馬瑩瑩 姚國強

“一帶一路”倡議給共建“一帶一路”國家、地區的經濟發展和社會生活帶來了較大提升。國家文化部2016年印發了《文化部“一帶一路”文化發展行動計劃（2016-2020）》[1]，對共建“一帶一路”國家和地區的文化藝術領域產生了重要影響。

2014年9月，習近平主席訪問印度，掀開中印關系的新篇章。在兩國領導人的見證下，中國與印度簽署了《關于視聽合拍的協議》①，開啟了中印兩國電影文化交流的新起點。2015年5月，印度總理莫迪訪華，國家新聞出版廣電總局宣布啟動三部表現中國與印度友好交流題材的電影：《大唐玄奘》（中國，2016）、《功夫瑜伽》（中國，2017）和《大鬧天竺》（中國，2017）。[2]

2014年，中國舉辦的“絲綢之路國際電影節”②，參加的國家達到近百個，對外輸出的中國優質影視作品近百部，讓共建“一帶一路”國家和地區的各國民眾通過電影的交往更加清楚地了解到中國文化，打破相關國家對于中國電影舊時的印象。中國電影的“引進來和走出去”策略，不僅讓共建“一帶一路”國家和地區的各國民眾們看到更多中國電影的現狀，還聽到了更多中國電影的聲音，印證了在“一帶一路”合作倡議下，中國面對各國文化所展現出的包容，同時也讓中國觀眾了解和欣賞到共建“一帶一路”國家和地區中的很多優秀電影作品。

因此，對共建“一帶一路”國家和地區中的印度電影進行學術研究，有助于中方電影藝術創作人員了解到印度電影市場的需求和文化差異，從而創作出適應印度電影市場和文化需求的電影。盡管隨著“一帶一路”合作倡議的提出，中印兩國在電影領域的合作與交流日益頻繁，然而在電影音樂方面的合作創作及學術研究卻相對較少。因此，本文擬通過探討中印在電影音樂創作方面的多元化合作路徑，為加強中印兩國在電影音樂創作方面的合作共贏提供一些新思路和新方法。

一、回眸：印度電影中的音樂創作概述

印度與中國都是世界文明古國。但與中國不同的是，印度是由幾百個小國匯集而成的世界大國，其主要民族語言較多。印度的大多數人信仰印度教，其次是伊斯蘭教，還有一部分人信仰佛教、基督教和錫克教等。因此，在這片文化底蘊豐富的國土上充滿了多元化的藝術特征。例如印度音樂，不僅具有當地宗教文化特色和多彩的民族風情，而且還極具包容性，不管是傳統的還是現代的、本土的還是異國的，它都能將其吸收并表現出自己的民族特色。比如西方流傳到印度的樂器小提琴、吉他、單簧管等，在印度深厚的文化傳統影響下，持器姿態、調音方法、演奏方式、演奏風格等都融入了印度民族的特色。

電影音樂作為電影聲音中的重要元素，它不僅存在于電影聲音創作的各個環節中，還存在于創作者和接受者的心理結構中，它是一種被廣大電影觀眾所喜聞樂見的藝術表現形式。[3]同樣，印度電影音樂受現代西方流行曲和搖滾樂的影響，也不可避免地被印度民族化。歌舞作為印度電影中必不可少的藝術創作元素，在一部標準長度的印度電影中，幾乎平均每隔十幾分鐘就會有一段歌舞場面，呈現出獨特的印度“寶萊塢”音樂風格。

近年來，在印度電影音樂創作中涌現出了一批重要的電影作曲家，他們為電影創作的音樂深受廣大印度觀眾的喜愛，并因此獲得國際上的高度認可。例如A·R·拉曼（A·R Rahman，1967-）為故事片《貧民百萬富翁》（印度，2008）和《127小時》（印度，2010）創作的電影音樂獲得了美國奧斯卡的最佳原創音樂獎。迄今為止，印度電影作曲家佩塔·查卡波締（Pritam Chakraborty，1971-）已為125部印度“寶萊塢”電影進行配樂。其中故事片《摔跤吧！爸爸》（印度，2016）、《小蘿莉的猴神大叔》（印度，2015）等在中國都獲得了較高票房。印度電影作曲家羅沙克·科利（Rochak Kohli，1983-）、坦尼許·巴格奇（Tanishk Bagchi，1980-）等人也在國際電影音樂獎項中屢獲殊榮。

