回歸·滲透·融合

王茜?劉禹君

摘 要：舒伯特是西方音樂史上最重要的作曲家之一，他的創作以細膩、豐富的浪漫主義抒情性著稱，然而，其晚期作品卻常常顯現出一種回歸“古典精神”的傾向，《A大調鋼琴奏鳴曲》（D959）就是其中一個典型的例證。這部作品將古典風格的戲劇性動力和浪漫主義豐富的音色想象加以并存且調和，構成了舒伯特晚期音樂中耐人尋味的藝術意蘊。本文從史學、美學的角度出發，對D959這部晚期杰作的“古典精神”和“浪漫情感”進行探析，從中窺探舒伯特晚期風格的美學內涵。

關鍵詞：舒伯特；《A大調鋼琴奏鳴曲》；古典精神；浪漫情感

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）09-00-03

舒伯特是西方音樂史上最重要的作曲家之一，他的創作以細膩、豐富的浪漫主義抒情性著稱，然而，其晚期作品卻常常顯現出一種回歸“古典精神”的傾向。但凡談到舒伯特晚期創作在風格上的轉變，不可避免地要論及他的最后三部鋼琴奏鳴曲。這不僅因為該體裁是舒伯特最為重要的創作領域，而且鋼琴奏鳴曲也意含著一位浪漫主義者在“貝多芬神話”的巨大陰影下挑戰古典形式的強烈愿望。此外，舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲更加清晰地展現了作曲家創作觀念和審美趣味的轉變。相比其早中期顯著的抒情特質，這三部作品擺脫了結構形式的松散性，以一種突出的動力性和凝聚力格外引人注意。與此同時，抒情寬廣的歌唱旋律、音響的豐富表現等特征的持續存在又印證了作曲家骨子里的“浪漫性格”。舒伯特的晚期創作確乎體現出一種獨特的藝術意蘊。對此，我們如何理解這種創作轉變？這是18世紀風格語言消耗殆盡，不自覺地邁向浪漫時代的結果？還是一位早熟作曲家對其早逝命運的無奈感嘆，以至于在生命最后階段選擇“保守地”回到過去以尋求自我安慰？本文以《A大調鋼琴奏鳴曲》（D959）這部晚期作品為例，對這部作品結構的獨特性進行技術分析，結合史學、美學等方面的考察，試圖對前述問題作出回答。

一、舒伯特的“晚期”

1827—1828年是舒伯特生命中的最后階段，對于舒伯特來說既意味著結束又意味著新的開始。盡管他飽經風霜，但這并不能打消他創作的熱情。舒伯特在此時期遭遇了難以想象的痛苦折磨，但是創作與早期相比卻有了質的升華，這與朋友們的鼓勵和陪伴、他內心對藝術的追求以及頑強樂觀的性格有著不可分割的關聯。

D959完成于舒伯特臨終前兩個月，也許我們總被作品中那抒情優美、自然流暢的旋律蒙蔽雙眼，實際上他晚期的生活狀況并非我們所想象的那般安穩美好，盡管此前的音樂給舒伯特帶來了一筆財富，但是病情的持續惡化不斷地給予他精神上極大的折磨和打擊。“他因預感到死亡而心情抑郁，他似乎聽到了死亡天使撲著翅膀向他越飛越近。”[1]除了病痛的摧殘讓舒伯特倍感壓抑，貝多芬的與世長辭也使他悲痛欲絕。1827年3月26日，舒伯特和朋友們為大師送葬。巧合的是，次年他便跟隨貝多芬的腳步溘然長往。毋庸置疑，貝多芬對舒伯特的影響是巨大的。大師的離去使舒伯特長時間陷入一種沉痛的狀態。有學者認為，舒伯特晚期的創作明顯地回歸到了古典精神[2]。比如，晚期鋼琴奏鳴曲D959就是一個鮮明的例子。在第四樂章中，舒伯特以貝多芬《G大調鋼琴奏鳴曲》Op.31 No.1的第三樂章為范本，同時注入了他獨特的個人風格。除了D959這部作品，舒伯特古典精神的回歸還體現在《C大調弦樂五重奏》《G大調弦樂四重奏》等晚期創作中[2]，這不禁引人猜想，或許舒伯特是有意為之，以此表達他對貝多芬的崇敬之意。

