淺談中國畫的色彩表現形式

王雯然

摘 要：在古代傳統繪畫中，色彩就是古人表現繪畫的藝術形式的重要途徑，繪畫的外在表現形式就是色彩，能有效地將畫面所要體現的形式美感渲染出來，使觀者感悟其內在含義。在中國畫的傳承與發展演變過程中，色彩則占據著重要的主導地位，從“隨類賦彩”到“墨分五色”，都充分體現中國畫色彩的內涵特質與精髓。本文以唐代閻立本的傳世名畫之一《步輦圖》為例，對其歷史背景、構圖特點和色彩表現進行簡要分析，可以更深入地理解和體驗中國畫的色彩之美，感受其豐富的文化內涵。

關鍵詞：中國畫；色彩表現；《步輦圖》鑒賞

Abstract： In ancient traditional painting， color is an important way for the ancients to express the artistic form of painting， and the external expression of painting is color， which can effectively render the formal beauty of the picture and make the viewer feel its inner meaning. In the process of inheritance， development and evolution of Chinese painting， color occupies an important leading position， from color assignment to five colors in ink， which fully embodies the connotation， characteristics and essence of Chinese painting color. In this paper， one of the famous paintings handed down from ancient times in Yan Liben in Tang Dynasty is taken as an example， and its historical background， composition characteristics and color expression are briefly analyzed， so that we can deeply understand and experience the color beauty of Chinese painting and feel its rich cultural connotation.

Keywords： Chinese painting；color expression；appreciation of "Bu Nian Tu"

0 引言

中國畫，作為中國傳統繪畫的一種形式，有著悠久的歷史淵源，形成了一套自身獨特的藝術語言體系，側重于強調其傳統性，一般分為人物畫、山水畫、花鳥畫三種，深入理解中國傳統繪畫藝術中所蘊含的傳統文化價值，其特點是“畫中有詩，詩中有畫”，通過中國畫藝術形式所表達出來的意境、情感等都具有較高的審美價值和意義，對中國畫藝術形式和審美觀念的解讀，我們可以更多地了解中國的傳統文化[1]。

解讀中國畫，我們首先要做到的就是圖像識讀，色彩就是圖像外在表現的最主要部分，色彩文化感知是人類天生的生理本能和審美訴求，人們對色彩的感知也不盡相同，這種對色彩感知的差異性可能來源于地理環境、傳統文化、歷史習俗等等。這便導致了東方文化和西方文化在色彩美學中的差異和不同，中國傳統色彩文化由“五行”“五色”發源，“儒、道、佛”三家色彩觀念中發展，東方的色彩文化更講究類型化和意境化，蘊含著中華傳統文化豐富的內涵和底蘊，同時也承載著諸多對天、地、人、事的考究；西方傳統色彩文化則從古希臘以來就建立在理性至上，根源于西方哲學主客二分即亞里士多德以來的形式邏輯和科學文化，由科學嚴謹的光譜七色說和傳統的基督教色彩文化組成，由此可以看出整個西方繪畫色彩理論都是建立在理性的基礎[2]。

中國傳統人物畫在發展過程中，形成了一些共性特征，這些共性特征不僅豐富了中國畫的藝術內涵，也為中國畫的發展提供了有利條件，《步輦圖》中對于色彩的應用有著獨特的內涵和意義，色彩的應用在于封建社會色彩機制的人文內涵體現，所映射的色彩文化也是封建社會情感構架的基本形態基準。

1 中國畫色彩的歷史發展

1.1 “五色”與“儒家”的色彩發展觀

根據相關史料記載，中國畫色彩的運用最早可以追溯到新石器時代的彩陶紋樣，彩陶上色彩迥異的紋樣和線條，具有很高的藝術價值，是實用性和藝術性的結合，也是那個時期人們對色彩感知與表現的初探。發展至春秋戰國時期，“正色”一詞便出現在文獻《禮記》中，文獻中提到：“衣正色，裳間色。”

