陸小雅：一代人的愛與憂

安燕

1984年，陸小雅執導的《紅衣少女》上映后，獲金雞百花雙獎優秀故事片，并引發了較大反響與爭議。評論有正負兩極，正面評價如“這部影片很好！寫的是八十年代的年輕人。峨影廠要打翻身仗，這部片子就能打翻身仗。”這是“中國電影所邁出的突出一步”，是“標志中國電影發展的好的現象”。[1]“影片如是的結構布局、敘述方式和總體構想，既保有生活固有的‘毛茸茸的原生美，又比生活更集中，更典型。它以多層次、多側面地攝取視角，盡可能追求形象的‘雜色‘全息和‘立體，顯示出人物性格、思想、感情、情緒、心理的全部復雜性。”[2]負面評價如“《紅衣少女》塑造了一個高一年級女學生安然的少女形象。她坦蕩純真、誠實熱情、積極向上，然而對這個人物細細推敲，她卻給人以虛假之感。……把安然塑造成了一個八十年代‘眾人皆濁我獨清、眾人皆睡我獨醒的超人高潔人物。安然的形象樹起來了，她的代價是不惜踩歪一群群眾多的中、青年知識分子和她的同齡人。這合適嗎？”[3]“可以認為《少女》一片并列鏡頭的運用，基本上是失敗了。并沒有達到導演所希望的‘表達人物心理情緒‘含有詩意這樣的要求。”[4]《紅衣少女》的兩極評價反映了20世紀80年代思想的復雜性，以及中國社會從傳統向現代轉型過程中思想的矛盾和分化。

一、迷惘與憂思作為奠基性情緒

20世紀80年代關于“人”“情感”“審美”“人文精神”“人道主義”“現代化”等生機勃勃的思想啟蒙，是文化現實和思想危機的共同產物。在“現代化”“改革開放”“市場經濟”的“認識裝置”里，一方面，文學藝術通過“去政治化”來反抗此前的“政治化”，強化“自主”觀念；另一方面，當時中國人精神生態頑固惡化的問題繼續擺在人們面前，使得文藝創作不得不介入“重新政治化”的社會關懷。正如北島所言：“八十年代很多創作和思潮都是對那之前的政治意識形態及其對個人自由的摧殘壓抑的反叛和質詢之聲。”[5]北島反省他早期詩作中的“革命腔調”，認為是自己希望掙脫那個系統的一個回聲。這種反抗、反叛、質詢本身與政治息息相關，在“去政治化”的進路中，將社會關懷、主體建構“重新政治化”。如果說20世紀90年代強調介入、協調和建設，20世紀80年代則更多持有一種批判立場，關注精神、理想與信仰。鐵凝的小說《沒有紐扣的紅襯衫》就是20世紀80年代高昂批判、反思、追尋真善美的理想主義精神的產物。她說：“安然的特立獨行正反襯出了社會集體的麻木，反襯了人們的精神世界還沒有跟上時代的變化，反襯了過去的黑暗與禁錮仍在人們身上留下的后遺癥。”[6]正是這種觀察和感受令陸小雅激動，她說“這篇小說使我的心顫動，撬開了我生活記憶的大門，點燃了我的思想和感情。……我感到了我的心、我的感情和她是相通的”[7]。

