“百花時代”地緣電影的三重面向（1955-1960）

黃望莉 王馨瑩

中國電影史學界對中國“十七年”電影的劃分的基本共識為三個半高潮或四次高潮，即“新中國成立初期的蓬勃發展”“1956年前后”“1959年的高峰”以及“一個未成形的電影創新高潮”。[1]其中對于1956年的成就多被認為其標志性的事件是毛澤東“雙百方針”的提出。隨著“百花齊放、百家爭鳴”掀起中國電影的“百花時代”。對于“百花時代”的認識首先是一個時間范疇，即1956年至1957上半年出現的文藝繁榮的現象。然而，要充分理解“百花時代”中國電影的宏觀轉向及其歷史遺產，需要將這一電影史脈絡置于當時的國際外交局勢和地緣政治語境。從中可以窺見這一短暫卻矚目的電影創作高潮，乃至電影體制改革的提出與落實的時代背景。伴隨中國電影外事工作發展所帶來的域外影響，西歐、亞非地緣電影的話語實踐和議程設置，分別在不同的電影展映空間中重塑中國形象，使之關聯到更加宏大的國際主義及少數族裔議題。

一、西歐“民族電影”話語與中國電影體制改革

1954年初，國家領導層做出了中國應當參加1954年“日內瓦”會議的重大決策。在“日內瓦”會議期間，周恩來對國際問題的看法有了很大改變，他積極發展同英法等西方國家代表之間的工作關系，并相信中國在亞洲的外交大有可為。[2]中國開始嘗試與西歐主流政黨進行接觸，由此帶來的文化關系松動，使得部分西歐資本主義國家的進步電影得以進入中國內地公映。上海電影制片廠自1954年開始譯制意大利電影《羅馬，不設防的城市》（羅伯托·羅西里尼，1945）、《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）、《米蘭的奇跡》（維托里奧·德西卡，1951）、《羅馬11時》（朱塞佩·德桑蒂斯，1952）。中國電影出版社外編室和《電影藝術譯叢》雜志譯介了一批推介意大利新現實主義的文章，使之成為國內頗受矚目的進步電影理論。

此后至1955年春，伴隨著中國外交生態進入一個十分活躍的新時期，這一年中國電影與西歐國家的交流也出現了新的狀態，即開始逐步接觸西歐國家的進步電影團體。在法中友好協會（Amitiés Franco-Chinoises）組織下，法國“左岸派”導演克里斯·馬克（Chris Marker）于1955年赴中國拍攝紀錄短片《北京的星期天》（Dimanche à Pekin，1955）。馬克在這部獻給北京的旅行散記中，反思了自己兒時對中國的想象，那是深受東方主義和殖民話語局限的私人記憶。[3]而此次的《北京的星期天》則開啟了私人記憶與真實影像的“協商”對話，表現為許多有意為之的并置蒙太奇：電影開篇發出的第一聲響是中國京劇的鑼鼓，緊接的卻是交響樂隊演奏的圓舞曲；鏡頭從一堆中國小玩意的特寫向上移，窗外景色中赫然矗立著埃菲爾鐵塔。在法國電影理論家安德烈·巴贊看來，馬克的創作是“用電影紀錄的散文”，構成電影本體的不是影像也不是評論，而是其人文思想。[4]然而馬克與“左岸派”電影人的詩意氣質，直至20世紀70年代才譯介至中國。馬克在離開北京后繼續尋訪蘇聯、古巴、日本、越南，其電影蹤跡的地緣政治也在反戰情緒和反殖民話語中顯影。

與法國“左岸派”建立深厚友誼的荷蘭紀錄片導演，曾旅居中國多年的尤里·伊文思在1955年秋協助法國加朗斯藝術制片公司向中國文化部電影局去信，表達了赴中國攝制合拍片的想法。此舉促成法國導演羅吉·比果以中法兩國兒童為主角，將北京和巴黎兩座城市聯系起來的中法合拍片《風箏》（王家乙/羅吉·比果，1958），這也是新中國成立以來首部中外合拍故事片。同年，法國官方派出法國對外傳播協會隨同法國經濟代表團訪華；隨后在1956年，法國電影作家協會和國際電影創作者會議籌備委員會邀請中國參加在巴黎舉行的“國際電影創作者會議”。以此為契機，原文化部派出蔡楚生、司徒慧敏帶領中國電影工作者代表團，成員有張水華、林藝、張可奮，歷時六個月考察了英、法、意、蘇、西德、瑞士、南斯拉夫、捷克斯洛伐克等歐洲國家的民族電影事業。