先秦禮儀制度中也明確了正色和間色的概念，經考證，為分辨五正色，當時人以“雉”，作為染色標準，染五色是以它的羽毛顏色作為標準的。秦漢時期是中國色彩知識的系統化時期，同一屬性之間，萬物存在相互關聯，在大框架下，基于“陰陽五行”宇宙系統，世間萬物劃分為五類，金木水火土這是根本屬性，色彩也被劃分為五類，形成了傳統的“五色系統”。

在唐代，以服飾的材質和顏色來區分社會地位是當時的普遍趨勢。黃色被認為是至尊之色，成為帝王常服之色，正式的品色衣制是從隋煬帝時期才開始的，在服色上區別官階等級，品色衣，官服色各異，一目了然，杜甫曾言道：“服飾定尊卑，大哉萬古程。”唐高祖武德年間，曾規定“赤黃”為皇帝常服專用顏色，但唐代官修儒家經典《五經正義》曾記載道：“雖有令，仍許通著黃。”[3]這是因為這里的黃色和上述所講的赤黃不同，在五行五色的搭配中，黃色與土相配，至此加強了這個觀念。五行之體，水最微，土最大；五行之中，土為本源，水火木金得土數而成。

南朝宋明帝荒誕奇特，雜用諸色冕服，陰陽思想的流行，“紫宮”概念的推崇，最終使得宋明帝制定“紫衣紅裳”的禮服，紫色也由傳統意義上的間色，轉變為尊貴之色。北宋時期信奉“五德終始”之說，其國運屬火德，所崇尚的顏色為赤，在國運與色彩的氣韻方面，歷代王朝都是非常重視的，宋徽宗尤其迷信，把錦雞也譽為祥瑞之鳥，而錦雞的五色齊備也正好對應了五德齊備，《芙蓉錦雞圖》就是對宋朝色彩審美最典型的畫作，也是最有政治寓意的畫作，顯現了宋徽宗時期的歷史哲學。

1.2 文人畫色彩觀

元代時期的繪畫與以前的朝代有很大不同，山水畫是元代繪畫發展的最好題材，文人畫家追求“畫以載道”，重視自我意識，認為山水畫是他們的筆墨游戲，從而形成“墨戲說”和簡逸尚古的美學觀念，其中水墨畫的黑白兩色，關乎的是文人墨畫的精神世界，是文人色彩觀念獨具一格的表達形式，形成了形似與五色的解構。

明朝時期我國封建社會劇烈變革，各類學術思潮風起云涌，繪畫也同樣受到了影響，但是在色彩方面依然為水墨做主導，山水花鳥流派競相求勝，明代初期浙派戴進承南宋蒼勁一路倡水墨豪放畫風，著色大膽；明代中期設色皆長，又有仇英專攻青綠，吸取了文人畫的風格，形成了艷而不俗的著色；明代晚期董其昌提出的“南北宗論”幾乎影響了三百年的畫壇主論，他主張南宗的著色淡雅，這種重墨輕色的觀點，確立了水墨畫“渲淡”色彩的地位，花鳥畫同樣是色墨對峙，既有寫意水墨，也有院體工細這類風格，有“清雅素色”的色彩偏好，這是文人通過“文化”來體現自我存在的方式，這種色彩偏好是現實的表現。

清代的繪畫領域，文人畫幾乎占據主流，不論是清初“四王”，還是有一定影響力的“四僧”，著色都為墨色或淺絳設色，更看重筆墨的變化，設色上都是水墨淋漓，以水墨為主要色彩面貌，不過清代民間年畫色彩依舊有體現陰陽五行框架下的色彩秩序，民間色彩從實用性的角度出發，形成民間色彩自由豐富的特點。

總之，中國畫的色彩發展錯綜復雜，不同顏色的含義可能來源于宗教、五行、生活和藝術等等，在時代當下經濟和審美趨勢中也影響人們對色彩的認知，不同時期也代表著不同的含義，而利用這些色彩創造出來的作品，也為我們后人理解時代背景和文化作出重要貢獻。

