戲劇邏輯統攝下的形式突破：對柴科夫斯基《第四交響曲》第一樂章的再分析

張楠 楊燕迪

摘要：立足于西方學界對柴科夫斯基在音樂創作方面的負面評價，以其個人風格鮮明的《第四交響曲》第一樂章為研究對象，從音樂形式的突破和戲劇邏輯的強化兩方面，嘗試從引子、調性布局以及模進技法的使用三方面對音樂形式中有違常規的地方進行合理化闡釋，進而完成對柴科夫斯基在作曲技法運用層面的辯護。

關鍵詞：柴科夫斯基《第四交響曲》； 形式突破；戲劇邏輯

中圖分類號：J614 ?文獻標識碼：A ? 文章編號：1004 - 2172（2024）02 -0106-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.009

一、議題的引入

柴科夫斯基是19世紀下半葉具有較高國際聲譽的俄羅斯作曲家，他的作品深受廣大樂迷的喜愛，在全世界的音樂舞臺上頻繁上演。對國內聽眾而言，柴科夫斯基的音樂呼聲很高，中國人似乎對他的音樂有一種天然的親切感，當然這源自兩者一致的審美追求，柴科夫斯基音樂中抒情延綿、如歌般的旋律與中國音樂中婉約、纖柔之美默契同調。相似的審美追求，使得國內學界對柴科夫斯基及其音樂的態度是友好而積極的。然而，在西方學界，柴科夫斯基本人及其音樂卻沒有得到音樂學家相應的重視，遭到史學家和批評家的“口誅筆伐”，主要以一些英美學者為代表，諸如：英國學者埃德溫·埃文斯（Edwin Evans）[1]討論了柴科夫斯基奏鳴曲式中的各種缺陷，認為他的發展部分過于薄弱，主要主題和次要主題間的對比不夠。又如美國學者保羅·亨利·朗[2]

（Paul Henry Lang）在其著作《西方文明中的音樂》中就柴科夫斯基交響曲的創作，做出了一針見血的點評：“柴科夫斯基初期的交響樂還完全不能找到交響樂的聲音——從風格上講，他的氣質較輕一些的作品更為成功，但他用來結束其事業的兩部交響樂卻極為流行，簡直可與貝多芬的交響樂相抗衡。在他一生的后期，藝術才能的發展很突出，不能不令人贊羨。第四交響曲大體上還是非交響樂的，雖然有些主題素材很美，呈示得很好，整個的配器也很有趣，但是毫無交響發展的痕跡，只不過是一連串的重復和一系列的高潮進行，常常幾近歇斯底里。”[3]基于這樣的創作描述，朗在后文中談及柴科夫斯基的歷史定位問題時，也延續了這種直率的語言風格，認為 “柴科夫斯基不屬于音樂大師的行列，稱之為‘近代的俄國貝多芬是無稽的。貝多芬顯然既不是近代的，也不是俄國的，他也不能輕易地被取而代之。”[4]

造成這種現象的原因自然是多方面的，其中之一卻是出自作曲家本人之口。柴科夫斯基在1878年6月25日致梅克夫人的一封信中談到自己創作f小調《第四交響曲》的過程時說道：“雖然我不乏幻想力和創造力，但始終苦于不能改變形式。通過不懈努力，我現在能使形式比較地符合內容。過去我過分輕忽，沒有充分認識到認真檢驗草稿的全部重要性。因此在我的作品中經常可以見到縫隙，各個樂段序列中欠缺有機聯系。這個缺點是重大的，經過多年以后，我才逐步改正，但我的作品永遠不會成為形式的典范，因為我只能是修改，但沒有完全改變我的音樂機體中的本質。我也遠不認為，自己已經達到本身才能成熟的高峰。”[5]作曲家在音樂形式方面無力的“自白”，也成為很多學者否定柴科夫斯基音樂結構的有力依據。當然，這種批判的背后，除卻受到作曲家自我質疑的引導，更是涉及歷史編纂中對非德奧作曲家的作品評價問題，這些言論大多受到西方“有機主義”審美立場的擺布。

“有機主義”審美立場[6]長期作為音樂價值的最高評判準則，它在音樂上完美對應了貝多芬所確立的規則，即：作品從一個短小、精煉的動機開始，根據表達主旨，以一種推理式的因果邏輯展開全曲。很多學者受到這一立場的擺布，認為柴科夫斯基的樂思不像德奧派作曲家那樣短小、凝練、“無縫銜接”，特別是他作品中大量使用的模進、重復技法，更是被批評家認為阻礙了作品實現“有機”結構的可能性。因而，在他們看來，柴科夫斯基音樂結構的最大問題在于——他不愿或不能以標準的方式來發展音樂素材。雖然柴科夫斯基筆下的旋律美麗動人，但他在如何將它們編織為一部體量宏大的音樂作品時卻一籌莫展，無能于作品的發展。在西方學界，這些偏見與言論也反映著柴科夫斯基音樂的接受情況，它長期影響著我們對柴科夫斯基音樂的正確理解。

近年來，隨著理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）[7]、大衛·布朗（David Brown）[8]、約瑟夫·克勞斯（Joseph C. Kraus）[9]、蒂莫西·杰克遜（Timothy Jackson） [10]、布倫特·奧爾巴赫（Brent Auerbach）[11]、亨利·扎亞科夫斯基（Henry Zajaczkowski）[12]等學者的陸續發聲，柴科夫斯基的研究逐漸走出被“神話”與“謬誤”牽制的階段，關注點逐漸轉向對其作品音樂形式價值的再認識。從大的方面來講，對柴科夫斯基研究態度的回暖與學界對俄羅斯音樂的再認識不無關系，在這方面，塔拉斯金功不可沒，他曾在其文章《關于俄羅斯音樂的歷史及歷史編纂學的幾點思考》（Some Thoughts on the History and Historiography of Russian Music）中說道：“沒有一個音樂史學領域比俄羅斯音樂更需要根本性的修正，而它必須來自西方。”[13]在他的努力和呼吁之下，到1993年柴科夫斯基逝世百年之際，國外學界對柴科夫斯基交響曲的研究已經不只停留在評論層面，一些更為嚴肅的、從技法本身出發的研究成果逐漸涌現。