出席巴黎“國際電影創作者會議”的代表團來自全球三十多個國家，與會者包括柴伐梯尼、尤里·伊文思和喬治·薩杜爾等具有影響力的電影學者和創作者。會議主要討論了三大議題：“民族電影”“自由表現”以及“文化交流”。喬治·薩杜爾回顧了世界電影史上以“文化交流”推動“民族電影”發展的生動案例：在20世紀30年代，蘇聯導演愛森斯坦等人攝制的《墨西哥萬歲》，以及美國導演保羅·斯特倫特（Paul Strand）、弗雷德·齊納曼（Fred Zinnemann）共同攝制的《阿爾伐拉陀的起義者》（Redes，1936），直接促成墨西哥民族電影事業的興起。因此，新興民族國家要發展“民族電影”，需要大量放映具有真正民族風格的外國影片。薩杜爾進而提議全世界“民族電影”聯合一致，開創一個“戰斗的電影界”：擁有成熟電影事業的國家，應該以藝術技巧和創作經驗來幫助新興民族國家的電影發展，擴大以文化價值而非單純商業利益為考量的影片交換，從而解放被好萊塢“夢幻工廠”占據的銀幕陣地。[5]

西歐國家求新、求變的“民族電影”事業，由蔡楚生一行總結為西歐電影考察報告帶回中國。此時適逢“雙百”方針落地，這份西歐電影考察報告與各國營電影制片廠的改革訴求達成一致，經1956年十月電影局舍飯寺會議討論，原文化部最終決定進行電影體制改革。舍飯寺會議草擬了《關于改進電影制片工作若干問題》的報告，連同蔡楚生執筆的《國外電影事業中可供參考改進的一些做法及對我國電影事業的一些建議》，由原文化部黨組報中宣部并中央，經中央書記處討論批準后發出。[6]巴黎“國際電影創作者會議”呼吁的“民族電影”“自由表現”，以及蔡楚生等人在西歐電影考察報告中提議學習的歐洲片場制度，最終落實為“舍飯寺會議”的七項改革指導意見，分別觸及創作自由、審查制度、酬勞制度、制片與發行關系等問題。電影體制改革下自選題材、自由組合、自負盈虧的創作局面，首次確立了計劃外電影創作的合法性，此后長春、上海兩地的國營制片廠涌現出一批匯聚青年電影人的創作組，中國電影事業邁入“百花齊放”時代。

二、“萬隆精神”的象征空間：《女籃5號》與航空情懷

這一時期的中國外交不僅面向歐洲傳播文化，亞洲的國際政治局勢的變幻也借電影打開了“亞非拉”的合作與友好局面。1954年4月28日至5月2日，緬甸、錫蘭（今斯里蘭卡）、印度、印度尼西亞和巴基斯坦在錫蘭首都科倫坡舉行五國總理會議，提出召開亞非會議（即“萬隆會議”）。此后不久，于日內瓦會議休會期間，周恩來出訪印、緬兩國，明確表示中國愿意接受邀請參加亞非會議，并分別同印度總理尼赫魯、緬甸總理吳努簽訂了中印、中緬《聯合聲明》；兩份聲明均承認“和平共處五項原則”適用于亞洲國家，以及世界其他國家之間的關系。同年12月，科倫坡五國在印尼再次舉行茂物會議，中華人民共和國政府最終取得代表資格。1955年4月，首屆亞非會議（即萬隆會議）在印度尼西亞召開，“萬隆會議”的主要目的是促進亞非國家之間的經濟文化交流，共同抵制冷戰期間美國與蘇聯的殖民主義和新殖民主義活動，間接促成不結盟運動。在《亞非會議最后公報》中，亞非三十國達成了一項重要共識——“發展文化合作是促進各國之間了解的最有力的方法之一”[7]?！叭f隆精神”一時成為“第三世界”具有代表性的政治話語和情感結構，大量民間文化交流活動在“和平”“友誼”的國際氛圍中展開，不僅力求在物理距離上跨越大洲、大洋，也在日常生活的媒介環境中積極尋找象征空間。