二、“古典精神”的延續

舒伯特奏鳴曲中突出的抒情旋律經常被人認為阻礙了結構的動力性發展，然而其晚期作品卻顯示出一種不同于以往的戲劇性力量。這也使學者羅森感慨道：“舒伯特在最后歲月的一批作品中出人意料地回歸到更為徹底的古典精神”[2]。D959作為有效的例證，浪漫因素依然清晰可見。但是從音樂的材料、結構等方面來看，音樂的連續性和動力性明顯得以加強，并在一定程度上受到貝多芬的影響。

值得關注的是，這部作品之所以獲得異于尋常的凝聚性，與其中突出的半音化線條有關。盡管舒伯特創作早期已經開始使用半音化線條，但當時畢竟并沒有上升到結構性要素來使用。而在其晚期作品中，半音化線條起到連接、對比、推向高潮等作用。舒伯特善用這種緊張而富有動感的半音音響作為音樂展開的因素，內在的不穩定性成為一種驅動的能量，并且情感張力始終得到了解決，使得音樂整體的戲劇性被削弱的情況下又不顯拖沓和乏味，這也是他早期創作所不能企及的。

第一樂章呈示部主題中半音化低音線條主要是連接作用較為明顯，持續上行二度級進的低音線條到了13小節的V34，隨后和聲節奏停滯了2小節，在16小節處形成侵入終止，巧妙地將開頭6小節具有引子性質的主題和發展的主題銜接起來。在副部主題的展開部分，高低音區持續交替出現的半音化線條則主要起到了推動高潮的作用。貝多芬在創作晚期同樣格外注重半音音響的使用，但主要體現在戲劇性的加強上，從這點看來，二人對半音化的運用還是有較大區別的：盡管貝多芬晚期奏鳴曲創作也有將半音旋律作為連接段使用，但是他的半音旋律顯得更為激進，如OP.111第一樂章獨立的半音階旋律[3]；舒伯特則大大地削弱了這種動力，他鮮少使用這種齊奏的半音階旋律，他的半音線條常常更為寬廣并隱藏于某個聲部中，似乎有意不讓人感受到它的存在。然而，我們卻不能否認它在音樂運動過程中所起到的作用，即使半音線條被如此拉長，但是音樂運動的從容程度令人稱道。7—16小節的低音線條便是如此，也許是分解和弦的旋律過于突出，也許是左手的半音線條過于隱蔽，使得我們沉溺于舒伯特的音響世界中，雖然仍然感受得到樂句的上升速率，但真正明白這一“來龍去脈”還是在13小節屬和弦的位置上。

無獨有偶，第四樂章與貝多芬奏鳴曲《第十六鋼琴奏鳴曲》第三樂章的結構也十分相像[2]。在第四樂章中，舒伯特以貝多芬為范本，并且對形式進行大幅延伸，使獨特的旋律自然地嵌入結構中。在此需要說明的是，這位作曲家早期的奏鳴曲結構總是顯得松散冗長。但在第四樂章中，舒伯特似乎找到了相應的“解決方案”，他拉長了作品的結構形式，讓音樂處于連續的統一之中。D959與范本的某些局部相似性，能夠清晰地觀察到貝多芬的影響在舒伯特作品中的體現。同時，他以自己的方式實現了對古典風格的另一種詮釋，這也是其晚期創作的一個重要突破。

三、“浪漫情感”的滲透

舒伯特在生命的最后階段實現了對古典精神的回歸，音樂內部的邏輯性聯系得到了加強。然而，這并不意味著舒伯特全然受限于古典形式，在古典框架內，他積極調動一切有利因素，使其鮮明的個人特色不至于被掩蓋。舒伯特在表達對古典主義崇敬之意的同時，還體現了他對浪漫精神的憧憬與向往。在本部作品中，可以窺見舒伯特對于浪漫主義的追求。

除了歌唱性旋律以外，豐富的和聲語言作為舒伯特抒發浪漫情懷的必要條件應當受到重視。在D959中，舒伯特在古典的框架中活動自如，這很大程度體現在他的半音化和聲中，他常采用變和弦來增強作品的色彩性——這似乎暗示著，他既能夠將橫向的動態半音化線條作為古典形式延續的突出條件，又能將縱向的靜態半音化和聲作為其浪漫情感滲透的重要因素。可以說，半音化的創作手法已然成為舒伯特作品中的新鮮血液。