與其說是鐵凝的小說吸引了陸小雅，不如說是安然這個人物深深撥動了她的心弦，她曾滿懷激情地說“她沒有世俗觀念，她是純凈的、真誠的、坦蕩的。生活中最可貴的莫過于真誠，而真誠就是美。……我為小說創造了真誠而坦蕩的安然這一藝術形象所震動，我和小說從平淡的生活中所開掘的心理沖突、心靈碰撞及其所蘊藏的思想內涵產生了共鳴”[8]。毫無疑問，紅衣少女安然，是一個充滿了“80年代”時代特征的人，一個“主體論”意義上的人。20世紀80年代中期，劉再復提出“文學主體性”問題，在文學本體論基礎上又邁出了重要一步。其“主體論”大膽反思了“文學是人學”實踐的偏頗，提出在表現人作為“實踐主體”的同時，必須深入其“精神主體”的一面，才能真正深化“文學是人學”的命題。該主體論“不僅一般地承認文學是人學，而且要承認文學是人的靈魂學，人的性格學，人的精神主體學”，將人從環境、階級、外部沖突的局限中解放出來，“把人當成人——把筆下的人物當成獨立的個性，當作具有自主意識和自身價值的活生生的人，即按照自己的靈魂和邏輯行動著、實踐著的人，而不是任人擺布的玩物與偶像。”[9]“主體論”不僅填補了文學與非文學的鴻溝，彌合了本體論與反映論的創傷性矛盾，旗幟鮮明地邁向思想啟蒙“反封建、反專制”的“人道主義”道路，更準確地把握住了20世紀80年代的社會情緒和思想情感，同時，它還表現出對傳統強大的繼承性——擁抱社會現實，承擔社會使命，故在學術界、知識界產生廣泛影響。鐵凝、陸小雅們的知識立場、時代感受與之完全相符，“他們要推動藝術變革，而推動藝術變革的最大潛臺詞是社會/歷史變革，這是流動在他們血液中的‘使命意識”。在他們面前，“有一個永遠走不出的大文本：中國社會、時代與歷史”[10]。從“實踐主體”和“精神主體”的合一來塑造“人”，既呼應了時代的情緒和藝術觀念的新變，又堅守了知識分子的使命意識和理想主義氣質。

通過“人”的實踐、精神、靈魂展開對政治或經濟、文化發展變化中中國社會“知識譜系”“思想譜系”的批判性反思和同情性思考，始終是陸小雅感興趣的話題。《法庭內外》（1980）、《紅衣少女》《熱戀》（1989）、《紅與白》（1987）、《難以置信》（2018）等皆莫不如此。社會文化反思的聚焦點下，必然伴隨著種種復雜的社會難題，有傳統和過去遺留下來的痼疾，有時代巨變產生的病灶，更有過去與現在交合中的撕裂。就像《熱戀》中主人公的萬般困惑：“我們有時候對發生在自己身上的事情也弄不明白”，影片將徐志摩的詩《我不知道風是在哪一個方向吹》譜成主題歌，反復表達了“我不知道風是在哪一個方向吹/我是在夢中/在夢的輕波里依洄”的迷惘情緒，以及“我是在夢中/黯淡是夢里的光輝”的憂思。可以說，困惑、迷惘和憂思是陸小雅20世紀80年代作品的奠基性情緒。《熱戀》中，女主人公文潔非的迷茫、困惑和掙扎貫穿始終，開篇別出心裁的移動長鏡頭中人們的閑聊、議論已然揭示出當時的時代文化生態，文潔非的困惑“為什么有這么多人要離開自己的故土”，與結尾處嬰兒啼哭中女主人公迷茫無奈的臉首尾相和，留下漫長的疑惑。商品經濟大潮中，理想主義與實用主義的矛盾，靈魂與物質的沖突，“有錢能使鬼推磨”的價值觀甚囂塵上，信仰坍塌，人心崩壞，人們將何去何從？陸小雅凝聚起她這一代人的時代感受，乃至“融匯了幾代人的感情”，充滿理想主義氣質地表達了她的迷惘、困惑和憂思。