扎亞科夫斯基于1990年出版的《柴科夫斯基的音樂風格》（Tchaikovskys Musical Style）[14]一書，雖然是在1993年紀念柴科夫斯基逝世100周年研討會召開之前出版的專著，但作者在書中明確表示，他希望這本書可以作為“獻禮”，為即將到來的重大日子做出自己的貢獻。事實上，這本書已經“嗅到”并敏銳捕捉到學界對柴科夫斯基研究的新動向，所有亟待被修正、期待被提出的觀點都被作者洋洋灑灑地記錄在書中的字里行間。該書的出版，引起諸多學者的關注，他們以書評的方式相互交流、碰撞觀點。當人們不約而同地給柴科夫斯基的交響曲創作安上“罵名”時，扎亞科夫斯基的這本僅討論柴科夫斯基音樂技法的專著便更彰顯出它的深遠意義。在書中，作者采用“無機的”結構（Inorganic Structure）[15]一詞，筆者認為這是非常準確的定位。作者用一種客觀、中性的態度提醒我們，“無機的”結構并不是一種缺陷。他正面直視柴科夫斯基音樂結構的“無機”性，并認為無機結構的問題是理解柴科夫斯基音樂風格的關鍵問題，很多時候正是對這一問題的長期忽視才誘導了對作曲家的批判性偏見，只有正視其音樂中的結構問題，才能真正理解其作品在藝術表現力方面的巨大成就。

順著這一研究思路，筆者同樣將關注點集中在柴科夫斯基音樂作品中的形式問題。對作曲家音樂形式的詬病是柴科夫斯基研究中的一個重要面向，由于受到特定立場的擺布，柴氏的音樂長期以來沒有被客觀看待。想要改變這一現狀最好的方式便是深入作品細部，對文本進行細讀。據此，本文通過對柴科夫斯基f小調《第四交響曲》第一樂章的音樂進行分析，闡釋其音樂中獨特的音樂形式邏輯，進一步回應學界對柴氏音樂結構的質疑。

創作于1877—1878年間的《第四交響曲》是柴科夫斯基第一部帶有標題性質的、充滿哲理意蘊的音樂作品。除卻自身特色外，這部作品也有很強的代表性，一些可以反映作曲家個人風格的音樂筆法，幾乎都可從中找到出處。諸如在這部作品中，大篇幅的模進、大段落的重復比比皆是，這些曾一度被視為“形式缺陷”的做法，因在作品中大量使用，也成為隸屬于作曲家個人風格之下的某種“常規操作”。

就第一樂章而言，它雖然在形式結構上保有了奏鳴曲式的大框架，但在很多內部結構點的處理上，都有悖于傳統奏鳴曲式的形式原則，形成了一種由戲劇邏輯主導音樂結構的另類結構，諸如：作為主體結構之外的引子多次闖入結構內部，卻沒有得到真正的發展；發展部屬準備階段沒有為主調的再現做好準備，竟走向了“錯誤的屬”；發展部的核心素材只有在不同調高上的重述而沒有真正聚合的發展等等。如果單從奏鳴曲式的形式原則來看，柴科夫斯基激進的做法確實脫離了奏鳴曲式的核心精神，但如果綜合柴科夫斯基本人在1878年2月17日致梅克夫人的那封信[16]中對《第四交響曲》的解讀，卻可發現作品的形式如此緊密地與作品的主旨內涵綁定在一起，柴科夫斯基成功地用音樂外化了“心理現實主義”。在這個過程中，音樂形式中的某些規范被打破，作品的戲劇結構完全主導著音樂形式的安排。因此，筆者認為音樂形式中的“反常”之處只有在作品內涵的包裹之下，才能獲得合乎邏輯的解釋，進而真正理解作曲家的匠心所在。借由作曲家本人的話來講，《第四交響曲》第一樂章是“整個生命是苦痛的現實和倏忽消逝的幸福的夢幻的不斷交替。這里沒有碼頭可以停靠，我們到處為浪濤所沖擊，直到使你沉沒在大海深處止。”[17]作品敘事中滲透出無目的、無方向的關于現實與夢幻的交替循環，與柴科夫斯基在引子、調性布局和模進技法上所采用的特殊處理密切相關，本文的技術分析將圍繞這三方面展開。

需要說明的一點是，此文雖然僅對《第四交響曲》第一樂章進行分析，是一個很小的例證，但由于音樂形式問題在柴氏研究中的重要位置，筆者希望可以通過具體的音樂分析，回應學者對柴氏音樂形式的批判與質疑，呼吁學界關注柴氏的音樂形式問題，這樣的做法也使得本文的出發點展現出了一種更宏大的關懷意識。筆者希望可以跳脫“有機主義”審美框架的桎梏，以更加客觀的態度對柴科夫斯基音樂作品中的形式問題進行再分析與再闡釋，在理解音樂作品形式建構的依據與意圖的基礎上，力圖完成對柴科夫斯基在作曲技法運用層面的辯護。

二、樂章引子“從外到內”的闖入

在這一部分的論述中，筆者首先討論了“命運動機”在作品戲劇走向以及音調組織中發揮的重要作用，點名了其在結構功能方面發生的質變；其次，較為詳盡地追索了“命運動機”在發展部中的運用；最后，結合作品的敘事意圖，分析討論了“命運動機”在架構作品戲劇邏輯方面的重要性。