1957年，朝鮮、中國、蒙古、蘇聯四國青年聯合舉行了一次國際長途接力棒，從朝鮮板門店停戰協定簽字大廳起，經過平壤、北京、烏蘭巴托，直達莫斯科，把四國青年的心意和祝賀帶給第六屆世界青年與學生和平友誼聯歡節。[8]各國青年人之間的和平友誼化身為體育精神，跨越鴨綠江和廣闊草原，象征一種國際間暢通無阻的友好往來。同樣書寫體育精神與和平友誼的電影《女籃5號》也誕生于這一國際情勢下。由改制后的上海電影制片公司監制出品，青年電影導演謝晉首次獨立執導的影片《女籃5號》故事的結尾，是幾場飽含情感的長途旅行。女籃運動員們先是搭乘火車前往北京，計劃出席“歡送出國運動員大會”后就要赴海外參賽。5號球員林小潔的母親林潔，此時也獨自坐上開往北京的火車，尚在猶豫該如何面對新的生活。影片的最后一幕拍攝于北京國際機場，在鮮花簇擁與親友的送別中，女籃運動員們即將搭乘中國民航的客機前往海外參加比賽。火車旅行以及此時尚未在全國普及的國際航空旅行，成為《女籃5號》捕捉“新的生活”及其無法言明的情感結構的象征空間（如下圖所示）。

1957年“一五”計劃完成之際，中國制造的第一架多用途運輸機首飛成功。這一國產新機型登上了用14種文字刊印的《人民畫報》首頁，專題報道中記錄了民航飛行員進行體育鍛煉、夜航訓練和模擬飛行的攝影影像，傳遞著“壯志凌云”的航空情懷。這一年，中國民用航空方面開辟了許多新航線，民用航空局為此設立了專門訓練機構，招收一千多名學員，培養飛行、機械、航行調度、通信導航等方面的人才。[9]中國民航事業的起步，為國際文化交流日趨頻繁的“百花時代”描繪了十分振奮的未來圖景，意味著國際間暢通無阻的友好往來，將不止于跑步、騎馬、騎自行車、駕摩托車等接力方式，而是以更加便捷、迅速的現代民航旅行來實現。《女籃5號》正是注目于這樣一種“新的生活”。在影片結尾，林潔這一代人止步于機場，在新舊交替的進程中徘徊；而林小潔這群青年人已然起飛，自此踏上現代生活的軌跡?！皦阎玖柙啤钡暮娇涨閼央[約勾勒出新舊時代的分界線。

謝晉回顧這部影片的創作歷程時坦言，《女籃5號》原本是為參加1957年六月在莫斯科舉行的“世界青年聯歡節”而籌備的電影項目，因此“布景、服裝都比現實提高一格”[10]。國際航空旅行作為其中較為顯著的一個象征空間，以高度中介化的集體情感連接著當下和未來，主導著觀眾對影片和日常生活的感知。對于影片而言，起飛的客機滿載中國球員在海外奪冠的期許；對日常生活而言，“一五”計劃圓滿完成，和平友好的國際關系，都在譜寫像航空事業那樣“壯志凌云”的生活節奏。隨著《女籃5號》被推選為1957年九月“亞洲電影周”的開幕影片，航空情懷在影片中塑造的情感象征空間，更加明確地指向“萬隆精神”。

此后幾年間，《女籃5號》成為中國電影在海外發行成效最好的影片之一。中影聯座談會上特別稱贊《女籃5號》在東南亞地區的發行業績：階級斗爭的影片我們主動不發行，戰爭片有控制地發行，介紹新人新事的影片較多。像《女籃5號》這類影片是較受歡迎的，在印尼、柬埔寨、泰國放映情況很好。這些地方的學生很喜歡打籃球，影片通過打籃球這件事批判個人英雄主義，學生看起來也容易懂。以前聽說有女學生也打籃球，但按舊式的打；現在短褲也敢穿了，所以這類影片除了起愛國主義教育、思想教育之外，還要起移風易俗的作用。[11]