2022年，印度電影作曲家佩塔·查卡波締的兩張電影音樂專輯《梵天》（Brahmastra）和《拉爾·辛格·查達》（Laal Singh Chaddha）在音樂平臺Spotify的報告上，顯示出了其在183個國家或地區擁有22億條流媒體、5760萬聽眾和1.422億小時的收聽時長。[4]可見，電影觀眾或廣大聽眾對于印度電影音樂的喜愛程度較高。

印度被譽為當今世界的“電影王國”。據不完全統計，數十年來印度每年的故事片產量都保持在900-1000部左右。[5]當前印度電影里觀眾較為關注的是現實主義題材電影，在努力尋求商業和藝術價值的平衡時，近年來印度電影的閃光點也不斷增多。印度電影還在一些影片中啟用好萊塢的導演、制片人和明星等，也利用印度本土的三大電影節，即印度國際電影節、孟買國際電影節以及印度國際兒童電影節來促進印度電影走向國際。

目前，印度是全球電影產量最大的國家并擁有全球第4大票房市場。印度近12億人口每年花在電影票上的錢超過了20億美元。[6]孟買作為印度最大的電影生產基地，其中最有影響力的是“寶萊塢”（Bollywood）影視制作基地。另外在南部還有四大影視基地，分別是“托萊塢”（Tollywood）、“考萊塢”（Kollywood）、“莫萊塢”（Mollywood）和“桑達塢”（Sandalwood）。他們出產的印度電影主要以印地語、泰盧固語、泰米爾語、馬拉雅拉姆語和坎納達語等語言為主。

從印度的電影年產量和進入到中國后獲得的電影票房來看，中國市場儼然已成為印度電影海外市場增長的驅動力；但從數量上來看，這部分進入中國的印度電影只占印度本土出品電影的冰山一角；從文化上看，中國的電影觀眾還需要對印度電影加強認知和了解，才能取其精華、去其糟粕。

2017年，印度電影故事片《摔跤吧！爸爸》在中國上映，意外收獲了12.99億元的票房，在當年中國電影票房總榜中排名第9。①基于2017年取得的斐然成績，2018年有多部印度電影緊跟著《摔跤吧！爸爸》（印度，2016）的步伐進入中國市場，當年共斬獲票房17.59億元，且呈現出多點開花的形式。具體從數量上看，2018全年共有10部印度電影在中國上映，超過去10年來印度電影在中國上映數量的總和。且這10部電影的平均票房達到1.76億元，其中有4部電影的票房超過1億元。故事片《神秘巨星》（印度，2017）更是以7.74億元位列2018年中國進口電影票房榜的第9名。[7]

在印度文化的熏陶下，印度電影音樂作為人類創造的流通符碼，在世界范圍內汲取養分成長迅速，形成了多元一體的文化載體，讓其在“一帶一路”合作倡議的語境下迅速傳播和高速發展，從而使印度電影在“一帶一路”的跨文化合作傳播中彰顯了社會價值和藝術價值。

自20世紀30年代有聲電影引入印度后，歌舞片在印度電影發展中一直占據著絕對的優勢。其中阿德什爾·伊拉尼（Ardeshir Irani）導演的印度第一部有聲電影《阿拉姆·阿拉》（印度，1931）曾在孟買轟動一時，其在電影中穿插了10個歌舞場景，正式確立了印度歌舞片的經典模式。[8]

歌舞片的典型制作模式和成功經驗為之后的印度電影發展奠定了民族文化基礎。印度電影中的歌舞音樂創作具有辨識度，因其歌舞元素而存在的印度電影占據了90％以上的出品數量，這些影片高度凝聚了印度多元文化的集成方式，是凌駕在宗教、種族、階級、地域和性別等鴻溝之間的跨文化傳播橋梁，它不僅能夠暫時抹平社會差異，還能制造歡樂的夢境。故此發展至今，印度電影音樂不僅傳承了傳統的印度音樂風格，更吸收了西方國家的音樂內容，從而形成了具有東西融合的發展特色，讓印度電影音樂在世界文化之林中發展得更加繁茂。

通常一部印度的“寶萊塢”電影故事片在3到4個小時之間，大概包含10個歌舞場面。因此，電影音樂的藝術作用就更顯重要。一般來講，印度電影遵循著6首歌曲、3個歌舞段落的固定藝術創作模式。在印度電影中，電影音樂并不是一般意義上的配角地位，而是需要在電影開拍前就要準備好。由此可見，印度的歌舞文化賦予了印度電影別樣的藝術靈魂，從而使印度電影具有獨特的感染力和生命力。