柴科夫斯基《第四交響曲》中的引子在全曲中擔任著極為重要的角色，其中由圓號和大管聲部首先奏響的“命運動機”，在第一樂章中總共出現了七次[18]，以臨視一切的姿態多次闖入發展部和最后的尾聲之中，筆法如此大膽、激進。通常來講，引子作為奏鳴曲式中的“序”，不被劃入到主體結構當中，但柴科夫斯基不僅以熱情的態度擁抱“命運動機”，還使之成為展開過程中的重要一環，這樣明顯的“犯規”，使《第四交響曲》徹底跳脫出傳統的形式框架。當然，引子從結構之外進入主體結構之內的做法，在貝多芬、舒伯特、舒曼等人的作品中都有出現，諸如在舒伯特的b小調《“未完成”交響曲》中，主題最初只是在引子中出現，但在后來的發展部和尾聲中，它都被證明是一個越來越重要的主導動機，達爾豪斯認為，“它從一個不明顯的動機演化出一個不朽的合‘目的論式的形式原則，這個動機起初甚至不作為一個主題出現，而只是通過從中得出的結構逐漸地和出乎意料地達到了一個主題的功能，這個原則起源于貝多芬。”[19]舒曼在B大調《第一交響曲》和d小調《第四交響曲》這兩部作品中，都大大提升了引子部分的結構意義，在第一樂章中，舒曼在引子部分寫下了整部作品發展核心的“種子材料”，這些都對柴科夫斯基的創作產生了重要影響。

（一）“主題化”的“命運動機”

很明顯，引子的功能在柴科夫斯基筆下已經發生了質的改變。從前，引子在完成引奏功能后，便自動隱退于音樂的發展進程之外，恪守本分，很少插足真正的戲劇發展。但在這里，“命運動機”在音樂形式和敘事邏輯的雙重維度中，參與并決定著音樂的走向，從某種意義上來講，它具有與主題類似的功能，而有趣的一點是，“命運動機”雖多次出現在發展部，但從音樂素材的角度來看，它并沒有得到傳統意義上的展開，動機沒有在此分裂、聚合、重組，完成主題形象與敘事內涵的雙重蛻變與意義升級。“命運動機”似乎以強硬的架勢，巋然不動地挺立著，每一次皆以原型出現，嚴守邊界，未有絲毫退讓。它似主題，卻又不具備傳統奏鳴曲式中主題的時間性與成長性，而這般如鐵蹄重擊的命運之聲，又該作何闡釋呢？

除卻“命運動機”因在發展部的數次咆哮而兼具主題的屬性之外，作曲家在致梅克夫人的一封信中也明確表示引子在音樂表現上的主旨性，“在‘我們的交響曲中，是有一個標題的，我可以對你（只是對你）用文字概括它所企圖表達的內容，我愿意而且也能夠說明整個作品以及各部分的意義。當然，我只能作一般的說明。序奏是整個交響曲的核心，毫無疑問，是它的主要思想”[20]，在這之外，主部主題在音調方面，也確實延伸于引子。 “命運動機”的基本形態由一個建立在A音上的長音加三連音所構成，在圓號和大管吹出的近乎于戰斗號角的轟鳴中，以不可阻擋之勢，釋放出不可逆轉之力，由于“命運動機”威嚴的形象過于深入人心，使人們幾乎忘卻“命運動機”在一陣威嚴震懾后，轉用單簧管連續演奏出4組象征著“命運動機”暫時遠退的從e—d的下行小二度音調。在這之后，主部主題接過了這個帶有一絲悲戚、無力、綿軟的音調，在嘆息聲中開始了它的首次呈示，就像柴科夫斯基為主題所寫的前言那般，“……只能聽天由命和徒勞地憂傷”[21]。從音調本身來看，主部主題沿襲自“命運動機”，這種延續創造了兩者之間的非對抗關系。它像是籠罩在命運的暗影之下，而命運像是某種依附在它身上的“蟲豸”，不定時地折磨著纖敏的神經。所以，與其說主部主題是主人公在命運的無情擊打下勃然而起的精神力量，不如說它真切地勾勒出主人公在與噩運對峙時的心境。與貝多芬筆下頑強、不屈服的“英雄”不同，柴科夫斯基筆下的主人公多了一絲無力與疲弱，當噩運襲來，面對不得不為的“抗爭”時，作曲家用音符放大的正是這種垂死掙扎、茍延殘息、死死撐持的心理困境，面對這場必輸的戰斗，音樂中的對抗并不正面，它是一次次抵制卻又頹敗的哀鳴。

除此之外，引子中“八分加八分附點”的節奏型（見譜例1第二個方框）被大面積地鋪展在整個樂章。俄羅斯作曲家、理論家謝爾蓋·伊萬諾維奇·塔涅耶夫（Sergei Ivanovich Taneyev，1856—1915）曾指責柴科夫斯基濫用這一節奏[23]，但不可否認的是，它的單調恰好暗示了揮之不去的“命運”身影，與終日無法安寧的身心。在《第四交響曲》中，幾乎所有的主題都無法逃脫這一核心節奏型的裝點，從這一點來講，“命運動機”雖然沒有在發展部獲得音樂層面真正的展開，但它卻是作品戲劇走向和主題音調來源的起點，這樣看，它確實是《第四交響曲》的“作品之眼”，是一個已經被“主題化”了的引子。

“引子”踏入作品的主體結構并非柴科夫斯基首創，也不能絕對斷言，這是浪漫主義時期才開始的創作習慣。柴科夫斯基對“命運動機”的處理似乎具有一絲悖論的意味，它雖然從結構之外多次闖入結構之內，從表面看，似乎被賦予了更重要的結構意義；但通過上述分析可知，在音樂素材本身的處理上，它并不“有機”，沒有使素材本身完成“迭代升級”，從而悖于傳統奏鳴曲式發展部的展開手法。可以說，“命運動機”多次以原貌出現，不僅沒有使形式更加聚合、嚴密，反倒“閹割”了結構，使之零散而拖沓。

（二）“命運動機”在發展部的運用

“命運動機”在開篇為全曲定下無情、壓迫、威懾的主基調后，再次出現時已經到了第193小節，在結束部尚未收束之前，“命運動機”伺機而起，讓逐漸松弛的神經和日益高昂的士氣在這一刻土崩瓦解，徒勞與幻滅瞬間充滿心間，命運總在我們自以為可以戰勝它的時候否定你，告訴你，這是不可能的，一切都是幻覺，唯命運無法戰勝卻又無從逃避才是最為殘酷的真實。

