舒伯特與李斯特《鱒魚(yú)》音樂(lè)符號(hào)之比較

李涇

摘 要：舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》是其眾多藝術(shù)歌曲中較為著名的一首，深受演唱者喜愛(ài)。而李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》也是其眾多改編曲中較有意義的一首。通過(guò)兩類(lèi)《鱒魚(yú)》作品中音樂(lè)符號(hào)的比較研究，探索分析其存在的共性和差異性，由此引申出優(yōu)秀作品的音樂(lè)符號(hào)隨著西方音樂(lè)史的演變所產(chǎn)生傳承與創(chuàng)新的意義。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；鋼琴改編曲；舒伯特；李斯特；音樂(lè)符號(hào)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）09-00-03

在舒伯特眾多的藝術(shù)歌曲中，《鱒魚(yú)》是流傳至今為演唱者所喜愛(ài)的作品之一。舒伯特的后輩李斯特，是19世紀(jì)以來(lái)偉大的鋼琴改編曲作曲家之一，其中包括了大量舒伯特聲樂(lè)作品。同樣是《鱒魚(yú)》，李斯特的鋼琴改編曲和舒伯特藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作的思想和方式上會(huì)有怎樣的聯(lián)系，又有怎樣的不同？李斯特又是怎樣將《鱒魚(yú)》這首藝術(shù)歌曲改編成鋼琴作品的呢？在這種改編的方式上，二者之間的音樂(lè)符號(hào)又有怎樣的聯(lián)系和變化？這種聯(lián)系和變化體現(xiàn)出19世紀(jì)怎樣的一種意義呢？通過(guò)對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》和李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》音樂(lè)符號(hào)的角度進(jìn)行比較，從而體現(xiàn)出同樣題材的作品經(jīng)過(guò)不同作曲家的創(chuàng)作意圖在音樂(lè)符號(hào)發(fā)展中形成的意義所在，為鋼琴合作藝術(shù)和鋼琴演奏該作品提供了參考依據(jù)。

一、兩類(lèi)《鱒魚(yú)》樂(lè)譜版本選擇

（一）舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》樂(lè)譜版本選擇

舒伯特的《鱒魚(yú)》作為一首藝術(shù)歌曲，其聲樂(lè)部分的歌詞是帶有寓意性和社會(huì)矛盾性質(zhì)的，歌詞的原作者“對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)極度的不滿……常常帶有辛辣、諷刺的意味”[1]，而鋼琴伴奏織體的創(chuàng)作又為聲樂(lè)部分增加了藝術(shù)上的靈感，如其中的帶休止符六連音的“模仿湍急的水流聲”[2]，舒伯特的藝術(shù)歌曲是詩(shī)歌、聲樂(lè)旋律、鋼琴伴奏織體三者的藝術(shù)性結(jié)合。對(duì)此，選擇由上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版的，由彼得斯音樂(lè)出版社出版授權(quán)的《舒伯特藝術(shù)歌曲集》[3]作為本文的樂(lè)譜研究版本，原因有三：第一，彼得斯音樂(lè)出版社是國(guó)外較為權(quán)威，且使用較為普遍的版本，使用其版本就世界來(lái)看具有一定權(quán)威性；第二，編者為著名歌唱家費(fèi)舍爾-迪斯考，使用其編訂的版本從聲樂(lè)角度來(lái)講具有一定參考價(jià)值；第三，這也是國(guó)內(nèi)引進(jìn)且使用較普遍版本之一，在國(guó)內(nèi)具有較大的權(quán)威性。

（二）李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》樂(lè)譜版本選擇

根據(jù)匈牙利布達(dá)佩斯音樂(lè)出版社授權(quán)的上海音樂(lè)出版社出版的《李斯特鋼琴全集·改編曲Ⅲ》可知，李斯特一共改編出了兩個(gè)版本，“第一版出現(xiàn)的最早日期可能是1844年，這首改編曲（指第二版）最遲完成于1846年”[4]。而兩種不同的版本的出現(xiàn)說(shuō)明了李斯特將舒伯特的藝術(shù)歌曲改編為鋼琴作品時(shí)也是在不斷完善和發(fā)展的。對(duì)此，選擇布達(dá)佩斯出版社授權(quán)的上海音樂(lè)出版社出版的《李斯特鋼琴全集》[4]中的《鱒魚(yú)》作為樂(lè)譜研究版本，原因有三：匈牙利是李斯特的故鄉(xiāng)，也是研究李斯特音樂(lè)作品較權(quán)威之地；兩個(gè)版本的改編曲《鱒魚(yú)》都在同一分冊(cè)中，為分析研究帶來(lái)方便；這也是國(guó)內(nèi)少數(shù)權(quán)威引進(jìn)，并且包含鋼琴改編曲的版本，在國(guó)內(nèi)具有較強(qiáng)的權(quán)威性。