秉持萬隆精神與亞非文化合作的外交使命，“亞洲電影周”邀請到了亞洲十四國電影代表團。①其中，緬甸、巴基斯坦、錫蘭、泰國、印度尼西亞、黎巴嫩等國影片為首次在中國上映。時任中國電影工作者聯誼會主席的蔡楚生坦言：像“亞洲電影周”這樣廣泛而又集中的接觸，還是創舉。[12]為此，《大眾電影》雜志將1957年第16至第18期內容匯編為“亞洲電影周”專輯，并制作精裝本用于贈予各國電影代表團。[13]周恩來在接待“亞洲電影周”與會各國電影人的致辭中表示：“亞洲電影周是萬隆精神指導下的一次文化交流合作。”[14]

在此背景下，即使《女籃5號》是20世紀50年代西歐“民族電影”地緣政治和“百花時代”電影體制改革的直接產物，與之關聯的地緣政治想象和話語實踐仍然發生了偏移，這從《女籃5號》在發行市場上取得的成果也能得到印證，影片在印尼、柬埔寨、泰國、澳門地區映出情況很好，尤其在學生群體中很受歡迎。[15]而“百花時代”的中國文藝精神特質，也訴諸“新的生活”與“和平”“友誼”的情感象征空間，通過“亞洲電影周”的議程設置，傳遞至更多亞洲民族國家。與會的日本電影代表團團長牛原清彥，試圖借用中國的名言來表達“亞洲電影周”的重大意義，那就是“亞洲電影的‘百花齊放”。[16]

三、從地方到全球：《五朵金花》與“第三世界”族裔畫像

萬隆會議后，面對諸多質疑，周恩來邀請與會代表到中國去看一看，埃及是最早派出使團訪華的阿拉伯國家。在萬隆精神促進下，中、埃兩國達成互派留學生協議，中國于1955年派出第一批穆斯林留學生前往埃及。[17]在冷戰氣候下促成中國與阿拉伯、非洲國家的文化交流。

此后，中國和埃及于1956年5月正式建立外交關系，并進一步擴大貿易往來和民間文化互訪。這一時期，新的亞洲電影事業也開始在獲得獨立和解放的亞洲民族國家之間展開。在“亞洲電影周”成功舉辦的基礎上，與會各國在聯合公報中希望“亞洲電影周”繼續擴大影響，發展成為亞非各國輪流舉辦的“亞非電影節”。[18]經籌備，首屆“亞非電影節”（Afro-Asian Film Festival）于1958年在塔什干舉行，隨后在1960年于埃及開羅舉行第二屆展映活動。中國電影《五朵金花》在開羅“亞非電影節”榮獲最佳導演和最佳女演員兩項銀鷹獎，令這次展映活動成為中埃兩國和平友誼的盛會，由演員楊麗坤在電影中塑造的“金花”形象，也成為中國、埃及尋求情感聯結的重要協商場域。

《五朵金花》是在“百花齊放”和20世紀五六十年代交替之際，由周恩來、夏衍授意拍攝的新中國成立十周年獻禮片。影片故事聚焦云南大理的白族青年人，講述充滿樂趣的農村日常生活、浪漫愛情和男女平等的社會主義勞動，將美德、真情與實干樹立為衡量一切價值的標準。與“主體民族”相對的“少數民族”話語，在這樣的敘事中突破了基于地域的身份認同，將民族團結與集體情感合并為一體，融入更加廣闊的社會建設與嶄新的社會交往。無論是人民公社建制，抑或勞動模范典型，都是在社會主義意識形態促進下舉國推進的議程。由此，《五朵金花》電影中呈現的地方建設圖景，具有比“少數民族”話語更大的流動性，也使“金花”形象意圖表達的概念從西南邊陲小鎮的白族女性，流動指向遍布祖國建設一線的“社會主義新婦女”。