學者陳平原曾說：“我覺得八十年代的文學、學術、藝術等，是一個整體。包括尋根文學呀，第五代導演呀，還有文化熱什么的，在精神上有共通性。做的是不同的事情，但互相呼應，同氣相求。一定要說有什么特點，我想，就是一種理想主義的情懷，一種開放的胸襟，既面對本土，也面對西方，還有就是有很明確的社會關懷與問題意識。”[11]這種理想主義、人文精神、社會關懷和問題意識，在陸小雅身上體現得尤為明顯。關注人的社會形態、社會價值，還是關注人的生命形態、生命價值？陸小雅對之進行了深入思考。顯然，前者仍然局限在“文學是人學”的“實踐主體”層面，后者深入到“精神主體”層面，卻弱化了中國知識分子血液里的“使命意識”，“融匯了幾代人的感情”的傳統共識與對時代新變的敏銳把握，使陸小雅能夠出乎自然地融貫二者。陸小雅最成功的代表作當然是《紅衣少女》。影片開篇即以童年安然發出的“為什么”之問突出問題意識，奠定了全片思索的氣質。主人公安然的困惑、迷惘來自她“用自己的眼睛發現的”實然世界與理想中的應然世界——真善美的世界的悖謬，她對“現實世界”、對人和人生的關切、愛戀、憎惡、憤怒和反抗，是因為對之充滿了一種“被壓抑住的無處可以奔注的熱情”。[12]這是一種典型的現代性情緒，它具有對作為“人”的自身力量的信任，“我誰也不像，我就是我”的自決和獨立，相信“自己的”發現，敢于對一切事情發出質疑，追問“為什么”，敢于和一切歪風邪氣說“不”，敢于維護正義并身體力行，這是一個典型的現代的“精神主體”和“實踐主體”。影片中安然的生存情緒被硬化為個人對世界的“主體性地位”，“為什么”的發問方式意味著安然把“事實就是如此”的本體論問題轉換為思索者能夠產生思考的知識論問題。安然思索的對象，是現實世界的不幸和失序，是真善美的喪失。因為個人尚未具備足夠的能力來說清楚這個必定可以說清楚的問題，才有了迷惘和憂慮。安然的迷惘，是基于個人把自己確立為世界的主體，顛倒個人與世界的傳統關系，使之真正走向現代化，使“隱去的人”變得可見。作為“精神主體”，她對現實“本應如此”的理想化標準一再做出反應，試圖根據個人的愿望和要求，來規范和改造庸俗無趣和令人厭惡的現實世界，以“應然”的現實來改造“實然”的現實。在20世紀80年代這樣一個全民進行知識重構的文化斷層時代，人們被一種理想主義之光照耀，盡管它可能是悲劇性的，但也必定是美好的。

二、現實主義的維度

20世紀80年代中后期，雖然舊有文藝體制已基本走向解體，但在現實操作層面，這種體制還將借助意識和觀念的慣性與政權的穩定性延續相當長的時間。故在整個80年代前有“電影語言的現代化”“電影與戲劇離婚”，后有第五代“形式革命”的大語境中，陸小雅等大多數第三代、第四代導演仍然選擇更為平易樸素的現實主義道路，這種藝術趣味體現出對“整體性”的一種追求：通過藝術創作這一實踐行為，把個體的價值觀念、身份認同乃至感受模式統一到一個更高的“整體”當中。在現實主義創作倫理范疇內，這個“整體”可以是此前的“革命”“社會”，也可以是現在的“生活”“現實”，“但無論修辭如何變換，它都暗示了現實主義寫作倫理在當代中國所切切要求的道德、政治、美學‘三位一體的歷史訴求”。[13]現實主義作為一種美學觀念和創作原則在中國文藝史上一直占據重要地位，甚至“從一種‘美學觀念變為一種‘制度實踐，這種作為制度的現實主義的特點在于要求寫作者在美學、道德、政治、倫理上都實踐著‘同一性”。[14]這種“三位一體”的“同一性”，不僅是內容的，也是形式的；不僅是空間的，也是時間的，它涵納過去與現在、傳統與現代。從《法庭內外》到《難以置信》，陸小雅一直在踐行這種“同一性”。也許，這也正是她和她的電影的意義，在一個“同一性”的文化、美學開始分裂的多元主義社會，她依然堅持著這種“同一性”的想象，不免帶有“挽歌”的色彩。因此，當她30年后初心不改地創作出《難以置信》，卻再難重現《紅衣少女》的光芒，一點不出人意料。

在20世紀80年代后期，先鋒派作家格非曾說“在那個年代，沒有什么比‘現實主義這樣一個概念更讓我感到厭煩的了”[15]。先鋒派藝術家可以毫無包袱地挑戰一切傳統，“陸小雅們”卻無法逾越那個“大文本”。她一再談到自己對小說《紅衣少女》的愛：“我覺得自己在精神氣質、感情和文化素養上同這部作品有很多相通的地方。”[16]這相通之處就是對現實、歷史、時代及人生的深深關切，道德、政治、美學“三位一體”的現實主義訴求和創作倫理是她這一代人無法逃脫的文化宿命。陸小雅和從連文聯合執導的《法庭內外》，從一開始便奠定了她此后作品社會批判、文化反思的氣質。影片不僅反思了特殊時期對正常的家庭倫理、親情、人性的異化和扭曲，批判了“幾千年遺留下來的封建特權思想”的無孔不入，也對正常的人倫道德、職業操守、良知正義、堅持真理、情與法的沖突等現實層面的問題進行了深入思考，濃彩重墨地塑造了尚勤這個“只有忠實于事實，才能忠實于真理”的思索者形象。美學方面，該片固然不似同時期的《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》具有探索性，但在現實主義表達形式方面仍然做了諸多探索，如閃回與現實的交替敘事、獨白的運用、心理敘事的強化、懸念的設置、戲劇性的層層推進等，大大提升了影片的觀賞性。

