲劇”。謝克納認為：“環(huán)境戲劇是除房間界限以外的一切劇場形式，它發(fā)生于所有的空間樣式中。”[1]在這里，觀眾不再是簡單的觀賞者，而是成為劇情的一部分，與演員一同探索、感受每一個瞬間的魅力。舞者通過優(yōu)美的舞姿和深情的演繹，將觀眾帶入一段充滿神秘與幻想的旅程中。燈光、道具和舞美設(shè)計的細膩處理，使得整個表演空間仿佛變成了一個充滿魔力的仙境，讓人陶醉其中。而《永不消逝的電波》則是一部舞臺式舞劇，它展現(xiàn)了更加完整和宏大的敘事。舞者通過精湛的舞蹈技巧和深情的表演，將觀眾帶入一個充滿歷史感和情感共鳴的時空。舞美設(shè)計巧妙地將舞臺劃分為多個層次，通過燈光的變幻和道具的運用，營造出一個個令人震撼的場景。觀眾坐在座位上，仿佛穿越時空，親身經(jīng)歷了那段充滿波折的奮斗的歷史（見圖1）。

從舞臺設(shè)計的角度來看，沉浸式舞劇《不眠之夜》強調(diào)觀眾與舞臺的全方位互動，通過取消固定的觀眾席、運用靈活的舞臺布景等手段，將觀眾帶入一個開放式的表演空間。觀眾可以在這個空間中自由行走，從多個角度欣賞和理解舞蹈作品，從而獲得更加沉浸式的觀劇體驗。在數(shù)十條故事線同時進行的敘事結(jié)構(gòu)中，《不眠之夜》通過光影的交織、置景的細節(jié)、演員全程的沉浸和肢體語言等共同將欲望作祟的人性展現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾戴著白色面具、全程禁言，工作人員戴著黑色面具，觀者在“自我賦權(quán)”中自由漫步麥金儂酒店，與劇中演員零距離接觸。觀眾或前進或后退，或駐足或奔跑，每一次跟隨的選擇都形成了獨一無二的邂逅體驗，成為演出調(diào)度的一部分，應和著麥克白與麥克白夫人面對預言的內(nèi)心選擇。[2]而舞臺式舞劇《永不消逝的電波》則更加注重舞臺的整體設(shè)計和布局，通過精心布置的舞臺元素和豐富的燈光音響效果，為觀眾呈現(xiàn)出一個高度凝練的舞臺畫面。從舞蹈表演的角度來看，沉浸式舞劇《不眠之夜》的舞蹈表演通常更加自由、靈活，與觀眾之間的互動也更加頻繁和緊密。這種表演形式要求舞者具備更強的即興表演能力和適應力，能夠根據(jù)觀眾的反應和現(xiàn)場的氛圍靈活調(diào)整自己的表演方式。而舞臺式舞劇《永不消逝的電波》的舞蹈表演則更加注重技巧和情感的表達，通過精湛的舞蹈技藝和深情的演繹，為觀眾呈現(xiàn)出一個個感人至深的舞蹈故事。在主題表達方面，兩部舞劇也存在差異。沉浸式舞劇《不眠之夜》通常更加注重探索個體內(nèi)心的世界和情感變化，通過舞蹈和戲劇的結(jié)合，呈現(xiàn)出一種獨特的藝術(shù)風格。而舞臺式舞劇《永不消逝的電波》則更加注重歷史事件的再現(xiàn)和英雄形象的塑造，通過舞蹈和舞美設(shè)計的結(jié)合，讓觀眾更加直觀地感受到歷史的震撼和英雄的偉大。

無論是《不眠之夜》還是《永不消逝的電波》，它們都以獨特的方式展現(xiàn)了舞劇藝術(shù)的魅力。前者讓觀眾沉浸于一個充滿奇幻與神秘的夢境中，后者則讓觀眾感受歷史的厚重和情感的磅礴。兩部作品都以優(yōu)美的舞蹈、動人的音樂和精致的舞美設(shè)計，將觀眾帶入一個充滿魅力和感動的世界。前者通過開放式的舞臺設(shè)計和靈活的表演形式，讓觀眾獲得更加沉浸式的觀劇體驗；后者則通過精湛的舞蹈技藝和豐富的舞臺元素，為觀眾呈現(xiàn)出一個高度凝練的藝術(shù)畫面。這種差異使得兩部舞劇在各自的領(lǐng)域中都有著獨特的魅力和價值。

二、內(nèi)容表達——以《不眠之夜》與《孔子》為例

沉浸式舞劇《不眠之夜》與舞臺式舞劇《孔子》在內(nèi)容表達方法上存在顯著的區(qū)別。

首先，從舞臺設(shè)計上來看，沉浸式舞劇《不眠之夜》打破了傳統(tǒng)戲劇“第四堵墻”的舞臺邊界，將舞臺延伸到了觀眾席中，觀眾仿佛置身于戲劇中，與演員近在咫尺，可以近距離地欣賞到演員的表演。而舞臺式舞劇《孔子》則更加注重舞臺的整體布局和視覺效果，通過燈光、布景等手段營造出一種夢幻般的氛圍，將觀眾帶入一個特定的歷史時代和文化背景中。

