各呈芬芳：豫劇流派的形成與發展

豫劇誕生在河南的文化土壤之中，在發展過程中流派紛呈，名角如云。這些流派在質樸通俗、激越明快的總體基調下，腔調韻味各具特色，富于鮮明的地域特征和個人風格，共同促進了豫劇藝術的成熟與繁榮。

藝術流派通常是指藝術風格相同或相近的創作群體，代表一種集體的藝術風貌。流派多建立在個人風格的基礎之上，是個人風格的聯合、擴大和延續。戲曲流派的產生，是戲曲藝術發展的必然過程，也是戲曲藝術發展成熟的重要標志。豫劇流派依照不同的劃分標準，可分為地域風格流派和以演員個人風格及團體風格為代表的流派。

豫劇的地域流派

豫劇（又稱“河南梆子”）誕生以后不斷發展，清代末年已流傳至河南大部分地域。所謂“近山者音剛，臨水者音柔，平原者音和”，不同的地域環境塑造了同一個劇種的不同風格派別，各流派在唱腔、表演、劇目等方面各具特色，我們稱之為“地域流派”。豫劇依地域可分為祥符調、豫東調、沙河調、豫西調四大流派。

祥符調以開封（即祥符）為中心，流行地域較廣。明清時期，開封是河南的政治、經濟、文化中心，因此早期流行于開封的祥符調發展十分繁盛，它被認為是河南梆子諸流派的“源頭”和“軸心”。因受當地文化、經濟的影響，祥符調的藝術風格明快、活潑、溫婉、華麗。

豫東調以商丘為中心，流行在魯西南和豫東一帶。其基本風格為高亢、挺拔、激越、奔放，行腔中喜加襯字、疊字，顯得俏皮詼諧，鄉土氣息濃郁。沙河調以漯河、周口為中心，沿沙河流域流行于豫東南和皖西北一帶。其演唱特點可歸納為粗、暴、高、重、快，以表現激情見長。豫東調、沙河調均由祥符調派生而來，三者共同流行于河南東部地區，總體唱法多用假聲（即二本嗓），唱腔華麗、輕快，具有熱情、粗獷、高亢、明朗等特點。

豫西調以洛陽為中心，流行于豫西一帶。河南西部多巍峨渾厚的高山，涵養了豫西調沉穩、厚重又含有怨苦之味的特色。文武須生、黑紅臉和丑腳都用真嗓，大腔大口，旋律平穩、舒展、深情，具有樸實、渾厚、深沉、悲壯等特點。

以個人風格為標志的豫劇流派

名家輩出是戲曲繁榮的重要標志。20世紀30—40年代，不少豫劇演員開始有意識地借鑒各地域流派的藝術特長，融會貫通，大膽創新，以演員藝術特色和藝術風格為主要特征的個人流派開始顯現。至20世紀50年代，這些具有鮮明個人特色的藝術家憑借獨特的魅力各呈芬芳。由此，豫劇進入一個以個人風格為代表的流派紛呈的階段。

在以藝術家個人風格為代表的豫劇旦行流派中，有常（香玉）、陳（素真）、崔（蘭田）、馬（金鳳）、閻（立品）、桑（振君）六大流派。其中，常派藝術影響力最大，流行范圍最廣泛。激昂豪放、氣勢磅礴、節奏鮮明是常派藝術的總體風格。常香玉創立了獨具一格的混合胸腔、口咽腔、頭腔三個共鳴腔的“混聲唱法”，音色豐富，音域寬廣，吐字、潤腔精巧嫻熟，給人以字真、腔正、聲圓、形美的藝術享受。由此使得她的唱腔鮮明準確，極富個性。其代表作《花木蘭》，既能用秀麗、柔美之音把花木蘭溫柔賢淑的閨門女形象刻畫得鮮活靈動，又能以深厚、激越、高亢、挺拔之音把英武豪壯的花將軍形象刻畫得生動細膩。常香玉飾演《拷紅》中的紅娘，唱腔回旋跌宕，曲折委婉，繪聲繪情，惟妙惟肖，被譽為“西廂花萬朵，藝壇獨一枝”。