二、兩類(lèi)《鱒魚(yú)》音樂(lè)符號(hào)比較分析

雖然兩類(lèi)《鱒魚(yú)》在體裁上是不同的（舒伯特的是藝術(shù)歌曲，而李斯特的是鋼琴改編曲），但是就音樂(lè)符號(hào)的比較中，它們之間卻又密切聯(lián)系。這種聯(lián)系體現(xiàn)在對(duì)它的共性比較和差異性比較上，具體如下。

（一）共性比較

有兩種共性比較，一是同一個(gè)作者所寫(xiě)的作品的情況下，即兩個(gè)同一體裁的作品之間的鋼琴演奏符號(hào)共性比較；二是不同作者所寫(xiě)的作品的情況下，即不同體裁作品之間的音樂(lè)符號(hào)共性比較。

1．李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》兩個(gè)版本共性比較

作為同一個(gè)作曲者，同一個(gè)體裁的作品，由于創(chuàng)作年份的先后，必然導(dǎo)致兩個(gè)作品之間有著十分密切的聯(lián)系，這些聯(lián)系在樂(lè)譜中的表現(xiàn)如下。

（1）引子連接主題時(shí)音樂(lè)符號(hào)的共性

李斯特在創(chuàng)作鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》時(shí)無(wú)論哪個(gè)版本都在引子上進(jìn)行了改編，尤其是引子連接主題的部分，都用的是一段華彩段，而且這種華彩段又有著很多的相似之處：二者幾乎是先以下行的方式過(guò)渡到主題的，這種主題過(guò)渡都是先以三連音的形式進(jìn)行。說(shuō)明兩個(gè)版本雖然在引子華彩過(guò)渡主題時(shí)有著音符上的差異，但是在連接主題的形式上卻有著較大的共性，這種共性并不是指音符上100%的對(duì)應(yīng)，而是一種形式上較高的相似性。

（2）創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上的音樂(lè)符號(hào)共性

兩個(gè)版本的鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》中，雖然二者的創(chuàng)作內(nèi)容有著一定的差異性（第一版114個(gè)小節(jié)，第二版115個(gè)小節(jié)），但是在結(jié)構(gòu)布局上卻又是十分相似的?；旧隙伎梢钥闯梢砸印⑷蜛段主題旋律、B段主題旋律、再現(xiàn)部分A段的主題旋律、尾聲五個(gè)部分組成。在結(jié)構(gòu)上不同的是，其中的一些華彩變化的加入，這種結(jié)構(gòu)上較大的類(lèi)似性可以看出李斯特在創(chuàng)作兩個(gè)不同版本時(shí)對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的布局在總體上是不變的，由此產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)創(chuàng)作上的音樂(lè)符號(hào)共性。

2．舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》與李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》共性比較

雖然二者之間的作品體裁是不同的，但是從改編曲的角度來(lái)說(shuō)，其存在的共性問(wèn)題顯然是存在的。經(jīng)過(guò)分析比較，主要存在以下幾個(gè)方面。

（1）主題旋律的音樂(lè)符號(hào)共性

由于李斯特鋼琴改編曲的素材來(lái)自舒伯特的藝術(shù)歌曲，因此李斯特在創(chuàng)作這首作品時(shí)保留了舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》中的主題旋律。經(jīng)過(guò)對(duì)三個(gè)作品的觀察分析，藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》中的歌唱旋律和鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》中的主題旋律走向和發(fā)展是一致的，唯一不同的是具體音高和音符節(jié)奏上的區(qū)別。所以，李斯特在創(chuàng)作其改編曲《鱒魚(yú)》時(shí)可以看出有遵照原藝術(shù)歌曲創(chuàng)作意圖而寫(xiě)的。

（2）鋼琴伴奏織體符號(hào)的沿用

從李斯特的改編曲創(chuàng)作中，我們可以看出有很多的音樂(lè)符號(hào)旋律音型來(lái)自舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》鋼琴伴奏織體中的音樂(lè)符號(hào)，如各個(gè)樂(lè)譜中帶休止符的六連音音型就是一個(gè)十分典型的例子，這種音樂(lè)符號(hào)音型實(shí)際上是舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》鋼琴伴奏織體的主要音型，李斯特將其沿用到自己的改編曲中作為其中的一種素材，說(shuō)明在其改編時(shí)對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲中的音樂(lè)符號(hào)沿用是有自己的意圖的。