在《第四交響曲》的發展部中，不僅引子以原型的方式再現四次，主部主題同樣以原貌再現了三次，攜帶著清晰表意因子的“命運動機”與主部主題，在發展部幾次穿插出現，帶有強烈的敘事邏輯，“命運動機”和主部主題作為發展部的核心，它們在音調上互相獨立，沒有沖撞、融合以及轉換，至多是自身在不斷變換的調高上重復模進，但兩者的交叉再現卻又在聽覺上形成了一個具有邏輯延續性和心理時間感的整體印象，合體塑造了一種從“艱難掙扎”到“無情打壓”的幾番循環往復、不斷激化的心靈白描，充分地表現出個體在面對無情命運時經歷的一系列心理過程。音樂中，被命運擊潰的勇氣，七零八碎地散落一地，在小二度音調的艱難挪動中，竭力地拼湊在一起，試圖重啟對抗的士氣，正當光明在即、勝利在望的片刻，等來的卻不是勝利的號角，竟是“命運動機”聲勢浩大的威嚇。

“命運動機”和主部主題在發展部雖然沒有經歷大規模的移動展開，但柴科夫斯基在兩者交叉呈示的間隔段落中安插了一個帶有同音重復的二度音型（abb音型），這一音型最初來源于主部主題，隨著嘆息音調一喝而出，它從主題中分離出來，在副部主題和結束部中形成一整片由它所構成的音群（如譜例2中方框所示），并在發展部中，與主部主題一起，共同抵御來自“命運動機”的強壓。在發展部中，abb音型多次與主題合謀，兩者在將主題推向高潮的過程中，無一例外地都受到了“命運動機”的阻撓，這種來自聽覺經驗的整體印象，也為音樂素材提供了意義闡釋上的依據。由于結束部主題作為abb音型的“集合”地，這種音響邏輯其實從呈示部就已開始奏響，于敘事邏輯而言，它打破了作品在形式結構上的藩籬，從abb音型到“命運動機”串聯起的一條“抗爭—打壓”的音響線索也使得呈示部和發展部在戲劇邏輯上沖破形式邊界，緊密地綁定在一起。

（三）“命運動機”對于作品敘事邏輯的堅守

整體來看，“命運動機”雖然總是無情地打斷主題的發展，但這也加固了二者內在的敘事邏輯，使它們的精神深深地綁定在一起。從音樂上看，“命運動機”的每次出現都中斷了主部主題或與之同處一脈的主題音調的模進，但筆者認為，它不僅是一次中斷，更是一個回答，雖然它的強勢闖入，使音樂發展的邏輯瞬間坍塌，但同時，它也解釋了上文中的疑問：主題不懈地模進到底是一種向上的抗爭，還是一種逃不出的囚籠困境呢？之所以在理解上會產生這樣的疑問是因為模進本身就是一種音樂展開的手法，特別是向上模進，會增強音樂的張力和緊張度，從意義聯想方面會讓人不自覺地與抗爭的動作相聯系；此外，模進的對象以長線條的旋律為主，在張力增加的同時，不斷重復、原地踏步的感受也會隨之增強，讓人不免將之與踟躕、挫敗、掙扎等意象相關聯。在這里，被“命運動機”打斷的模進變成了中斷的、無目的與終點的進行，這就使得音調上的模進并不是掙脫命運的可行之策，相反，它放大了主人公內心沮喪、無措、真實的心理困境。

在第一樂章的尾聲中，“命運動機”再次闖入，同發展部一樣，它依然延續了對結束部主題進行否定鎮壓的策略。這一安排恰恰說明，柴科夫斯基在第一樂章中一直堅定貫穿“命運對主人公無情打壓”的敘事邏輯；在音樂的處理上，也并沒有因受到結構部位的改變而中斷他的書寫方式，戲劇邏輯始終處于主導地位，它決定了這一樂章的音樂形式，使原本“逾矩”的形式處理獲得了合理性，并明確了“命運動機”在發展部多次以原型出現的意圖，即：它并不是作為一個攜帶著特定展開任務的音樂素材而存在，其數次的闖入，使作品的戲劇邏輯得以強化。同時，“引子”這個原本獨立于奏鳴曲式結構之外的音樂素材，也在這一過程中變成了作品真正的“主題”。

三、調性循環體系

柴科夫斯基《第四交響曲》第一樂章的調性安排反映了一種時代特性，它體現為調性邏輯在19世紀音樂作品中的整體突破；同時，從“對立—循環”調性思維的轉變也與整部作品的核心敘事密切地關聯在一起。因而，在這一部分的論述中，筆者首先談及在大時代之下，調性邏輯的整體轉向；其次，較為全面地追蹤了《第四交響曲》第一樂章中核心調性的布局安排；最后，聚焦于發展部的“屬準備”階段，對此處的調性和聲進行具體分析，以此說明它對作品戲劇邏輯的支撐作用。

（一）調性邏輯在19世紀音樂作品中的突破：對立—循環

朱利安·霍頓（Julian Horton）在《劍橋交響曲指南》這本書中，講到19世紀交響曲樂章內部的調性布局時說道：古典時期有關調性布局的做法在很多19世紀的音樂作品中都得到了延續。比如交響曲第一樂章呈示部從小調開始最終走向關系大調的安排，在柴科夫斯基的c小調《第二交響曲》和b小調《第六交響曲》、門德爾松的c小調《第一交響曲》、舒曼的f小調《第四交響曲》，以及勃拉姆斯的c小調《第一交響曲》、e小調《第四交響曲》和德沃夏克e小調《第九交響曲》的終曲中均有使用。除此之外，19世紀的作曲家在設計奏鳴曲式的調性布局時，熱衷于對八度進行等分，在樂章內部形成調性的閉環結構，即調性循環。有三種方式常被作曲家使用，其一，以連續大三度的方式對八度進行等分，如在舒伯特C大調《“偉大”交響曲》的呈示部中，以主音上下兩個大三度的調性—— e小調和A大調作為整個部分的調性基礎。其二，以三全音的方式對八度進行劃分，如舒曼f小調《第一鋼琴奏鳴曲》末樂章中的調性布局。其三，以連續的小三度關系作為八度劃分的依據，如柴科夫斯基《第四交響曲》中第一樂章的調性布局，從f小調出發，保留了古典時期主小調走向其關系大調A大調的調性軌跡，但不同的是，它們作為調性路徑的起點，隨后便走向了B大調和d小調，最后回到主調f小調中。（見表1～表3）