2 中國畫色彩表現影響因素

2.1 哲學理論對色彩的影響

哲學作為人類自我表現意識，反映出理性精神的直接再現[4]。中國畫講究“意象”與“意境”這些就是哲學觀念上的“表現論”，如果把“意象”和“隨類賦彩”相結合，便會發現中國繪畫中產生的色彩意象表現，“隨類賦彩”是把色彩與物象輪廓和氣韻結合起來，再巧妙地施加一定的色彩，使作品表達的藝術語言更為清晰鮮明[5]，“意象”的色彩，是畫家在運用色彩處理畫面時，將自己的認知和書法的思想感情融入畫面之中，使中國畫的意境更為升華。“隨類賦彩”這一繪畫原理是中國畫色彩的哲學原理。

在儒家和道家的影響下，中國畫更加強調“天人合一”的藝術境界[6]。儒家思想是中國人安身立命，指導人生的重要準則，孔子強調“樂而不淫，哀而不傷”的“中庸”之度，表現了孔子的色彩觀有著合度而不偏不倚的理性情感，正是因為這種偏理性的情感，使得在色彩美學觀中就不會單一強調某一種顏色，而是五色寓統一，在色彩關系上追求和諧。道家老莊在孔子在孔子崇尚“禮”之邦時，解構著各家所持的價值觀。面對儒家的五色統一，老莊刪繁就簡，歸根日靜，五色目盲，知白守黑，黑白色彩，純白素樸，不染纖塵表現老莊的核心色彩觀[7]。哲學理論的影響下，畫家在創作過程中更加注重融入自己的理解創作與繪畫作品中，最終匯聚為東方意蘊的審美色彩觀。

2.2 社會背景對色彩的影響

古代社會的時代背景特點，對中國畫色彩有著不可磨滅的影響，最明顯的當屬以宋朝為分割的界限。宋朝前，中國處于封建社會發展與完善的上升時期，是中國歷史上最繁榮富足，領域最遼闊的時期，充滿著文化自信，色彩上出現了多種風格，秦漢時期的代表作品《人物御龍圖》是戰國時期的絹本水墨淡設色畫作，作者替換秦漢其他作品突出黑紅亮色，具有強烈的色彩沖擊力，到唐朝時期是色彩運用的鼎盛時期，閻立本、張萱和周昉的人物畫，李思訓和李昭道的青綠山水無一不體現大唐盛世下中國繁榮昌盛的面貌。

宋代以后，封建制度逐漸落后于生產力的發展要求，加上頗有外敵入侵，中國古代社會發展日漸衰落。于是，以文人士大夫為主的藝術家成為中國畫的主流，成了“學而優則仕”的文人理想國度，被稱之為“文人畫”。這些文人士大夫一方面為自己的不得志郁郁寡歡，一方面為國家社稷而擔憂，畫面的用色上更加注重筆墨的變化，色彩的使用相對單一，流行色均為偏中高明度，純度偏低，色彩不如以前那樣艷麗，強調淡雅自然，在中式美學中更強調自然和諧和內斂這種追求色彩與構圖和諧的關系，讓色彩的運用在畫面中呈現出平衡和點綴的作用。

3 中國畫《步輦圖》的概述

3.1 《步輦圖》的歷史背景

《步輦圖》是唐代畫家閻立本的名作，被譽為“中國十大傳世名畫”之一，具有極高的藝術價值和文化素養，其描繪的是唐太宗李世民接見吐蕃特使的情景，意在描繪大唐與吐蕃和親的故事，是漢藏民族友好情誼的見證，屬于歷史題材畫（圖1）。

《步輦圖》是閻立本的代表作，從閻立本一生及創作經歷可知：他不僅馳譽丹青，且仕途顯達，其作品往往反映社會政治活動，反映儒家文藝觀“成教化，助人倫”繪畫功能，例如武德九年《秦府十八學士圖》，貞觀十七年《凌煙閣功臣圖》，太宗皇帝去世后設計《昭陵列像圖》等。