（二）差異性比較

根據(jù)研究，兩類(lèi)《鱒魚(yú)》之間存在著的差異性問(wèn)題必然也是十分突出的，主要差異具體如下。

1．速度與表情符號(hào)

先說(shuō)一下李斯特的兩個(gè)版本的速度與表情記號(hào)，第一版所寫(xiě)的相關(guān)記號(hào)是“Allegretto scherzando con capriccio”，意為“小快板，詼諧地卻帶有隨想性質(zhì)的”。而第二版所標(biāo)注的相關(guān)記號(hào)卻是“poco vivace”，意為“稍活潑的”，由此可以體現(xiàn)出兩個(gè)版本在速度表情上與演奏時(shí)表情基調(diào)上的明顯不同。那么舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》速度和表情記號(hào)是怎樣的呢？事實(shí)上，這首藝術(shù)歌曲曾出現(xiàn)過(guò)五版，五版在速度和表情記號(hào)的標(biāo)注都大不相同。而大眾所熟知的，也是筆者所遵照的版本為第四版，其相關(guān)記號(hào)為“Etwas lebhaft”，意為“有些明快的、有些活潑的”。

由此可以看出，三部作品之間在速度和表情記號(hào)方面有著一定的區(qū)別，李斯特在改編了舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》作為自己的鋼琴作品時(shí)，有自己的創(chuàng)作意圖以及創(chuàng)作思考存在。

2．力度符號(hào)

這里所說(shuō)的力度記號(hào)差異，主要是在其力度記號(hào)的類(lèi)型以及整體創(chuàng)作的力度范圍方面。有關(guān)舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》的力度記號(hào)除了在第60小節(jié)有個(gè)短暫的f記號(hào)，以及第65—66小節(jié)有個(gè)漸強(qiáng)和漸弱記號(hào)外，其余都是以“p”和“pp”記號(hào)為主的。李斯特鋼琴改編曲第一版《鱒魚(yú)》開(kāi)頭是以“p”記號(hào)開(kāi)始的，然后從第54小節(jié)起變?yōu)椤癴”記號(hào)，又從第63小節(jié)起變?yōu)椤癴f”記號(hào)，最后在第104小節(jié)中我們又看到了“pp”記號(hào)，形成了“兩頭小中間大”的力度布局。第二版《鱒魚(yú)》在力度的總體趨勢(shì)上是平穩(wěn)的，即使是“ff”記號(hào)也是比較短暫的，但是在這版中李斯特較多地使用了“ppp”記號(hào)，在這點(diǎn)上突出了與第一版之間的力度記號(hào)差異性。

3．織體符號(hào)

由于李斯特鋼琴曲《鱒魚(yú)》是一種改編曲，因此織體記號(hào)上的差異便成為其作品改編上的主要差異。比如，主題旋律開(kāi)始時(shí)，這些伴奏織體和原來(lái)舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》中的鋼琴伴奏織體上就有著很明顯的不同。另外，由于改編曲自身所具有的炫技性特性，在一些伴奏性質(zhì)的織體上又有著改編曲中獨(dú)特的織體音型，如李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》第一版中第63小節(jié)和第64小節(jié)的音型。

諸如這種織體記號(hào)的差異性還有不少，但是無(wú)論織體記號(hào)的改動(dòng)形式如何，這正好體現(xiàn)出李斯特鋼琴改編曲并不是“照搬照抄”式的鋼琴縮譜，而是由其針對(duì)鋼琴本身的特性專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的一種獨(dú)奏作品。

綜上所述，舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》和李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》即使是兩個(gè)不同體裁的作品，但是在音樂(lè)符號(hào)的比較當(dāng)中我們也能夠看出其中的共性所在，但是李斯特畢竟不是舒伯特，他有他自己的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作思想，因此李斯特的鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》顯然不是將舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》直接混縮成鋼琴縮譜進(jìn)行呈現(xiàn)的，它是一種帶有創(chuàng)作炫技內(nèi)容和藝術(shù)思想內(nèi)容的鋼琴作品。

三、兩類(lèi)《鱒魚(yú)》作品音樂(lè)符號(hào)表現(xiàn)的傳統(tǒng)繼承與時(shí)代內(nèi)涵

根據(jù)舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》與李斯特兩首鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》中音樂(lè)符號(hào)之間的共性和差異性比較，可以看出這種音樂(lè)符號(hào)的改編正好是體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)繼承性，同時(shí)作為一個(gè)作品個(gè)體，又能體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代特性。在此論述一下其中音樂(lè)符號(hào)所帶來(lái)的傳統(tǒng)繼承與時(shí)代內(nèi)涵。