其次，從表演形式上來看，沉浸式舞劇《不眠之夜》注重演員與觀眾的互動，演員會在觀眾席中穿梭表演，與觀眾進行直接的交流和互動，讓觀眾更加深入地參與到戲劇中。而舞臺式舞劇《孔子》則更加注重舞蹈和音樂的表演，通過優(yōu)美的舞姿和動聽的音樂來展現(xiàn)孔子的生平經(jīng)歷和思想內(nèi)涵。

最后，從主題內(nèi)容看，《不眠之夜》以上海版為例，是一次由英國戲劇先鋒Punch drunk與上海文廣演藝集團共同制作呈現(xiàn)的戲劇項目。導演菲利克斯·巴雷特深受黑色電影的啟發(fā)，將莎士比亞的經(jīng)典悲劇《麥克白》進行了改編，這部沉浸式舞劇在一個五層樓、包含90多個戲劇房間的宏大布景中展開，每個房間猶如電影級別的沉浸式環(huán)境，為觀眾打造了一個真實與夢境交織的時空。從2016年首演至今，它已經(jīng)成為上海的一大文化現(xiàn)象，連續(xù)演出超過1400場，觀演人次超過44萬。這樣的成功背后，除了其獨特的沉浸式體驗，還有其對經(jīng)典故事的現(xiàn)代詮釋和對多種藝術(shù)元素的巧妙融合。而舞臺式舞劇《孔子》則是以孔子的一生為線索，通過舞蹈、音樂、舞美等多種藝術(shù)形式，展現(xiàn)了孔子從平凡到成為“大成至圣先師”的坎坷歸途。舞劇中，觀眾可以看到孔子周游列國的傳奇經(jīng)歷，以及他對于學問、道德、人生的堅持與追求。舞劇通過充滿情感的肢體語言和豐富的音樂旋律，深入展示了孔子的內(nèi)心世界和情感歷程。舞劇《孔子》由孔子第77代大宗戶孔德辛執(zhí)導，為了充分傳遞孔子的思想精髓，主創(chuàng)團隊在歷史資料的考究上也下足了功夫。舞臺上的裝置以文物原型為基礎(chǔ)設(shè)計，壁畫、桌榻等細節(jié)都力求還原春秋時期的風貌。

對比兩部作品可以看出，《不眠之夜》更注重對經(jīng)典故事的現(xiàn)代解讀和多種藝術(shù)形式的融合，以沉浸式體驗讓觀眾深入其中，感受故事的魅力。而《孔子》則更加注重對孔子一生和其思想的深入展示，通過舞臺式舞劇的形式，讓觀眾感受到孔子的偉大人格和深邃思想。這兩部作品雖然都以舞劇為主要表現(xiàn)形式，但在內(nèi)容表達上卻有著各自獨特的特點和魅力。前者注重觀眾的參與和互動，以現(xiàn)代美學為靈感進行改編創(chuàng)新；后者則更加注重舞蹈和音樂的表演，以弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為主旨。

三、舞劇化——以《不眠之夜》與《只此青綠》為例

《不眠之夜》的劇情改編自莎士比亞的經(jīng)典悲劇《麥克白》，并融入了《白蛇傳》《蝴蝶夢》《迷魂記》等經(jīng)典文學與影視作品，形成了一種復雜的故事結(jié)構(gòu)，這樣的改編方式，使得《不眠之夜》在原著舞劇化的過程中，更加注重戲劇的沖突與張力，營造出真實與夢境交織的另一個時空。而《只此青綠》則是以故宮青年研究員“穿越”回北宋，窺見畫家王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的故事為線索，通過舞蹈的形式展現(xiàn)出中國山水畫的韻味。舞劇的內(nèi)容通過“展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫”七個篇章，講述了一位故宮青年研究員“穿越”回北宋，以“展卷人”視角“窺”見畫家王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的故事。[5]舞劇《只此青綠》的實質(zhì)應是以詩畫敘事，以歌言志，抒畫者胸中之哀思，憂大廈之子秀將傾，思家國之情懷，為畫者鳴不平[3]。在舞劇化的過程中，《只此青綠》將原著的繪畫元素與舞蹈、戲劇、音樂等藝術(shù)元素緊密結(jié)合，呈現(xiàn)出一種獨特的舞臺藝術(shù)形式。

兩部作品雖然都以舞劇為主要表現(xiàn)形式，但在舞劇風格上卻有著各自獨有的特點和魅力。《不眠之夜》的舞劇風格融合了現(xiàn)代舞、音樂和表演元素，營造出一種充滿張力和戲劇性的氛圍。演員的表演充滿了力量和激情，舞蹈動作富有創(chuàng)意和獨特性，音樂則以其深沉而富有感染力的旋律為舞劇增色不少。這種舞劇風格使得觀眾仿佛置身于一個充滿奇幻與神秘的夢境中，與演員共同經(jīng)歷一場充滿戲劇性的冒險之旅。而《只此青綠》則更加注重舞蹈的韻律美和視覺效果，通過舞蹈的動作和舞臺的布景來展現(xiàn)中國山水畫的意境。舞者身著青綠色的服飾，在舞臺上輕盈地跳躍、旋轉(zhuǎn)，仿佛化身為山水畫中的人物，與山水融為一體。舞臺的布景也巧妙地運用了傳統(tǒng)山水畫的元素，呈現(xiàn)出一種清新脫俗的美感。這種舞劇風格讓觀眾仿佛置身于一幅幅美麗的山水畫中，感受到中國傳統(tǒng)文化的博大精深。