3.2 《步輦圖》的構圖特點

《步輦圖》畫面以恢宏的氣勢，巧妙的布局，生動的人物刻畫，精美的工筆細描和生動的色彩描繪等藝術形式向人們展示了古代生活場景。

從畫面內容來看，閻立本進行了精心地安排。以唐太宗為中心，前面的人物順序依次為典禮官、祿東贊和翻譯官，畫面右側為唐太宗與九名宮女與兩把巨型屏扇構成了一個較為稠密豐滿的外輪廓；斜屏扇和唐太宗所乘的步輦組成三角形，則給人以堅實之感[8]。畫面左側，有典禮官、祿東贊及翻譯官等，布置時并未因其身形比較嬌小而出現重心不穩，編排時表現為三人分立之松散局面，編排從高到低，給人以延伸之感，藝術家刻意將大塊空白留于兩組人物之間，以求得重心之均衡（圖2）。生活在盛唐的閻立本為宮廷畫家，其作品一定要滿足統治階級的要求，凸顯帝王的高高在上，并通過對人物體型比例尺寸的有意刻畫來表現其階級身份與地位之貴，與此同時，其作品還反映了盛唐時期所特有的審美特征——以體胖頰豐見長。

通過對《步輦圖》的分析和研究，我們可以感受到唐代文化繁榮景象對漢藏友誼的影響。此外，唐朝時期社會安定、經濟繁榮、國力強盛以及與西域、中亞等國家進行文化交流等都在一定程度上促進了唐朝藝術領域的繁榮。

3.3 《步輦圖》的色彩表現

《步輦圖》是絹本設色的作品，在整體的色彩方面，以墨色繪制為主，以濃墨、淡墨和干墨施以輕重和深淺不同的墨漬，形成了豐富的墨色層次。前面講述了唐太宗的赤黃常服，在唐代時期，《步輦圖》就很好地還原歷史場景的真實記錄，這是一幅典型的政治主題繪畫，紅色的是禮部官員；衣服花紋較多的是祿東贊；白衣服的是翻譯官；中心穿著常服，赤黃袍衫，與文獻記載的一致。

《步輦圖》的創設是記錄和親的場面，根據中國的傳統文化，該畫面應以紅色作為傳統基調，閻立本為顯現這一方面的特色，刻意將典禮官——畫面正中央的中心人物畫成了紅色，它的宗旨在于奪人眼目、突出紅色，又不會顯得太突兀、令人難以接受。按風俗，祿東贊是西域人，服裝多由網狀彩繪圖案構成，服裝幾乎沒有整塊相同色彩。由于紅色代表正氣，代表恢宏的氣勢，理應由中原大唐朝獨享，而非喧賓奪主地給吐蕃穿戴上[9]。唐太宗也不適合著紅色的衣服，其一就是帝王為至尊天子，“天玄而地黃”，以黃色象征帝王的權利，紅色都是皇帝穿的，難免顯得帝王太輕浮、不穩重、不聰明，足見閻立本色彩安排之獨特唐太宗的形象表現則更為成功，在深沉外表下透露著雄材大略與不凡胸襟。

4 結語

探究中國畫的色彩表現形式，并結合《步輦圖》中所表現出的文化意蘊，體現了中國畫的色彩視覺傳達。色彩在中國畫中不僅僅作為一種點綴，更是一種表達和抒發，從不同角度對作品進行深度分析與解讀，提高欣賞藝術作品的能力及對文化精神呈現出不同特征和內涵的同時，還可以從深度理解中國畫的色彩表現形式，對《步輦圖》所包含內容與表現形式進行全面理解與深入探究。

5 參考文獻

[1]胡清茹.中國畫色彩的表現研究[J].美術教育研究，2023（16）：37-39.

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[4]李錦全.中國哲學史[M].北京：人民出版社，1982：54.

[5]劉瑤.隨類賦彩新解[D].北京：中國藝術研究院，2013.

[6]陳曉萌.中國畫色彩中的情感表達[J].流行色，2023（03）：131-133.

[8]王陸健.《步輦圖》圖像秩序的權力象征[D].西安：西安美術學院，2018.

[9]任晨綺，周丹陽.《步輦圖》的美學博覽形態分析[J].藝術科技， 2015，28（12）：132.