由于印度電影的時長和其中冗長的歌舞表演與其本土觀眾的興趣完全吻合，故印度觀眾在觀影過程中有著較為愉悅的審美體驗。而印度電影作曲家會根據影片類型的不同，確立多種印度電影音樂與畫面結合的典型結構，從而漸漸形成各種音樂風格和演奏模式。如對一個樂句經常進行反復、變化、穿插，通過“引子——主歌——副歌”的音樂結構進行創作。

在影片《神秘巨星》中，女主角尹希婭所創作的主題歌“Main Kaun Hoon”就是以這種典型的音樂結構來配合吉他的彈唱而創作出來的流行歌曲。在影片中，尹希婭借鑒西方女高音和男中音歌唱的方式，演變出一種細膩的、清亮的、甜美的女聲風格和沉重的、粗獷的、低沉的、豪放的男聲風格。

又如影片《三傻大鬧寶萊塢》（中國，2009）中的插曲“祖比·杜比”（Zoobi Doobi）中，電影作曲家運用男女對唱的表演形式，以歡快的節奏將輕柔高亮的女聲與低沉豪放的男聲組合在一起，形成一幅絕美的情歌場景，給電影觀眾帶來不一樣的審美享受。但是為了適應電影出口的藝術與技術需要，印度電影也會在時長上做出一定程度上的修正，使其更加適應進口國家受眾的藝術需求。

二、印痕：印度電影音樂中的敘事特征和民族性

在敘事方面，近年來有多部印度電影以現實主義精神來回應一系列的社會問題，并與普通人的社會生活進行積極互動。印度的階層分化、種姓區隔、宗教信仰等帶來的矛盾和困擾雖然波瀾起伏，但印度電影總能運用浪漫主義的方式來融合沖突和裂痕，為人物設置一個類似大團圓的結局，給現實中的人們帶來精神撫慰。

在印度電影發布的音樂原聲帶來看，它們通常會發布超過20首的歌曲。其中不乏包含著抒情、動感、浪漫、悲傷、孤獨等情緒，與電影的情節和內容遙相呼應。例如影片《小蘿莉的猴神大叔》（印度，2015）講述一個虔誠的印度教徒救助了一名與家人走散的巴基斯坦籍的小蘿莉，并排除萬難送她回家的故事。影片不僅傳達了真善美的崇高精神，還表達了宗教不應使人失去最原始的關愛與幫助的主題。其中歌舞部分包括小蘿莉沙希達與猴神大叔帕萬第一次相遇時的“自拍”（Selfie Le Le）、浪漫歌曲“你要”（Tu Chahiye）、沙希達在雞肉店吃雞時歡快熱情的“庫克杜古”（Chicken kuk Doo Koo）、在哈茲拉特·阿明·沙阿神殿祈禱時播撒福祉的“裝滿我的袋子”（Bhar Do Jholi Meri），以及旋律悠揚、朗朗上口的“讓我遇見你”（To Jo Mila）等音樂。這些電影音樂的藝術創作無疑為該電影的情節發展增添了無窮的藝術感染力。

印度音樂具有自身獨特的音樂創作體系，它是在印度幾千年流傳下來的文化傳統下繼承和發展起來的。這種音樂所具有的獨特性和民族性使其屹立于世界民族音樂之林。而這些藝術因素也是印度電影音樂之所以吸引觀眾的重要之處。在多部印度電影中，觀眾會很明顯地聽到兩件印度民族樂器的樂聲：“西塔爾琴”（Sitar）和“塔不拉鼓”（Tabla）。印度電影還經常出現以吟唱為引子的歌曲，如《摔跤吧！爸爸》中的歌曲“達卡德”（Dhaakad）、“奈娜”（Naina）。歌曲前面是用傳統樂器為引子并在歌曲的間奏中穿插游吟，與現代電子音樂以并進的方式進行演繹，而引子后就漸漸地轉為具有動感或抒情的音樂。

又如在《小蘿莉的猴神大叔》的主題歌曲“讓我遇見你”（To Jo Mila）中，佩塔·查卡波締把長音停留在Fa和Si之間，而演唱者在演唱時帶著轉音、顫音（Vibrato）的變化使得歌曲變得更加動人；又如在《摔跤吧！爸爸》里的“巴普”（Haanikaarak Bapu）、“吉勒里亞安”（Gileriyaan）等多首歌曲，都能聽到演唱者使用了這種“微分音程”的演唱方式。