具體來講，柴科夫斯基以連續的小三度音程為基礎，先構建出以f小調、A大調與B大調為核心的三調呈示部。在發展部中，他將調性引向d小調，并于再現部中完成主、副題在F大調的再現。最后，音樂在尾聲中回歸到了主調f小調，結束全曲。這樣的調性安排，體現了柴科夫斯基的循環觀念，主、副題之間的關系有更多的對比選擇，兩者間的沖突此時已不是唯一選項。由于調性間的對立及等級關系不再是絕對的，也使再現部從主調開始的回歸就不再是唯一目的，發展部中的屬準備即便走向“錯誤的屬”也是合理、無可指摘的。回到《第四交響曲》的第一樂章，“屬準備”階段并沒有建立在主調的屬和弦上，在連續的低音下行中，它找到了d小調的屬音a，停留并持續了幾小節后，副部主題在非主音的d小調上開始了再現。然而，柴科夫斯基并沒有背棄傳統到放棄主調的回歸，最終，作曲家選擇讓d小調走向了它的關系大調——F大調，有邏輯地完成了其在主調上的再現。顯然，作曲家在這里完美地平衡了古典與后古典的調性傾向。

（二）《第四交響曲》第一樂章中的調性布局

調性思維從二元對立到循環往復的變化，使得作曲家在鋪設調性運作軌跡時，面臨著與先前截然不同的任務。首先，便是三調呈示部的搭建。綜合旋律素材及調性功能兩方面的特點，筆者將柴科夫斯基《第四交響曲》第一樂章劃分為如下段落（見表1—表3）：

乍看之下，呈示部音樂素材的繁多足以到了讓人眼花繚亂的程度，但實際上，每一處旋律的出現都帶著明確的調性任務。通過將呈示部和再現部進行對比，可以發現再現部省略了副部1.1（見譜例3），直接從副部1.2開始，那么柴科夫斯基這樣做的意圖是什么呢？它能體現出何種調性策略呢？

在呈示部中，副部（題）1.1的篇幅短小精煉，僅有11小節，但調性卻穩穩地建立在A大調，因而我們有理由推測柴可夫斯在此處引入副部（題）1.1的目的就是為了完成調性從f小調至A大調的演進。并且，這一主題并沒有出現在再現部，這一現象更是為我們的猜想提供了有力支持。根據奏鳴曲式的形式原則，副部的調性需要回歸，發展部的“屬準備”階段要為主調的回歸做好準備，但柴科夫斯基并沒有遵循傳統路徑，而是停在了d小調的屬音上，這表明，柴科夫斯基選擇從異調回歸，而這就不可避免地涉及到回歸邏輯的安排。在呈示部中，柴科夫斯基為副部安排了兩個不同的調性：A大調和B大調，從理論上來講，作曲家有兩條可選擇的回歸路徑，其一是從A大調—F大調，其二是從B大調—F大調。實際上，從調性來看，第一條路徑更容易、更直接，但或許也正因如此，柴科夫斯基放棄了這一選擇。完成樂章內部的調性循環，是柴科夫斯基主要的調性目標。在呈示部結束時，他已經完成了從f小調—

A大調—B大調的建構，B音作為八度的中點，意味著樂章前半部分的調性搭建已經完成，但同時，d小調作為調性循環的下一站，也成為發展部最重要的調性任務之一。從A大調—F大調是一條筆直的通路，如果必須要經過d小調，勢必要走“回頭路”。而從B大調—d小調—F大調，d小調則是必經之路，這樣的安排使得F大調成為再現部中調性運動的目的地。這種順暢與合理的安排，既沒有違背奏鳴曲式的大原則，也實現了作曲家在三度調性方面的創新。

總的說來，柴科夫斯基為了實現調性循環的邏輯，選擇從第二條路徑中完成調性的回歸，自然，在這樣的考慮下，副部（題）1.1的刪減也是合乎邏輯的。但同時，這樣的策略也留下了一個疑問：懸置的A大調本身不需要被解決嗎？顯然不是，我們發現，在再現部中，結束部同樣沒有依循常規，柴科夫斯基將主調F大調再次推入朝向A大調的運動軌跡中，一下喚回我們對副部（題）1.1的記憶，這一次，A大調順利地解決到了主調f小調，至此，副部的兩個調性都已順利回歸。

其實，柴科夫斯基f小調《第四交響曲》第一樂章除了在結構位置點上鋪設了一條從f—A—B—d—f的調性循環邏輯外，還隱藏著另一條循環邏輯。觀察作品的呈示部可以發現，柴科夫斯基在f—A這兩個近關系調之間安插了兩個連接部，這樣的安排是否過于拖沓？原本已經完成調性任務的f小調為何又要在尾聲1中進行到D大調呢？如果忽略敘事意圖的考量，單從調性上來求解，或許這兩個疑點剛好可以由f—a—D—f這樣一條隱秘的調性循環線索來解釋。在這樣的語境下，連接部的存在就不單是要完成從f—A的過渡銜接，而是要在這個主要的任務重中兼及a小調的插入，換言之，從f—A之間的過渡必須要經過a小調，或許這也是柴科夫斯基安排兩個連接部的原因之一吧。

煩冗雜亂的旋律一度成為批評家詬病柴科夫斯基作品膚淺與零散的理據，但有趣的是，上述對作品調性邏輯的分析卻處處圍繞著對主題功能的思考而展開，可以發現，旋律的出現與刪減都受控于嚴格的調性循環邏輯。一方面，零碎的旋律線條被諷刺為“接縫處的線”，是作品不夠有機的顯證；但另一方面，旋律的寫作安排秉持著清晰而理性的章法。這樣看來，旋律與調性的關系在這部作品中體現得如此親昵，很多時候旋律成為調性的某種“指代”，作為抽象調性的具象承載而存在，其寫作邏輯也在對調性布局的分析中得到了應有的闡釋。因而，僅把柴科夫斯基作品中的旋律理解為華麗的門面，這本身就是對作曲家形式創造力的一種低估。