1960年，《五朵金花》遠赴伊斯蘭國家埃及展映，“金花”形象在地方性與全球流動性的意識形態光譜中獲得了更為豐富的語義。正如首批前往埃及的穆斯林留學生所面對的身份議題那樣，“金花”形象與國家民族政策緊密關聯的部分，在從地方到全球的跨國實踐中返歸于更加溫情的少數族裔畫像。具體來說，少數族裔畫像所關聯的倫理情感，包含了與政治結構主體、文化霸權和發達經濟區域相對的一切少數政治力量。在開羅“亞非電影節”的語境下，少數族裔畫像更加明確地指向亞、非、拉等洲“第三世界”國家，從中能夠瞥見即將到來的“全球六十年代”及其醞釀中的革命浪漫主義。“亞非電影節”展映影片匯集為“第三世界”少數族裔畫像，充斥其中的個人苦難、理想與熱情，也在反殖民革命話語中演變為一種情感修辭?！段宥浣鸹ā吩陂_羅映出后，不僅給在開羅學習生活的中國穆斯林留學生帶去對浪漫愛情的渴望[19]，裹挾在愛情話語中的社會主義建設熱情，也在“第三世界”少數族裔畫像中上升為國際主義理想。

“亞非電影節”于1964年在雅加達舉辦第三屆活動后暫停，1968年更名為塔什干國際電影節（Tashkent Festival of Cinemas of Asia and Africa），并改為每兩年舉辦一次。地處中亞的現代化城市塔什干，也隨之成為亞、非、拉國家電影展映的重要場域。“亞非電影節”在漫長的冷戰時期見證了“第三電影”運動的興衰，也借由從地方到全球的少數族裔畫像，積極尋求“第二世界”與“第三世界”民族國家之間的情感聯結。隨著“亞非電影節”的地緣政治中心轉向塔什干，蘇聯影響逐步復歸，而中國電影外事工作在國際政治舞臺上的主導性，也再次陷入停頓。與此同時，20世紀五六十年代進程交替下的域外影響與國內創作生態，也見證了“百花時代”的落幕。

結語

“百花時代”的中國電影創作和電影體制改革，凝聚著情感的私人領域與政治的公共空間，在冷戰局勢與地緣政治的意識形態光譜中不斷尋找自身的立足點?；仡欉@場見證地緣政治轉向、社會主義改造和“第三世界”反殖民話語的中國電影新浪潮，“民族電影”與“地緣電影”作為問題的一體兩面，在從域外到本土、從地方到全球的雙向流動中，展露出鮮活時代經驗下的三重面向。西歐地緣下的“民族電影”話語實踐，因中國自“日內瓦”會議后重返國際政治舞臺而進入中國視野。中國重啟電影外事工作后，西歐改革浪潮下的意大利新現實主義作品率先進入中國。此后以法國左翼電影人為中心，呼吁“民族電影”“自由表現”和“文化交流”的西歐話語實踐，最終促成中國效仿西歐進行電影體制改革。

同一時期，由1955年亞非會議確立的萬隆精神，成為“第三世界”最具代表性的政治話語，亞非各國的文化交流活動在“和平”“友誼”的情感結構下展開。在此背景下，中國于1957年邀請亞洲十四國赴北京參加“亞洲電影周”，新的亞洲民族電影事業也圍繞萬隆精神展開議程設置。中國電影體制改革后產出的計劃外故事片《女籃5號》，被推選為“亞洲電影周”的開幕影片?！杜@5號》在“一五”計劃完成之際想象描繪的“新的生活”，也在當時的“亞洲電影周”的議程設置中構成萬隆精神的情感象征空間。

上述發生于20世紀50年代中后期的電影事件，見證了從域外到本土的“民族電影”話語實踐，涵蓋西歐、亞非地緣政治交錯下的文化合作。此后“亞洲電影周”在萬隆精神促進下繼續擴大影響，其地緣政治中心游移輾轉于東南亞國家，最終回歸蘇聯意識形態導向下的中亞現代化城市塔什干。面對瞬息萬變的國際局勢，中國在外交政策上積極發展與阿拉伯、非洲國家的友好往來，尤其重視基于“少數民族”身份的文化交流。由周恩來授意創作的少數民族題材電影《五朵金花》，在1960年開羅“亞非電影節”上榮獲兩項大獎。白族“金花”形象從地方到全球，在“亞非電影節”的議程設置中映射為“第三世界”少數族裔畫像。進入20世紀60年代前后的國際局勢日益演變，而國內電影創作生態也陷入改良、停頓，最終見證了“百花時代”的落幕。

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