陳派唱腔宗祥符調，擅用假嗓演唱，唱腔華麗、明快、激越、跳蕩。《三上轎》中崔金定一唱三嘆的“三起腔”，《春秋配·揀柴》中姜秋蓮的慢板“七折”，哀婉凄楚，婉轉曲折，令人如癡如醉。陳素真創制的新腔曾風靡古都開封大街小巷，一時形成“無腔不陳”的盛況。其做派內蘊豐厚，層次分明，端莊典雅，表演細膩，享有“河南梅蘭芳”的美譽。《宇宙鋒》中姿態萬千的水袖功，《洛陽橋》中舞姿翩躚的“甩大辮”，皆為人所稱道。

崔派唱腔宗豫西調，尤擅運用鼻音、切齒音、裝飾音、噴口等來渲染情緒，唱腔深沉哀怨、委婉纏綿、幽咽凝重，富有內在感染力。崔蘭田多演端莊賢淑、善良堅貞而又命運悲慘的女性形象，素有豫劇“程（硯秋）派”之稱，代表劇目《桃花庵》《秦香蓮》《三上轎》《賣苗郎》被稱為崔派藝術的“四大悲劇”。

馬派唱腔宗豫東調，嗓音純凈明亮，吐字真切清晰，風格俏麗明快、清脆爽利、灑脫剛健。馬金鳳演唱大段敘事抒情唱段，活潑風趣，自然流暢，讓人百聽不厭。她在《穆桂英掛帥》中飾演穆桂英，以青衣的沉穩、刀馬旦的灑脫、武生的剛健相融合創立了“帥旦”行當，影響深遠。

閻派以善演閨門旦著稱，被稱贊為“地方戲中少有的閨門旦”，唱腔委婉甜潤、清新婉約。閻派表演講究“細想、細唱、細做、細心琢磨、細致入微”。閻立品在《秦雪梅》中的大段唱段和“祭文”念白，疾徐有致，涕泣有節，呈現出“摧肝裂膽”的藝術效果。

桑派在宗祥符調的同時不斷借鑒豫東調、沙河調、豫西調，并大膽融入河南墜子唱法，創造出偷、閃、滑、搶和“離調”的演唱技巧。這種婉轉細膩、字乖韻巧、百句不竭的唱法被公認為豫劇唱腔的一絕。其代表劇目有《對繡鞋》《投衙》《打金枝》等。

豫劇生行唐喜成創立的唐派藝術，特點是用“二本腔”演唱，唱腔剛勁、峭拔、激越、明亮。《三哭殿》中“李世民登龍位萬民稱頌”“下位去勸一勸貴妃娘娘”的唱段，《南陽關》中“站城頭”的唱段，高亢激越，俏巧飄逸，成為家喻戶曉的經典唱段。因其風格特點鮮明突出，從者甚眾，有“十生九唐”之說。

豫劇凈行有人稱“活包公”“黑頭大王”的李斯忠創立的李派藝術，風格豪邁奔放，氣大聲宏。丑行有“唱得活”“念得活”“做得活”，擅演“小人物”的高（興旺）派藝術，風格質樸自然，俏皮活潑；有以一出《七品芝麻官》名揚天下的牛（得草）派藝術，風格滑稽風趣，寓莊于諧。小生行有唱腔圓潤雅致、寬厚清醇、低回質樸、韻味綿長的王（素君）派藝術，做派風流倜儻，雅而不俗。

以群體風格為標志的團體流派

河南豫劇院三團是一個演唱風格獨特并具有獨特的創作傾向和創作體系的群體，也被人們視為一個豫劇流派。同當年的豫東調和豫西調一樣，團體流派是時代的產物，它的出現是豫劇藝術發展的必然現象。