（一）傳統(tǒng)繼承

舒伯特在這首藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏織體記號(hào)也在鋼琴改編曲中被繼承下來(lái)，形成了李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》中的創(chuàng)作元素之一，即使這種創(chuàng)作元素可能只是借用了織體上的節(jié)奏型，但也能體現(xiàn)出李斯特在創(chuàng)作作品時(shí)的這種創(chuàng)作思考上的選擇性。除了主題旋律和鋼琴伴奏織體的繼承，其他一些細(xì)微的音樂(lè)符號(hào)，如調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏等，都可以體現(xiàn)出同題材作品音樂(lè)符號(hào)演變下的傳統(tǒng)繼承性所在。李斯特創(chuàng)作這樣的改編作品中所利用的繼承性既是對(duì)前人作品的一種尊重，又是向大眾介紹前人作品的一種推廣方式。

（二）時(shí)代內(nèi)涵

首先，體裁的變化。李斯特在鋼琴作品創(chuàng)作中對(duì)西方音樂(lè)史有著十分大的貢獻(xiàn)，因此，藝術(shù)歌曲體裁變成了鋼琴獨(dú)奏作品題材，正好體現(xiàn)了作者作品創(chuàng)作的個(gè)性，同時(shí)也體現(xiàn)出作者作品創(chuàng)作中的一種時(shí)代內(nèi)涵所在，李斯特將其改編成鋼琴作品是符合當(dāng)時(shí)浪漫主義時(shí)期的情況的。其次，織體個(gè)性。由于將合作音樂(lè)類(lèi)型的音樂(lè)符號(hào)組合成鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)符號(hào)，李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》必然在其創(chuàng)作織體上體現(xiàn)出十分復(fù)雜的一面——既有不亞于藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏結(jié)合的層次性，又體現(xiàn)出李斯特鋼琴作品本身炫技的一面，使之變成了體現(xiàn)李斯特“時(shí)代內(nèi)涵”的鋼琴作品。

因此，我們很容易地看出，同樣是《鱒魚(yú)》作品，其音樂(lè)符號(hào)經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的改編，既是對(duì)前人的傳統(tǒng)旋律的繼承和發(fā)揚(yáng)，又是將自己創(chuàng)作個(gè)性所體現(xiàn)出來(lái)的一種合乎時(shí)代的創(chuàng)新精神，“充分顯示出他作為鋼琴大師即興演奏的高超技巧，同時(shí)體現(xiàn)出他所持的浪漫派觀念”[5]，體現(xiàn)出優(yōu)秀作品中的音樂(lè)符號(hào)隨著西方音樂(lè)史的演變而形成的繼承性和創(chuàng)新性展現(xiàn)。

四、結(jié)束語(yǔ)

將舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》和李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》音樂(lè)符號(hào)比較研究做如下總結(jié)。

舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》和李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》音樂(lè)符號(hào)的共性和差異性比較是本文的主要內(nèi)容，共性特征分兩類(lèi)：在李斯特鋼琴改編曲中有兩個(gè)版本，這兩個(gè)版本在引子連接主題的華彩、結(jié)構(gòu)上的音樂(lè)符號(hào)中有著較大的共性特征。而舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》和李斯特鋼琴改編曲《鱒魚(yú)》之間又有著主題旋律和鋼琴伴奏織體上的共性特征。差異性特征中，體現(xiàn)在速度與表情記號(hào)、力度記號(hào)、織體記號(hào)、結(jié)構(gòu)記號(hào)之間的差異，這些差異體現(xiàn)出李斯特在創(chuàng)作《鱒魚(yú)》作品時(shí)的時(shí)代個(gè)性。

兩類(lèi)《鱒魚(yú)》作品音樂(lè)符號(hào)中呈現(xiàn)出的共性和差異性問(wèn)題，使得我們可以看出優(yōu)秀的作品在音樂(lè)符號(hào)中隨著西方音樂(lè)史的發(fā)展會(huì)有一定的演變，并經(jīng)過(guò)作曲家之手，體現(xiàn)出了音樂(lè)符號(hào)的傳統(tǒng)繼承與時(shí)代內(nèi)涵，即傳承與創(chuàng)新。這種音樂(lè)符號(hào)的演變是一種延續(xù)，一種發(fā)展，一種合乎時(shí)代的個(gè)性。

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