基于視覺差異的電影色彩分析角度及其特點研究

顧劍峰 王虹

摘 要：筆者挑選了超過60部國內外優秀的電影作品，在充分理解電影的故事情節、時空改變和前后期色彩制作流程的基礎上，截取了具有對比分析價值的大量電影截圖，將其按照直觀的視覺差異劃分為6個分析角度并依次概括了它們的用色特點。研究者在綜合分析某一部電影時，可以將上述6個分析角度綜合考慮，從而更有針對性地理解導演在影片中埋藏的色彩用意。

關鍵詞：視覺差異；電影色彩；分析角度

Abstract： The author selected more than 60 excellent films at home and abroad， and on the basis of fully understanding the story plot， the change of time and space and the pre-and post-production process of color， took a large number of film screenshots with comparative analysis value， divided them into 6 analysis angles according to intuitive visual differences， and summarized their color characteristics in turn. In the comprehensive analysis of a film， researchers can take the above six analysis angles into consideration， so as to more targeted understanding of the directors buried color intention in the film.

Keywords： Visual discrepancies； cinematic color； analytical perspectives

0 引言

針對色彩應當如何運用，1935年“特藝彩色”的色彩顧問卡爾馬斯發表了《色彩意識》，1957年“電影與電視工程師協會”的威爾頓團隊制定了《專業電影的色彩要素》，2005年貝蘭托尼出版了《視覺敘事中色彩的力量》，最后2016年裝訂機工作室編撰了《如何在電影中使用色彩》。對于創作者，我們已擁有較為成熟的“用色指南”。

站在研究者角度，我們應該從何角度入手研究電影色彩？唐晉在《電影色彩美學》中將電影色彩劃分為時空兩個部分，認為“對比”是電影產生節奏的重點[1]。周登富和敖日力格在《電影色彩學》中同樣納入了時空，但并未給出具體案例[2]。筆者從最直觀的視覺差異出發，通過截圖對比，結合時空總結了以下規律。

1 同一空間/行為，不同時間的影調改變

在電影中為了體現人物弧光的改變，經常需要在同一空間/行為狀態下展現人物不同階段的心理，這當中除了前期的色彩設計外，后期的調色師也扮演了舉足輕重的作用。通常，此類影調可以分正負兩種成長弧，在正成長弧中需要強調人物從逆境走向順境，因此前半部分會設置成藍色、青色和綠色為主的冷色調，且飽和度和亮度均低，后半部分則會設置成黃色、紅色和白色為主的暖色調，且飽和度和亮度均高。

在《小丑》中亞瑟總共進行了三次心理咨詢，第一次在影片開始不久亞瑟處于人生低谷，窗外陰沉，室內昏暗，無力的青綠色光線映照著虛弱的他（圖1）。第二次發生在亞瑟地鐵犯罪之后，他第一次以暴制暴，不再默默忍受，桌上的暖燈照亮了亞瑟的臉，雖然環境依舊陰冷，但此時的亞瑟已經臨近覺醒了。第三次咨詢發生在影片結尾的監獄中，不變的是青綠色的影調，但環境敞亮，一掃先前的壓抑（圖2）。《小丑》中類似的場景還有亞瑟前后兩次下樓梯和坐地鐵，第一次是在犯罪前失落無助，畫面呈現令人不舒適的青綠色，第二次亞瑟即將登上電視臺，下樓梯的時候愉悅輕快，混在暴亂的人群中擠上地鐵躲避警察追捕，戴上假面具的他即將站上“人生頂峰”，因此畫面呈暖綠色并且亮度較高。

上述情況在負成長弧和特定敘事結構的電影中則剛好相反，例如《熱淚傷痕》要表現多羅西的過去和現在，影片首先呈現的是多羅西目前獨自生活在美國最北方小鎮的孤獨寒冷，而后使用大量匹配剪輯將色調回溯到過去熱鬧繁忙的盛夏時光。《立春》中的王彩玲經歷了一次又一次地打擊，從剛開始為了在北京落戶與黃牛橋下碰頭的暖色調，到后來為了給學生貝貝圓夢而放棄落戶，第二次與黃牛碰頭的冷色調。還有《水形物語》中反派斯特利安一家從光明的暖黃色跌至黑暗的綠色生活環境。