（三）錯誤的屬：戲劇轉折的關鍵點

在第一樂章中，作曲家為形式創新做出了諸多努力，其中一些在傳統觀念下不被允許之處，卻在作品戲劇邏輯的闡釋中獲得了合理性。如：發展部最后的“屬準備”階段走向了“錯誤的屬”。在傳統框架下，這一處理一定會被視為“形式謬誤”，但在這里，調性急轉而產生的音樂效果，恰恰將戲劇邏輯推向高點，是正確理解作品內涵的關鍵點，也是柴科夫斯基的一處精心設計。

“命運動機”在發展部的最后一次奏響，出現在第278小節，這里是發展部調性向再現部轉換的關鍵部位。對照樂譜（見譜例4）可以發現，在“命運動機”奏響之前，主調f小調的屬大調——C大調已經有所暗示，而當“命運動機”奏響時，下方的和聲進行是C大調中連續兩次的—，正當期待值拉滿，C大調的主和弦呼之欲出時，和聲突然轉向六級上的，作為d小調的增六和弦，它的出現強勢扭轉了調性運動的方向，先前C大調似乎已經為f小調的再現做好了充足的準備，但“命運動機”的出現，僅用一個增六和弦就阻斷了所有可能，隨后，主題在d小調上最后一次再現，這一次，被“命運動機”重重擊打的主題，爆發出撕裂般的哀鳴，情緒徹底崩潰，最后在小二度的掙扎與喘息聲中邁向再現部。

四、模進手法對戲劇邏輯的支持

托維引用愛麗絲和紅皇后的比喻對柴科夫斯基《第五交響曲》的夸張形容[26]，其實用來評價他的《第四交響曲》也毫不違和。客觀來講，托維的形容在聽感上是非常準確的，造成這一印象的原因便是模進技法的大量使用。柴科夫斯基對這一技法的使用，近乎執念，這貌似引起托維極大的反感，使他根本沒有任何興趣深入作品內部，了解作曲家真正的意圖，只是留下了那句帶有強烈諷刺意味的評語。不得不說，托維說對了一部分，但他并沒有理解作曲家真正的意圖，因而這種形容在他筆下變成了某種嘲笑。實際上，這種效果正是柴科夫斯基在作品中刻意塑造的，它直指作品的音樂內涵。

（一）主副題關系的質變：對抗—合作

在發展部中，與“命運動機”展開對抗的除了主部主題之外，還有abb音型（見譜例2方框中的音型），它從主題中分離出來，經過一系列的成長與變化，最終在副部2中形成一整片由它所構成的音群。abb音型作為副部2中的主要素材，出現在發展部中，并不奇怪，但有趣的是，它可以和主題握手言和，站在同一持方，共同對抗“命運動機”，這是一個巨大的改變，說明主副之間的關系已經從對抗走向了和解。其實，這種改變在呈示部中就已有所顯現，這個過程通過素材的多次化合模進最后“找到”了副題2。

從第116小節開始，樂曲進入到副部1.2，這一部分的主題由兩個互相獨立的音樂素材構成（見譜例5），一邊是短促的上行級進音調，另一邊是悠揚十足的三度音程，最初它們各自呈示，先后出現，之后同時出現在不同聲部，在不同調高上進行模進，彼此化合，形成一個象征著夢幻與美好的舞曲音調，是暫時抽離的休憩。在第134小節處，熟悉的抽泣音調再次響起，一個形似主題的旋律（見譜例6）打破了久違的平靜，觀察這一音調，可以發現它保留了之前的級進音調，同時在末尾添加了三度音調，之后這個主題不斷模進，同時這兩個元素也在不斷化合，于第155小節處，出現了副題2（見譜例7）。這個主題完全由級進的abb音型構成，旋律內部包含著三組abb音型在不同調高上的模進，若將每組的開頭音抽取出來將會構成一個大三和弦，這就說明在副題2中，三度音調被內隱在半音線條之中，已經不是作為一個可以被清晰聆聽到的三度音響而存在了。整體來看，旋律層面的化合通過不斷的模進，半音化的程度越來越高，是一個趨向不穩定的過程。

然而，這種化合除了體現在旋律層面，它在調性中也在不斷進行著，與旋律層面不斷增加的半音化傾向不同，調性層面的化合是一個從不穩定到穩定的過程。在副題1.2中，弦樂組在低聲部持續下二度進行（見譜例8），仿若這平靜中夾雜著些許不安，a小調與B大調隨著旋律在不同調高上的模進擺動震蕩，但隨后出現的第134小節（類主題音調），即刻終結了一切，音樂變得明確而有序，低音聲部交替出現B大調的主、屬，取代了不安的下行二度音調，使調性深扎于B大調。在第155小節副題2主題出現時，低音直接出現了B大調的主持續音，穩固地支持著上方的旋律。

從副題2的建構過程來看，它的形成就是類主題音調與三度音調通過模進不斷化合的結果。而從這一部分的主題運作及其所攜帶的調性功能來看，柴科夫斯基設計了一個反常規的操作：在一個副部區域，其調性的確立與穩固卻是由一個類似主題的旋律所實現的。主題之間通過模進不斷化合更新，調性的確立與此同步。這樣的處理逆轉了傳統奏鳴曲式中主、副部之間的關系，使它們從對立走向融合。從主題關系來看，類主題音調在這一段落中，多次助力副部調性的穩定。從音樂內涵上來看，副部主題是一個動態的過程，像是經歷了入夢—清醒的過程，是從夢幻回歸到現實的過程，這一變化以極為逼真的形式提醒著我們美好總是轉瞬即逝，兩者關系的變化也是正確理解發展部中戲劇邏輯的基礎。