舒伯特常用的半音化變和弦主要有拿波里和弦和增六和弦[4]，在D959中主要以前者居多。例如，第一樂章352小節采用降B音形成的拿波里和弦（見譜例1）。

不難發現，尾聲采用了呈示部的材料，但音樂的運動速率在此減緩了許多，并且聲部逐漸走向低音區。此處絕妙的一筆是，343小節的降B音具有先見性，調性過渡到下中音調的同時，對后面的拿波里和弦具有預示作用——這是因為，此處的下中音調僅僅是曇花一現，隨后立即回到了主調上，這在聆聽感受上給人以期待的心理。從整體上看，最后的九小節與尾聲的開頭形成了對照；而從音樂內部來看，此處的九小節自身存在著鮮明的對比。由于受到慣性心理的驅使，即便說351小節在再次回到了F大調上也不無道理。然而，352小節處的升G音似乎在提醒我們不能妄下定論，如此反差造成的聽覺印象便更為深刻。由此，不得不感嘆舒伯特構思的鏤冰雕瓊。

同樣的例子還出現在第二樂章的91小節處，此處為舒伯特獨特的色彩化和聲的又一典型體現（見譜例2）。

此處最迷幻的是，舒伯特還使用了他擅長的遠關系調性的對置，古典主義中較為少見的“重同名調”手法在此處一覽無余。這一樂段是以c小調開始的，隨后在90小節處左手聲部的上行半音階使得調性開始模糊起來，高音區強調的降A音瞬時變成了升G音，此處可以視作降d小調轉而向升c小調的過渡，此處的升g小調與前面的c小調形成了巧妙的對置。事實上，只憑聽覺感受很難察覺到作曲家是如何完成這一天衣無縫的銜接的，因為音樂的運動是如此自然；只有通過仔細勘察譜例，才能發覺這種效果是以何種方式達成的。

舒伯特豐富的和聲實踐還體現在其作品中的特殊和聲進行，這在D959中也不難發現，主要是以七級和弦的運用為典型。七級和弦作為不協和和弦在實際運用中常常與主和弦連接，舒伯特常以缺乏穩定性的七和弦暗示死亡主題[5]，渲染的是一種動蕩不安、糾結猙獰的氣氛。在D959第二樂章的135—147小節，五組Ⅶ-Ⅰ的進行似乎是對前面的狂亂和猙獰的回應，音區在高音區與低音區之間來回切換，仿佛在刻畫一個與死神對話的情景。總之，舒伯特在探索和聲語言抒發其浪漫精神的可能性的同時，也無不展現著他對古典主義的回望，“二元對立”的美學原則竟在如此細微之處呈現在我們面前。在此，舒伯特似乎在提請人們注意，不要妄下定論，輕易陷于劃分派別的泥沼之中，放大其中的任意一個標準都會誤解這位作曲家的真實意圖。舒伯特晚期作品形式植根于古典傳統，精神內涵卻遠超于傳統，他在古典與浪漫之間不斷探尋著平衡的可能性，于他而言，二者不是矛盾的對立，而是平衡的統一。

四、結束語

舒伯特的古典精神與浪漫品質在作品中是并存的而不是對立的，作品中體現的是一種對古典主義的“創新”而非“摒棄”，其中折射出來的是一位垂死之人的探索精神和頑強抵抗——“抵抗”的對象指向了疾病的折磨和死亡的預兆，他將疾病與死亡轉化為一種內在的意象置于音樂語境中，使其晚期作品顯示出一種有別于早期的內省性，這種對于死亡的暗示最終引向了其晚期風格的生成。舒伯特晚期創作中的“死亡”意象作為一種驅動性的力量成為其晚期風格構成的重要因素[6]，這種力量突破了18世紀的音樂表達范式，預示了19世紀音樂浪漫表達的豐富可能性，其中所體現的“背離”與“契合”恰到好處地回應了薩義德對于晚期風格與死亡之間的關系的論述——由死亡暗示所指涉的“背離”與“契合”確實顯現出了“反諷”意味，它仿佛在反復提醒著人們：舒伯特的晚期風格以如此特殊的形式呈現在我們面前，它從未成為終結的代名詞，相反地，它體現了一種不朽的精神。這種精神作為一種延續的力量成為舒伯特晚期創作中永恒的烙印。

參考文獻：

[1]卡爾·柯巴爾德.弗朗茨·舒伯特及其時代[M].沈陽：遼寧教育出版社，2003.

[2]查爾斯·羅森.古典風格[M].上海：華東師范大學出版社，2016.

[3]薛毛毛.貝多芬晚期風格中的“非英雄”性[D].上海音樂學院，2017.

[4]鄭霏.舒伯特鋼琴奏鳴曲的創作特征[D].華東師范大學，2014.

[5]楊通八.和聲分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[6]伍維曦.終結與濫觴——舒伯特晚期風格中的死亡意象[J].書城，2015（01）：81-88.