除了舞劇風格的不同，兩部作品在舞美設(shè)計上也各有千秋。《不眠之夜》的舞美設(shè)計充滿了現(xiàn)代感和科技感，燈光、布景等元素都運用了先進的技術(shù)手段，為觀眾打造了一個真實與夢境交織的另一個時空。而《只此青綠》的舞美設(shè)計則更加注重與舞蹈的融合，通過簡約而富有創(chuàng)意的布景和燈光設(shè)計，凸顯出舞蹈的韻律美和視覺效果。

總的來說，《不眠之夜》和《只此青綠》雖然都以舞劇為主要表現(xiàn)形式，但在舞劇風格、舞美設(shè)計等方面卻有著各自獨特的特點和魅力。它們都以優(yōu)美的舞蹈、動人的音樂和精致的舞美設(shè)計，將觀眾帶入一個充滿魅力和感動的世界。這種差異使得兩部舞劇在各自的領(lǐng)域中都有著獨特的價值和影響力。同時，它們也展示了舞劇藝術(shù)的多樣性和包容性，為觀眾帶來了更加豐富多彩的觀劇體驗。

四、總結(jié)與展望

鑒于沉浸式舞劇與舞臺式舞劇在藝術(shù)特色、觀眾體驗以及社會文化影響等方面存在的差異與共性，我們提出以下建議與展望。首先，未來的舞蹈創(chuàng)作與演出應緊密圍繞觀眾的需求與審美變化進行，靈活運用不同的表現(xiàn)方式與手法，旨在創(chuàng)作出更為豐富多樣的舞蹈藝術(shù)作品。其次，我們期待更多的創(chuàng)新性與探索性沉浸式舞劇作品的涌現(xiàn)，以賦予觀眾更新穎、更深刻的藝術(shù)體驗。此外，隨著科技的持續(xù)進步與觀眾審美需求的改變，未來的舞蹈藝術(shù)必將展現(xiàn)出更為多元化與個性化的特點，為我們的生活與文化注入更多的活力與色彩。

通過對比分析沉浸式舞劇與舞臺式舞劇，我們可以清晰地認識到它們在藝術(shù)特色、觀眾體驗以及社會文化影響等方面的差異與共性。沉浸式舞劇以其獨特的互動性與沉浸感，使觀眾能夠更深入地融入舞蹈作品，感受更為真實與深刻的藝術(shù)體驗。而舞臺式舞劇則憑借其精湛的舞蹈技藝、豐富的舞臺布景與深入人心的故事情節(jié)，使觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)的同時，亦能領(lǐng)略傳統(tǒng)文化的魅力與內(nèi)涵。這兩種舞劇形式各有優(yōu)勢，互為補充，共同構(gòu)筑了絢爛多彩的舞蹈藝術(shù)世界。

在未來的舞蹈藝術(shù)發(fā)展中，我們應充分利用這兩種舞劇形式的優(yōu)勢，結(jié)合現(xiàn)代科技手段與觀眾審美需求的變化，不斷進行創(chuàng)新與探索，以創(chuàng)作出更為精彩、富有內(nèi)涵的舞蹈作品。同時，我們亦應關(guān)注舞劇作品的社會文化影響，通過舞蹈藝術(shù)的形式傳遞正能量與積極的社會價值觀，為社會文化的繁榮與發(fā)展做出積極貢獻。無論是沉浸式舞劇還是舞臺式舞劇，它們都是舞蹈藝術(shù)不可或缺的重要組成部分，各自具有獨特的藝術(shù)特色與價值。在未來的舞蹈藝術(shù)發(fā)展中，我們應充分發(fā)揮它們的優(yōu)勢，持續(xù)創(chuàng)新與探索，為觀眾帶來更為豐富多彩、深刻的藝術(shù)體驗。

參考文獻：

[1]楚艷艷.沉浸式戲劇“第四堵墻”的破與立——以戲劇《不眠之夜》為例[J].新世紀劇壇，2023（04）：28-32.

[2]孟碩.書寫敘事、影像敘事與沉浸式舞臺敘事——以《麥克白》《蜘蛛巢城》《不眠之夜》為例[J].藝術(shù)教育，2022（04）：114-117.

[3]李煜，李可.詩化舞劇《只此青綠》的文化構(gòu)想和精神旨歸[J].新疆藝術(shù)（漢文），2024（01）：108-114.

[4]于平.詩歌意象與戲劇行動——舞蹈詩與舞劇的形態(tài)學研究[J].舞蹈，1998（05）：7-9.

[5]馮昭.誰復活了《千里江山圖》[J].中國品牌，2022（04）：

78-79.