（二）模進技法下的“抑制—推進”模式

柴科夫斯基《第四交響曲》的第一樂章，常在聆聽時帶給我們一種模糊又挫敗的感覺，扎亞科夫斯基曾用“抑制—推進”（suppressive-propulsive）模式來解釋這一現象，“柴科夫斯基明確回避任何‘在他的發展部材料上投射新的光的目標，而是刻意使聽眾感受到挫敗”[27]。柴科夫斯基筆下的頹敗并不是僅通過一味墜落的音調來實現的，在他的筆下，我們同樣可以聽到緊咬不放的頑強意志，層層向上的不甘示弱，但很快，僅瞬間之隔，音樂好像突然“撒手”，放掉了之前所有積攢的能量，以一個全新的音調模塊，重新開始，挫敗和否定感在新素材闖入的片刻，一下變得清晰起來，在本以為是撥云見日，日月重光的時候，如臨深淵的幻滅感卷土重來，這種感覺就像生活中任何一次至暗時刻，掙扎卻無望。柴科夫斯基用一個全新的素材否定了前者，它成就了意義的表達，但同時也粉碎了模進技法之于形式建構的結構邏輯，使模進僅是在不同調高上的重述而已，它不需要一個真正“到達”的圓滿，從柴科夫斯基的創作意圖來看，這種“破碎”甚至已被成功地納入作品的意義建構之中。在達爾豪斯看來，柴可夫斯基的戲劇傾向限制了他的交響樂抱負。在《第四交響曲》中，這體現在主部主題和“命運動機”的關系上。達爾豪斯指出，在發展部高潮處出現的“命運動機”，說明這個樂章的缺陷在于“命運動機”和主部主題都與它們的形式角色不兼容，“命運動機”不適合發展，但仍然被用來發揮這個功能；“而主部主題的抒情特征使它幾乎不適合用于建立跨越數百小節的交響曲樂章。總之，對于這種體裁至關重要的宏偉風格已經被分裂成了一種裝飾性的表面，沒有內在形式的支持，只能通過加厚煽情的層次來加強戲劇化效果。”[28]行文至此，再看達爾豪斯這段評述，筆者承認柴科夫斯基在這一樂章的創作中，確實有著非常強烈的戲劇意識，但這絕不僅僅是一種戲劇化的裝飾，其中隱藏與代替的是始終控制著音樂形式演進的戲劇邏輯及表達旨意。

總而言之，作品無論是在音樂形式，抑或意義內涵方面，都深切地踐行著柴科夫斯基所說的：“整個生命是苦痛的現實和倏忽消逝的幸福的夢幻的不斷交替。這里沒有碼頭可以停靠，我們到處為浪濤所沖擊，直到使你沉沒在大海深處為止……”[29]

結? 語

加諸柴科夫斯基音樂中的種種評價，大多以批判其音樂結構為主，這些批評背后有著鮮明的觀念——對“有機主義”審美立場的推崇。由于這一概念在多個領域的廣泛盛行，使它獲得了某種類似“真理”般的存在，在音樂中，這一概念也從一種審美取向被抬升為一種偉大作品的評判標準，一切有別于它的做法，都被冠以形式缺陷，學界對柴科夫斯基音樂結構的批判也是在此種層面上展開的。

很多學者對柴科夫斯基音樂結構批判的焦點都集中在他無法真正的發展音樂素材上，在傳統的眼光下，柴氏音樂中大范圍、長時段的重復被認為是一種無能于素材的發展，僅用來填充體量、裝飾門面的無奈之舉，是一種沒有選擇的選擇。但事實上，柴科夫斯基可能在樂曲的設計方面并沒有想要發展音樂。因此，一些在傳統認知觀念下被視為“缺陷”的地方，在意圖動機的驅使下，便成為某種別出心裁的安排。

就柴科夫斯基《第四交響曲》第一樂章來講，綜合作曲家的創作意圖來看，引子從外到內的“闖入”、屬準備階段建立在“錯誤的屬”之上以及成片模進段落的寫作，這些音樂形式上的“反常規”操作都意在強化“命運對主人公無情打壓”的戲劇邏輯。在作品的寫作中，戲劇邏輯始終主導著音樂邏輯。因此，如若從音樂和戲劇互動的層面去分析整部作品，音樂形式中看似“不合理”的地方卻又獲得了一種“合理”的解釋，特別是在交響詩和標題交響曲都盛行的19世紀下半葉，柴科夫斯基追求具有明確敘事意味的交響曲寫作是與大的創作語境相協調的一種選擇，這完全可以理解。從這個意義上來講，筆者認為英美學界對柴科夫斯基作曲技術上的質疑是有失偏頗的，本文雖僅以《第四交響曲》第一樂章作為分析案例，但其中所指出的柴氏獨特的形式創造同樣也代表了作曲家整體的語言風格。筆者通過詳盡的音樂分析，從支持作品戲劇邏輯得以順暢推進的角度完成了對柴科夫斯基在作曲技法運用層面的辯護，并希望這一微小之舉可以推進學界對柴科夫斯基音樂的再分析與再認識。

基金項目：2020年中央支持地方高校改革發展資金人才培養項目“俄羅斯音樂成就的成因及對中國的啟示研究”（2020GSP18）。

作者簡介：張楠，哈爾濱音樂學院2021級博士研究生；

楊燕迪，哈爾濱音樂學院院長，上海音樂學院教授，博士生導師。

[1] Edwin Evans（1874—1945），英國音樂評論家，1901年開始從事音樂批評，最初他的研究興趣在法國作曲家上，諸如：拉威爾、弗雷等人。之后他開始轉向對俄羅斯作曲家和英國作曲家的關注，1919—1920年間，他在《音樂時報》上撰寫了一系列有關英國作曲家的評論文章。

[2] Paul Henry Lang（1901—1991），匈牙利裔美國音樂學家和音樂評論家，著有《西方文明中的音樂》（顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，廣西師范大學出版社，2014）一書。

[3] [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，廣西師范大學出版社，2014，第965頁。

[4] [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，廣西師范大學出版社，第965頁。

[5] [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基書信選》，高士彥譯，人民音樂出版社，2000，第190頁。