《熱戀》中，同樣能觀察到陸小雅在現實主義表達上自覺和不自覺的多維探索。文潔非的愛情之變表面是因為她的不安分和追求物質享受，但實際上指向的卻是商品經濟大潮下知識分子理想的破滅、商品社會中的物欲橫流及其人性的異化。

這是一個時代深刻的斷裂與轉折。面對歷史大寫的提問，陸小雅試圖作出更深邃的回答，探究更深刻的社會根源。她和她的人物不愿在作品中“直呼其痛，它鎮靜地看著傷口，思索著怎么會挨這一刀，研究著鮮血的色澤與成分，動了靈思”，她從未“忘掉對社會現象矛盾加以清醒的認識”，由此反映出“‘沉思的一代人內心中最有活力的一面”[17]。在《法庭內外》中，陸小雅將矛頭指向“幾千年遺留下來的封建特權思想”和特殊時期帶來的道德、倫理、人性的異化；在《紅衣少女》中，批判的焦點是一切頑固可怕的封建意識形態、教條主義、知識分子的腐敗和萎縮，以及對知識分子偽崇高、偽理想可能導致專制的警惕，這實際上預演了20世紀90年代關于“人文精神”大討論的某些本質性問題。一方面，陸小雅擁抱思想解放和藝術革新的潮流，在價值層面立足幽暗的現代意識，在美學層面突破社會主義現實主義的舊框架，不去做時代精神的單純傳聲筒，不去表現那些“我們習慣了的人物和經歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景。……不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”[18]。尚勤、安然的身上雖然散發著英雄主義氣息，但她們都置身于自我的情感世界之內，將對生活的觀察和思考內化為心靈的秘密。批判和反思也是在日常生活中自然顯現、潛滋暗長，而非以直接的摧枯拉朽的宏大面目示人，由此打破了“社會主義現實主義”的外在沖突敘事，“創造出一種探索、沉思”的風格。

另一方面，陸小雅時刻保持自己對現實生活、對時代的態度，將“自我感情世界”放進涵納“時代”“歷史”“政治”“道德”“倫理”的“大文本”裝置中，力求在作品中實現美學與社會學的統一。她曾在訪談中說：“所謂電影新觀念，首先表現在社會觀念的更新。社會觀念的變化帶動電影觀念的變化。社會總是不斷在變化，藝術家就是要去捕捉人在這種變化中的反應，去評價社會和人的變化。因此對創作者來說，重要的是思考，其次才是電影表現手段上的出新。”[19]在《紅衣少女》中，如果說安然這一人物性格刻畫和心理意蘊的豐沛出自一種美學的努力，那么她用“自己的”眼睛發現外部世界的異常，她的震動和深思、困惑和迷惘，以及她不斷發出的“為什么”之問，早已超越一己之心靈，而與現實生活休戚相關，這顯示出一種社會學建構的努力。在美學和政治反思之外，陸小雅總是不由自主地在作品中見縫插針安插道德、倫理思考，如《紅衣少女》中劉冬虎買瓜時耍小聰明少給農民5毛錢，劉冬虎父母惡劣的夫妻關系；《熱戀》中那些到海南尋求致富之路而走向墮落的人，不愿助人為樂的司機；《難以置信》除了對腐敗、官商勾結的批判，更將主體敘事放在家庭倫理的建構上，不出意料的是，小東對耿叔的接納和認可，家庭重獲倫理的和諧，是來自后者道德上的優越。耿叔撫養死難工友的女兒，為其父養老送終，與貪污腐敗和有婚外情的親生父親形成鮮明對比，道德的高尚抹平了非血親關系的倫理裂痕，也療愈了小東來自“非道德”親父的心靈創傷。在作品中，很多時候道德的穿插難免顯得陳舊和刻意，一定程度損害了藝術的高度和完整性，但陸小雅依然執意而為，不能不說，這與植根在他們這一代人身上的“大文本”密切相關。