20世紀50—60年代，以楊蘭春、王基笑等為代表的一批新文藝工作者進入以演現代戲為主的河南豫劇院三團，在編劇、導演、音樂、舞美各方面對戲曲進行綜合性重組。他們注重情感體驗，在人物刻畫方面追求性格刻畫、情感傳達的真實性和細節的合理性；在音樂創作上引進現代創作技法，強化豫劇音樂的功能性和創造性，逐步走向專業化道路。在《朝陽溝》《小二黑結婚》等一大批現代戲中，他們找到了比傳統戲曲更加貼近生活的表演、歌唱、服飾、布景等表現現實生活的藝術形式。這些以農村生活為題材的劇目，所塑造的人物大多是農民形象，具有濃郁的河南鄉土氣息，得到了觀眾普遍的喜愛和認可。同時涌現出了高潔、馬琳、魏云、王善樸、柳蘭芳等一批以演出現代戲成名的表演藝術家。

這一戲曲演出群體以及他們所遵循的戲曲演出個性、演出范式被稱為“三團模式”，即“三團派”。眾多的豫劇表演團體和豫劇演員在現代戲的創作中模仿并傳承“三團派”風格，使得這種舞臺樣式在豫劇現代戲的發展史上具有里程碑的意義。

豫劇流派的當代傳承與發展

流派具有一定的持續性和傳承性，也有很大的靈活性和變異性，“經日月而多變，傳萬人而常新”。不論是地域流派，還是個人流派或團體流派，傳承者都應積極發展新生力量，不斷注入新鮮血液，以順應時代的變遷，適應人們新的審美要求，從而使豫劇流派藝術不斷得以發展、出新。

20世紀80年代以來，劉忠河充分挖掘“豫東紅臉”以本嗓加混合嗓的特色，擅長運用偷字、嵌字、閃板、寒韻等唱腔技巧，充分張揚了豫東調渾厚樸實、高亢激越、灑脫豪放的藝術風格。20世紀90年代以來，李樹建通過對豫西調須生唱派的挖掘，在其主演的《程嬰救孤》《清風亭上》《蘇武牧羊》“悲情三部曲”中，創造出一種樸拙中見精巧、蒼涼中見激越，泣聲而吟、吞聲而歌的新的豫劇須生“衰派”之音。

當代豫劇舞臺流派藝術傳承發展態勢喜人。唐派掌門人賈廷聚音域寬廣，聲音洪亮，唱腔既輕松流暢又圓潤醇厚，既婉轉明快又剛勁鏗鏘，其創造性傳承使唐派唱腔更加成熟、豐滿、大氣。崔派藝術的杰出傳人張寶英在師承崔派渾厚、深沉、含蓄特點的基礎上，又發展形成了其質樸雍容、典雅清新、蘊藉奔放的藝術個性。還有常派傳人虎美玲、王惠、連德志，陳派傳人牛淑賢、吳素真、徐俊霞，馬派傳人許青枝、柏青、謝彥巧，閻派傳人張梅貞、李喜華、史茹，桑派傳人苗文華、常俊麗，李派傳人李根旺，牛派傳人金不換，王派傳人楊文麗，等等。諸位豫劇藝術家爭妍舞臺，在傳承流派藝術中守正創新，使以藝術家個人風格為代表的豫劇流派彰顯出旺盛的藝術生命力。

河南豫劇院三團的藝術家們在《兒大不由爹》《紅果，紅了》等表現改革開放新風貌的作品中，注重調動多元的藝術手段和戲曲傳神寫意的特點，揭示人物內在情感的復雜性，展現人物豐富多樣的生存狀態，使“三團派”有了與時俱進的發展和提升。《香魂女》《風雨故園》從劇本到舞臺呈現都具有細膩、詩化的現代品格。飾演香嫂、朱安的汪荃珍將歌舞化的表演與寫實的內心體驗和諧交融，達到了現代戲曲表演的高境界。在《村官李天成》《焦裕祿》《重渡溝》“公仆三部曲”的形象塑造中，飾演主人公的賈文龍在體驗與體現的融合中，在提升戲曲歌舞化形象創造的探索中，進行了跨越式的突破與發展，讓人物的情感得以生動而深刻地在舞臺上呈現，升華出撼人心魄的崇高精神。這些劇目為豫劇現代戲表演藝術樹立了頗為成功的范例，使“三團派”實現了世紀性的新跨越。

譚靜波，河南省文化藝術研究院研究員。