印度音樂在創作上通常認為不加上顫音就會顯得枯燥和單調。因為顫音是給旋律增加生命力的表達方式，所以在輕微的顫動中就包含了多個“裝飾音”（Gamakas），它是兩個音之間的重要連接方式。另外，還能發現印度音樂中的人聲總是帶著“音量調制”（Volume modulation），通過音量上下左右的調節帶來情緒的宣泄。

印度音樂的“微分音程”和不同節奏型的組合經常是通過口傳心教的辦法才能夠學會。這種教學法也稱為“吠陀教學法”（Vedic Education）。當然，假如除去裝飾音的話，有部分印度音樂的調性是和西方音樂的調性相近甚至相同的。例如印度音樂的七音階，其唱名分別是“Sa-Re-Ga-Ma-Pa-Dha-Ni”，近似西方的自然大調音階，但不相同的是印度音樂的音程更為細致，可細分為22個微分音。比方說從Do到Re中間還有很多的微分音。他們在演唱時還會加入許多的“花音”（Grace notes），這也與西方音樂的裝飾音有所區別。由于西方音樂中的弦樂在演奏時不會受到固定音高的限制，因此就更加容易模仿印度音樂。例如，吉他在彈奏時在音階中加入了柔弦，以及從三度到四度的滑音聽上去就很像印度音樂。這也是為什么西方的管弦樂、電子音樂和印度音樂能夠進行很好結合的緣由。

在印度音樂的演唱或演奏中，聲音的靈活度和流暢度也是印度作曲家所追求的。同樣，雖然中國音樂中的民族五聲音階并不缺乏與西方音樂元素結合的優秀作品，但在電影音樂創作中，借鑒印度電影音樂的創作方法進行中國傳統音樂與流行音樂的融合，則是值得中國電影作曲家進一步探索和借鑒的。

很多情況下，印度電影中會出現具有高動感范圍或大場面的舞蹈音樂，這與印度音樂中的節奏觀念有關。因為節奏的律動足以支撐著包括鼓樂、民歌、古典和流行音樂在內的整個印度音樂。從印度電影《寶萊塢之華麗冒險》（印度，2017）的“錯誤地”（Galti Se Mistake）中，不難聽到其中有很多的印度音樂節奏是在規整中加入不規則的散板節奏。

在印度電影音樂的創作中，許多電影作曲家把西方主流的流行音樂與管弦樂的風格和曲式特征很好地融合到傳統印度音樂創作中。雖然中國的傳統音樂與印度的傳統音樂在音律上都是自成體系，但印度音樂卻能與西方十二平均律奇妙共存。故在印度電影中，有很多的印度電影作曲家在電影音樂創作時會參照西方管弦樂團的編制，增加電影音樂伴奏樂隊的規模；在配器時運用來自西方的大小調體系以及和聲理論；并加入許多印度民族民間樂器來進行電影音樂的創作。這些充滿民族特色的音樂風格和演奏模式，無一不體現出印度電影音樂的民族性和包容性，使印度本土的電影作曲家們從國內外的古典音樂、民間音樂、流行音樂等來源中汲取到大量的音樂素材和創作靈感，從而不斷地融合和創新，在保持印度民族民間音樂魅力的基礎上，將世界流行音樂的電子元素融入電影音樂創作中，不僅保持了印度民族音樂曲調本體結構的原汁原味，而且還提升了印度音樂在電影情節和內容中的感染力和包容性。這也給中國電影的音樂創作帶來較好的啟示：即應該怎么利用傳統的民族民間樂器與現代西方音樂創作相結合？

三、合作：中印合拍電影中的音樂創作融合

在“一帶一路”合作倡議發布后不久，中印兩國在電影藝術上進行了互動合作。例如中國電影故事片《大唐玄奘》（中國，2016）、《功夫瑜伽》（中國，2017）和《大鬧天竺》（中國，2017）在拍攝完成后就很快與中印廣大觀眾見面，是中印創作合作融合的新起點。但是由于這三部作品都是以中國電影藝術創作團隊作為主導，所以在內容認知上對印度顯然還存在傳統和刻板的印象。故兩國電影工作者在電影創作上還可以進行更好的交流和學習和互鑒，還存在著電影創作進一步合作和提升的空間。