三、“新人”何“新”

陸小雅說安然是一個“心胸坦蕩、真誠、富有正義感的社會主義新人，無意中形成了對傳統的偏見、對陳舊的腐朽的觀念的沖擊”，“從安然毫無世俗偏見的、純真的坦蕩的個性中，從她想用自己的眼睛看世界的渴求中，我們看到了中華民族的一代新人的成長”[20]。學者黃式憲曾評價：“難得的是，它帶著新生活特有的韻律和詩情，著意刻畫安然這個血肉豐盈又富于現實深度的社會主義新人的形象”，“過去我們談社會主義新人形象的塑造，往往停留在某種概念上，總是要劃一個框子而不許逾‘矩，而為了這個‘矩常常就會忽略、無視甚至犧牲了對現實關系及其矛盾形態、情狀的開掘，更不敢在藝術形象上投射自己的審美感情”[21]。黃式憲認為雖然新時期提倡塑造“社會主義新人”，但“新人”形象多干癟、蒼白、概念化，難出“拘謹的現實主義”。“社會主義新人”代表著“社會主義現實主義”文學傳統在20世紀80年代的“再出發”，其目標是塑造新時代的新典型形象。但由于它始終置身于這一大傳統，被框定在“正確地認識和反映新時代”之中，較難在“新”上有真正的突破。在20世紀80年代那樣一個求新求變的時代，又適逢現代派的沖擊，“新”的焦慮可想而知。盡管批評界和創作界都意識到：“社會主義新人”要寫出人物的血肉與個性”，但要做起來卻沒那么容易，其間的尷尬比比皆是。仿照列維納斯“人本主義必須被拒斥僅僅是因為它不夠人性”[22]的妙語，此處也不妨說，“社會主義新人”必須被改進僅僅是因為它不夠“新”。

如果說關于改革開放和社會主義建設的影片中的“新人”還在“社會主義現實主義”的框架內部，未跳出“三突出”的創作模式，“新人”的形象還是概念化的、拘謹的，那么，20世紀80年代初的很多影片則懷著“影響的焦慮”，力圖超越以“革命理想”為旨歸的“新人”，開拓新的價值領域。例如《赤橙黃綠青藍紫》（姜樹森，1982）中的劉思佳，在他玩世不恭和“二流子氣”的外表下，深藏的是一顆孤獨、痛苦、充滿理想主義的心靈。他能獨立思考、引領潮流、善于找到問題的癥結、勇于開拓，是一個發生了翻天覆地變化的“新人”；他們的“新”表現出任何一個時代都需要的健全人的品質。信守“社會主義理想”的祝書記目睹年輕人的變化，不禁百感交集：“是變了，為什么呢？現在的年輕人真是無法琢磨。兒子是個謎，劉思佳是個謎，解凈也是個謎”。影片將“新”與“變”擺在突出的位置，引人深思。《巴山夜雨》（吳永剛/吳貽弓，1980）、《天云山傳奇》（謝晉，1981）、《被愛情遺忘的角落》（張其/李亞林，1981）、《牧馬人》（謝晉，1982）等影片則以“人情人性”的建構來替換“革命敘事”，撕開了“社會主義新人”的同質化面目。在此語境中，“紅衣少女”安然的形象也并非橫空出世，而有著沖破陳規的特定時代邏輯。與《赤橙黃綠青藍紫》中的劉思佳一樣，安然也是特立獨行、善于思考的，不同的是，劉思佳的內與外是分裂的，他玩世不恭的外表下是對陳規陋習的反抗，內在的心靈卻是美好的、正直的、追求真理的；安然則是內外合一的，代表著生命的自然形態，她的身上凝聚著自然形態的真善美，與扭曲、異化、庸俗無聊的現實世界的沖突，是影片的敘事硬核。