2 不同空間的不同影調

就像李力和梁明在《電影色彩學》中所述，“對于故事分兩個時空的電影《暖》來說，暖色基本屬于過去時空，冷灰的藍則是現實。” [3]在一些多線性或需要強調不同時空的影片中，導演會從前后期的角度對不同場景使用不同影調。首先，藍色影調被用在夜晚室外或者無光的環境中，例如張藝謀的很多影片為了節省夜晚拍攝的成本抑或是安全考量，采用了白轉黑的后期調色技巧，這種做法早在1925年的《歌劇魅影》中就有運用（圖3）；然后，綠色影調被用在虛擬、病態的世界和懸疑不安的環境中。例如《她》中西奧多玩的電子游戲，《風聲》全片所呈現出的諜戰氛圍，《黑客帝國》的虛擬世界，《告白》中優子看到兒子竟是殺人犯后的頹喪生活，《雪國列車》中陰暗、潮濕、擁擠的低等車廂；其次，黃色影調被用作上述藍色和綠色的對立面，黃色在多數情況下都是讓人更為放松的影調。例如《她》中西奧多所處的現實世界，即便在這樣明媚的世界西奧多仍感到孤單，《黑客帝國》中墨菲斯為開發尼歐潛力帶他進入的功夫世界，在這個世界中我們知道主角是沒有危險的，《告白》中大量的手持主觀回憶鏡頭，記錄了森口女兒去世前，以及班上學生表面呈現出的陽光和積極，《雪國列車》中富人占據的高等車廂，溫暖奢華，與低等車廂形成了鮮明的沖突，《瀑布》最后拆除防水布之后對應的羅品文逐漸康復，家里又照進了陽光；青色影調間于藍色和綠色之間，兼具二者的部分含義，既可以表示清晨、夜晚，也可以代表綠色象征的毒、欺騙與嫉妒。例如《小姐》中秀子與淑姬的私奔發生在一個青色的早晨，伯爵最后在青氣繚繞的含汞香煙中中毒出現幻覺。最后，最為特殊的便是紅色影調，由于人眼對紅色最為敏感，很少有影片在輔助敘事的后期階段采用紅調，更多的紅色是在前期攝影、濾鏡、美術置景搭建的，比如在《大紅燈籠高高掛》《凱文怎么了》《羅拉快跑》和《費城故事》這四部電影中，我們都可以看到大面積的紅色，其中有代表權力的陳家大院，有代表地獄和危機的窗戶紅光，有代表生死輪回的枕邊時刻，也有代表生命贊歌的激動時刻。主掌后期的調色師則會退而求其次，使用橙色來代替紅色，例如《小婦人》中的回憶場景，暖色調的回憶效果與《熱淚傷痕》有著相似之處。

3 同一人物，不同時間的服化改變

前期人物服化改變也是體現人物弧光的重要視覺元素，尹豐慧在她的《電影服飾的色彩美學現象分析》中指出服飾設計的三大要素——色彩、款式和面料中色彩位居首位。[4]服化色彩的改變相比微妙的調色更易被觀眾察覺，通過更換服裝來表現人物變化更多是從色彩象征角度設計的。例如正成長弧電影《水形物語》中身處被動之綠的愛麗莎向往著代表主動的紅色，《星際穿越》中成年后代表理性主義的墨菲，在藍色襯衣外披上了父親代表實用主義的黃色外套，《跳出我天地》中比利父親最后與比利和解后在藍色外套中僅出現一次的黃色襯衫。負成長弧電影《大紅燈籠高高掛》中從高雅白色趨近權力紅色的頌蓮，不過最后她又回到白色，《親切的金子》中褪下親切黃色轉而復仇紅色的金子。服化不一定需要改變色相，通過明度、飽和度、質感（面料）和大小的改變，也有類似的作用，通常飽和度越高角色越有力，而高明度則會讓力量減弱，且此類改變不一定是上衣和妝容，鞋子、飾品、手套、發色等都可以成為人物內心的外化。例如《大紅燈籠高高掛》中雁兒土紅和粉色的棉襖與太太們紅色的錦緞旗袍形成了鮮明的對比，需要注意的還有雁兒的紅鞋與紅頭繩，面積很小，但可以體現雁兒作為老爺“情人”的特殊身份。《立春》中王彩玲的圍巾/絲巾顏色一共更改了接近6次，其象征經歷了自傲的姜黃色——戀愛的大紅色——幸福的明黃色——高雅的青色——失去生命力的淡綠色——妥協相親的粉紅色，圍巾和絲巾是王彩玲區別于她眼中俗人的重要道具，每次劇情發生轉折的時候王彩玲都會系上一條新的圍巾和絲巾。最后需要指出的是，單個人物的服裝色彩改變過多會讓觀眾失去對服裝色彩的專注度，即便其中有導演設計，例如《小姐》中秀子小姐前后更換了30套服裝，普通觀眾很難理解其中的用意。

4 服化道的色彩搭配

色彩搭配在前期的可變性和復雜性尤為突出，為便于匯總，筆者將色相歸納為紅色、黃色、藍色和綠色。首先，紅色與綠色，藍色與黃色是最常出現的組合，作為補色，互為正反。等量出現時，可相互強化，例如使用紅綠對比的《羅拉快跑》強化了時間的緊迫感，《費城故事》加強了艾滋病患者陰性與陽性的對抗感。當比例失衡時，較少比例的顏色會占據正面含義，比例較多一方則相反。《水形物語》中大面積的綠色是愛麗莎被動的性格，而小面積的紅色是她找回的主動，《黑客帝國》中虛擬世界大面積毫無生機的綠色中總蘊藏著少量代表生命的紅色，《肖申克的救贖》中瑞德出獄后大面積自由的綠色中藏匿著少量指引目標的紅色，這才讓瑞德最后的命運與老布區別開來。其次，紅色也可與藍色組合，相比上述紅綠搭配的象征導向，紅藍色側重視覺體驗上的冷暖，比如《瀑布》和《熱淚傷痕》。最后，比較藍綠，雖二者同屬冷色，但綠色更側重象征，藍色側重精神的指代性。例如《水形物語》中一個普通的聾啞清潔工愛麗莎穿著綠色的工服在全是綠色的環境中工作，象征綠色的水構成了她生活的一切，直到兩棲人將青色帶到她的生活，同為失聲的二人通過眼神和手勢就可以完成精神上的溝通。