國產故事片《大唐玄奘》的主題歌曲由中國電影作曲家黃永作曲。主題歌的一開頭由演員黃曉明飾演的玄奘在吟誦“心經”，同時配上了中國傳統樂器的演奏，給觀眾營造出佛教禪意的意境，但接續下去的人聲旋律和配器卻略顯平淡無味。國產故事片《大鬧天竺》的主題歌曲由趙英俊創作并演唱。吉他彈奏的民謠風格把該片故事向觀眾娓娓道來，但音樂總體上缺乏情緒變化，乏善可陳。國產故事片《功夫瑜伽》的歌曲由徐良作曲，演員成龍、楊紫、張一山演唱。該樂曲的風格活潑俏皮，極力地模仿了印度音樂的風格特征；其歌詞也用了功夫與瑜伽的動作，再加上一系列的象聲詞，結合電子音樂演奏，使歌曲變得有點“魔性”外露。

從兼顧不同文化背景下的受眾角度而言，《功夫瑜伽》沿用功夫喜劇的外衣，用潛含著的“個人英雄主義與民族文化傳承”來構建主旋律，以關注全人類生存為出發點，較好地展現出中印兩國從古至今跨越千年的歷史友誼，體現出“一帶一路”倡議下的文化傳承與展望。所以說，《功夫瑜伽》的電影音樂創作較為出彩。

但從總體而言，涉及印度相關內容的中國國產電影，在配樂層次、演唱專業、歌曲變化、配器豐富等多個方面，與印度獲獎電影的音樂創作相比都還存在著進一步提升的創作空間。

在合拍電影的合作中要尊重彼此的民族風俗和文化理念，同時要在尊重的基礎上深入了解對方的文化習俗，做到電影內容到精神的高度融合，而不是一知半解地流于表面。同時在對自己的文化進行輸出時，要不卑不亢，不能為了曲意逢迎觀眾的審美趣味而故意展現出落后愚昧的“東方景觀”。所以，相互尊重與相互了解是“一帶一路”倡議下文化合作的重要基礎，只有這樣，對等的文化輸出/輸入方能達成互惠互利。因此，換一個角度而言，中印合拍電影《大唐玄奘》《功夫瑜伽》和《大鬧天竺》所獲得的電影票房，也讓中國電影從業者看到了中國電影走向世界的一道曙光。

四、共贏：中印電影音樂創作的多元化合作機遇與挑戰

優秀的中外合作電影音樂創作往往需要緊緊抓住文化共鳴的主題內容，相互尊重與認可，承認差異，求同存異。只有這樣才能克服文化差異帶來的不適感，才能引起不同文化語言背景下和音樂創作體系下的觀眾在思想上和藝術上的文化共鳴，才能體現出中外合拍電影的真情實感。每一種民族文化在全球化中，不僅僅要通過自身不斷地創新變革，同時也更需要與外來的異國文化碰撞交流，汲取各自優秀閃光的精華部分，與時俱進，才能永葆民族文化的朝氣活力。

如何在中印兩國合拍電影的合作中、在電影音樂創作上找到更為有效的多元化合作路徑？

首先，中印兩國存在著較大的文化差異，即中印兩國擁有不同的習俗和價值觀念，這些文化差異可能會成為電影音樂創作合作中的障礙，因此需要尋找到有效的溝通和融合方式。例如建立中印文化交流平臺，促進中印兩國音樂創作者之間的交流和合作。舉辦包括但不限于國際電影節、國際音樂節、中印文化節等節慶活動，還可以組織中印跨國文化的合作項目，以增進中印文化方面的理解和縮小中印文化差異。

第二，中印兩國語言不同，所以存在語言障礙。這對于音樂創作合作來說，語言的障礙可能會導致創作時溝通不暢和理解不足。因此，可以引入中印雙語或多語的音樂創作活動，如創作雙語歌曲，或者在音樂中融合多種語言元素，以促進跨文化的互通交流和相互理解。

第三，音樂版權保護和電影審查制度在跨國電影合作中也是一個極為重要的問題。如何在跨國合作中保護音樂作品的版權，防止盜版和侵權則成為一個需要中印兩國亟需解決的問題。另外，目前中印兩國在電影音樂創作產業方面的發展現狀以及市場需求方面，也存在緊密合作的機遇和挑戰。因此，中印兩國要盡快建立跨國合作的音樂版權保護機制，確保音樂作品版權得到保護。這可以通過中印兩國簽訂相關協議及合同，確立版權分配機制等方式來保護音樂創作者的權益。目前印度電影審查機構所設置的是較為科學的電影分級審查制度，不僅可以為印度電影的質量起到一定的保障作用，還可以使印度電影不論是在題材的選擇上還是在制作過程上都更為多樣化。因此，借鑒印度電影產業取得不菲成績的同時，中國電影產業要抓住機遇，不斷進行創新和挑戰，使中印兩國電影產業真正開啟“百花齊放”的合作旅程。