如果說《法庭內外》的尚勤是充滿“人情人性”的“社會主義新人”，《紅衣少女》的安然則是追求生命自由、人生意義和超越價值的“社會主義新人”。她對真善美的追尋連接起傳統與現代，激發出人的生存意志和生命激情，以自我感覺來重塑個人價值，這正是理想主義精神在任何一個時代無可置疑的意義。《紅衣少女》的“新人”其“新”在于：它建立了一種來自日常生活世界又超越日常生活世界的自我表達機制，“一種關懷人在世界存在的基本意義，不斷培植和發展內心的價值需求，并且努力在生活中去實踐這種需求的精神”[23]，這正是20世紀90年代念茲在茲的“人文精神”。由此也可見《紅衣少女》把握時代文化和時代情緒的敏銳與前瞻。影片通過個性和差異性來體現社會的普遍性，對知識分子的虛偽、腐敗和萎縮進行了反省和清理，在人性維度基礎上，更多了一層超越的形上維度。影片中有一場濃彩重抹的戲，講述安然和一幫男同學到白洋淀游玩。白洋淀里茂密的蘆葦、藍天白云、靜謐的湖水、笑吟吟的船夫、波光瀲滟的湖面上成群的水鴨詩意顯現，過往的歷史在蘆葦叢、粼粼水波、藍天白云間回蕩，疊印出安然深思的臉。“前現代”的風光構成了消解現代的道德力量，白洋淀特殊的歷史意味又引發回溯之思，它不僅連接城市與鄉村，也連接歷史與現實。自然風光由此成為人物主觀情性的化身，成為“人與社會”關系的派生物和象征寄托。主人公在與大自然的互動中，回到赤誠的自然生命形態，生發出對自然、歷史、現實、生命的形上思考。這樣的形上思考既區別于“革命理想”模式，又有別于“人情人性”裝置，倒更近似20世紀90年代張承志、史鐵生等人高揚的理想主義精神。陸小雅的理想主義“新人”建立在高尚道德、生命自由、永恒真理基礎之上，從一個平凡個體身上發現、發掘理想主義的火種，執拗地表達對人生價值與意義的追問，對平庸生活與平庸人生不斷地超越。這種理想主義既追尋道德倫理的“善”，更追求“真”，是對精神和心靈命題的形上思索。難怪陸小雅反復強調這部影片的主線是主人公安然的心理情緒線，“我希望讓人們從外表平淡而實質復雜的生活中走進人物的內心世界，窺視到人物的最隱秘的感情和思緒”，“在風格上，這應是一部充滿濃郁的生活氣息，具有細膩的心理刻畫，清新、凝重、含有詩意的影片”[24]。在塑造“新人”的手段上，將抒情性與哲理性、現實主義與浪漫主義結合起來，深化了“新人”的心理、心靈維度。

《熱戀》中無論是徘徊在理想與金錢中的女主人公文潔非，還是眾多來海南淘金而迷失在物欲深淵的墮落者，皆揭示出從傳統社會向現代社會轉型時期人們思想觀念的變化，由此導向對人性、制度、觀念的深思。事實上，無論是題材的前瞻、主題的大膽，還是語言、形式的前衛，《熱戀》都是一部在對20世紀80年代電影和陸小雅電影進行歷史敘述與藝術評價時被低估的作品。新時期以來，無論是傷痕電影，還是反思、改革、尋根題材，盡管強調塑造“社會主義新人”，突出“人”和“人”的主體性，但“整體現實”一直具有優先性，“典型”被突出，“人”卻往往消弭于整體性當中。故如洪子誠所說當代文藝創作一直存在兩種傾向：一是“人的隱去”，一是對制度、觀念的忽略。從《法庭內外》開始，陸小雅在這兩方面均表現出一定強度的思考，雖很難說得上多么深刻，但廣度上“三位一體”的現實主義仍體現出“沉思的一代”特有的使命感和飽含憂患的心靈，這也驗證了她對傳統與現代的自我轉換和調整的時代自覺。

結語

在陸小雅的電影中，理想主義的土壤被重新耕耘，從革命到愛與憂，注定了她這一代人終身無法擺脫理想主義的印痕。也許，有人會說《難以置信》不合時宜，情節老套、價值觀保守，缺乏時代新氣象，但只要將這部新作放置在20世紀80年代順流而下的語境里，就會理解那是陸小雅對理想主義的一往情深，貫注著“有所愛戀，有所憎惡”的“生命與痛苦的莫解的音響”，那是懂得愛與憂的靈魂所聽命的歷史的深沉足音。這或許是對陸小雅及她那一代人的最好注腳。

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