5 人物內心的超現實外顯

此類場景依賴前期濾鏡、燈光和后期特效實現，最常見的色彩以紅色和藍色為主。首先，當人物情緒達到頂峰的時候，會用紅色來強化，該方式可以是拍攝的紅光也可以是后期的紅色特效，例如《費城故事》中沐浴紅光的安德魯對生命慷慨贊頌，《親切的金子》中金子贖罪獨白時背后逐漸明顯的紅色光芒（圖4）。反之，當人物情緒低落到谷底的時候，會用藍色來強化，該方式可以是濾鏡或者藍光。例如《藍白紅三部曲之藍》中朱莉對藍色反光的凝視，《瀑布》中藍色防水布投影在室內的藍光（圖5）。

6 影調專屬類型片

2000年后數字調色技術日漸成熟，2015年來自英國牛津SAE研究所的威爾斯在他的論文中就類型片的調色將其劃分為恐怖、浪漫喜劇、戰爭、科幻、西部與動作驚悚片這幾大類[5]。筆者在此基礎上，將其按照整部影片的視覺差異和影片類型進行了以下分類。“商業綠”，常見驚悚、恐怖、諜戰、懸疑、犯罪、科幻等題材，過量的綠色會給人不自然的感覺，綠色的負面含義中包含了污水、骯臟、絕望、不健康、欺騙等含義，加強了影像的不適和詭異感，某些情況會保留亮部的黃色來與綠色對比。“文藝綠”，常見劇情、愛情、傳記、犯罪、懸疑等題材，低飽和度的綠色有復古氣質，比較黃色的做舊感，綠色偏向清冷感，更易體現角色的孤單。暖綠指向正面，冷綠相反，常被用在精神病院、醫院、浴室、清晨、光線不足的室內和突顯年代的畫面中。“商業橙青”常見科幻、喜劇、動作、冒險、愛情、災難等題材，橙青影調要求前期拍攝到位，在大面積藍青色中需要有黃橙，反之黃橙亦然。藍青色在前期以灰白色為主，后期重在拉開冷暖反差以及色彩歸攏，弱化其他色相。“文藝低飽”常見劇情/恐怖/紀實等題材，低飽畫面給人平靜、真實的感受，會更依賴全景和長鏡頭來保持理性的導演立場，以展現普通人為目的，因此“低飽”受到紀錄片和一部分恐怖片的喜愛。“劇情黃橙”常見劇情、愛情、科幻、犯罪、冒險、傳記、兒童等題材，黃橙調用在幸福、回憶、過去、西部、陽光等場景中，與藍青調形成對比。但是2000年以前的黃調都是通過物理濾鏡和燈光實現的，無法做到分級處理，質感較硬，現代感的影調與之差別頗大，例如《兩生花》對比《漩渦》，前者的高光完全變成了黃色，由于是膠片拍攝，黑白點反差較大，暗部的寬容度細節丟失明顯，而后者的高光偏色仍然是較少的，且根據文藝片傾向擁有更好的暗部細節（圖6）。“劇情藍青”常見于劇情、愛情、傳記、犯罪和懸疑片，藍青調被用在憂傷、逆境、寒冷、孤單、北方、夜晚等場景中，與黃橙調形成對比。最后還有一些其他影調，諸如日本的某些膠片風格，韋斯安德森如今獨樹一幟的色彩美學，以及一些風格化較弱，將注意力放在一、二級調色上的作品無法被歸類在上述六個影調中。

7 結語

人類是視覺的動物，在對比中更易發現差異，使用以上分析角度和方式可以幫助我們對任何一部影片進行色彩拆解。最后，需要注意的是，我們在進一步深入分析電影色彩時，還應對色彩的承載物、其所占面積以及該物與現實真實情況的差距程度也應多加關注。

8 參考文獻

[1]唐晉.電影色彩美學[M].北京：中國紡織出版社，2022.

[2]周登富，敖日力格.電影色彩[M].北京：中國電影出版社，2014.

[3]李力，梁明.電影色彩學[M].北京：北京聯合出版社，2021.

[4]尹豐慧.電影服飾的色彩美學現象分析[J].紡織報告，2023（10）：53-55.

[5]Anthony Wells.The Use of Colour in Cinematography：Storytelling and Genre[D].Oxford：SAE Institute Oxford，2015.