第四，在提升電影音樂創作質量的同時，積極鼓勵電影作曲家形成獨立品牌。因此，要積極鼓勵中印兩國音樂創作者進行跨國合作創作，共同提升電影音樂作品的質量。除了可以通過中印兩國電影作曲家合作創作、互相學習和分享經驗等方式來提高電影音樂的創作水平外，我國還可以在推廣電影音樂時利用全球多個最受歡迎的音樂流媒體平臺來發布電影中的音樂作品，從而吸引更多觀眾進入電影院觀影。例如印度電影產業習慣在電影上映前宣傳時就出版電影音樂的原聲帶。一方面可以更好地推廣電影，同時也能更好地推廣電影音樂。此外，電影音樂的創作極具個人藝術創作特征，所以應鼓勵更多優秀的電影作曲家形成自己獨特的個人藝術品牌。例如旅美華裔作曲家譚盾為中國國產故事片《臥虎藏龍》（中國，2000）創作的配樂獲得奧斯卡最佳原創配樂獎那樣，讓更多人聽見中國電影音樂的聲音。故中國電影的音樂創作更應挖掘中國本土的優秀文化資源、傳承其文化底蘊并進行IP的改編和創新，這樣才能賦予電影更深厚的文化價值與時代精神。

第五，鼓勵拓展中印兩國電影的合作領域，創新電影音樂的美學風格。除了電影音樂外。中印兩國還可以在音樂創作的其他領域展開合作，拓展合作領域。例如在音樂制作和音樂教育領域上，積極促進兩國音樂產業的共同發展。從印度電影音樂的創作角度看，印度電影作曲家把本土音樂與西方音樂進行高度融合的范例值得我們思考和借鑒。印度電影中的歌舞片極為盛行，故印度電影作曲家的作用則就顯得更為重要。因為在印度電影的開拍之前就要完成數首歌舞音樂的創作，即音樂在印度電影中不僅僅是“配”的角色，而優秀的印度電影音樂受歡迎程度可能要高于電影的本身。

故此，中國電影音樂創作也應該借鑒印度電影音樂創作成功的案例，將電影音樂創作提升到一個比目前地位更高的水平上去。同時，電影作曲家也應將富有中國民族特色的生活習慣、文化習俗以及方言特色等本土文化元素不斷融入電影音樂創作中。只有這樣才能讓海外國家的電影觀眾能夠通過電影作品進一步了解到中華民族優秀傳統文化。因此，在未來中國電影產業的不斷發展中，讓“中國故事”“中國聲音”和“中國精神”成為我國電影產業對外傳播的一張專屬名片和重要依托，是電影創作者今后在“一帶一路”合作倡議下進行創作的重要職責和方向。

結語

中國作為“一帶一路”的倡議國，讓共建“一帶一路”國家和地區的人民通過“一帶一路”倡議了解各自的文化習俗，打破文化造成的差異和隔閡，增進相互間的信任，彰顯出東方大國的文化氣度和國際職責。電影作為文化藝術的載體，應承擔起這個重要的文化使命。電影音樂作為一種銜接各國文化藝術的世界通用語言，便于突破中國與各國之間文化交流方面存在的障礙。

印度和中國同處亞洲，國土相連、河流貫通，是具有一衣帶水關系的鄰邦；同時，又都是擁有繁榮而璀璨的民族文化的東方文明古國，甚至有著相近的人口基數。多年以來，我國對于印度電影的關注雖然有限，但從電影的傳播特征方面來看，印度電影卻為打開中國的電影市場做好了充分準備。

因此，在“一帶一路”倡議的背景下，搶抓中印兩國電影創作的合作機遇，增強中國電影音樂創作中的民族性元素，加強電影音樂的共生意識，可以使中國電影合拍片走出國門并在國際上嶄露頭角，在正面詮釋中國文化的同時，將中國式的現代化進程展現給世界各國的電影觀眾，這對于“一帶一路”倡議背景下的中國電影“走出去”戰略具有重要的現實和實踐意義。相信這種國家間跨文化的電影合作創作策略是提升中國國家軟實力以及國家形象的重要動力。

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