[6]作為西方文化的重要組成部分，“有機主義”概念可以追溯至柏拉圖和亞里士多德時期，但作為一個現代概念，“有機主義”出現在18世紀后期，這是生物學取代力學成為知識話語中心的時代。而“有機主義”概念的命名與釋義又以自然世界的隱喻為基礎，因而生物科學領域的一系列發展也為這一概念制定了某些基本信條。在同一時期，這一概念也大量出現在音樂領域中，作為一種衡量音樂語言質量高下的價值標準而廣泛流傳，所謂“有機”，主要指的是整合度，即物體的每一個細節都需要其他細節的協同。或者指，在不破壞整體價值的情況下，任何細節都不能被改變的狀態。這種音樂最典型的“范式”便是貝多芬的作品，在他筆下，音樂常常從一個短小的動機開始，按照既對比又統一的邏輯，最終發展成為音樂素材前后指涉、互為從屬，音樂結構高度聚合的大型作品。更多關于“有機主義”的討論可參見Ruth·A. Solie， “The Living Work：Organicism and Musical Analysis，” 19th-Century Music 4， no. 2 （1980）：147-156.

[7] Richard Taruskin（1945—2022），美國音樂學家、音樂批評家，作有6卷本的The Oxford History of Western Music（Oxford： Oxford University Press， vol. 6 volumes ，2005）， Opera and Drama in Russia ：As Preached and Practiced in the 1860s（Rochester： University of Rochester Press，1993）等著述。

[8] David Brown（1929—2014），英國音樂學家，致力于對柴科夫斯基生平和作品的研究，與亞伯拉罕一起撰寫了《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）中“柴科夫斯基”詞條，并著有Tchaikovsky： A Biographical and Critical Study（London： Victor Gollancz，1978）一書。

[9] Joseph C. Kraus（1955— ），美國音樂學家，柴科夫斯基研究專家，代表作“Tonal Plan and Narrative Plot in Tchaikovskys Symphony No. 5 in E Minor，”? Music Theory Spectrum 13，no.1 （1991）：21–47.

[10] Timothy Jackson（1958— ），美國音樂理論家，專門研究18—20世紀的音樂、申克理論等，代表作“Aspects of Sexuality and Structure in the Later Symphonies of Tchaikovsky，”? Music Analysis 14， no.1 （1995）：3–25.

[11] Brent Auerbach，美國馬薩諸塞大學阿默斯特分校音樂理論副教授，代表作“Tchaikovskys Triumphant Repetitions： Block Composition as a Key to Dynamic Form in the Symphonies Nos. 2 and 3，”? Theory and Practice 37， no.38 （2012）： 63–109.

[12] Henry Zajaczkowski（1955— ），英國音樂學家，柴科夫斯基研究專家，代表著述： Tchaikovskys Musical Style（Michigan：UMI Research Press，1990） 。

[13] Richard Taruskin， “Some Thoughts on the History and Historiography of Russian Music，” The Journal of Musicology 3， no.4（1984）： 323.文中所有英文文獻均為筆者翻譯。

[14] Henry Zajaczkowski，Tchaikovskys Musical Style（Michigan：UMI Research Press，1990）.

[15]“無機的”結構一詞，最初由英國學者亨利·扎亞科夫斯基在他的著作《柴科夫斯基的音樂風格》中提出。很明顯，“無機”這個詞的使用有著明確的對標詞匯——“有機”，筆者在上文中曾提到，長久以來，音樂結構都是學界對柴科夫斯基音樂批判的焦點，作者在這里想修正的正是這一點，在這種語境之下，作者提出的“無機的”結構一詞指代的便是許多學者所提出的柴科夫斯基音樂結構中的“缺陷”之處。當然，“無機”結構的說法也更加中性，它淡化了“缺陷”這一詞所含有的負面態度。具體來講，“無機”的結構特指那些與傳統曲式規范以及相關的展開手法，特別是德奧音樂中常用的“貝多芬式”的筆法有所偏離，甚至是有所違背的結構部位以及與之相關的技術手法。除此之外，扎亞科夫斯基教授在書中還將“無機的”結構一詞與柴科夫斯基音樂中的表現意向相互關聯，并據此提出了其音樂獨有的“抑制—推進”（suppressive-propulsive）技術。

[16] [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基書信選》，第169～173頁。

[17] 錢仁康：《柴科夫斯基主要作品選釋》，音樂出版社，1957，第146頁。

[18] “命運動機”在第一樂章中總共出現了7次，分別在第1、193、 253、263、278、355 和第389小節處。

[19] Carl Dahlhaus， Nineteenth-Century Music （Berkeley： University of California Press， 1989）， p.54.

[20] 錢仁康：《柴科夫斯基主要作品選釋》，第139頁。

[21] [俄] 基里爾·彼德羅維奇·康德拉申：《俄羅斯夢幻——如何讀柴科夫斯基的交響曲》，陳復君譯，人民音樂出版社，2006，第118頁。

[22] 為便于閱讀，文中所有譜例均為原作節選片段的鋼琴縮譜。

[23] [俄] 基里爾·彼德羅維奇·康德拉申：《俄羅斯夢幻——如何讀柴科夫斯基的交響曲》，第118頁。

[24] 筆者這里之所以將第104—115小節命名為副部1.1，將第116—155小節命名為副部1.2，主要出于長度、調性以及配器的延續性三個方面的考慮。首先，從長度上講，副題1.1僅有11個小節，而且它沒有出現于再現部，基于此，筆者認為有必要將其與副部1.2相區別，單獨劃分。其次，副部1.2在調性上并不穩定，a小調也延續自副部1.1，因而筆者選用副部1.2來標記，以顯示它與副部1.1的延承關系。最后，從配器上講，副部1.1與副部1.2都從木管組進入，且銅管組在很長一段時間中是缺席的，僅有弦樂組在下方輕柔附和，因而從旋律氣質來講，這樣的標記方式也體現了一種延續感。

[25] 需要說明的一點是，副部1.1、副部1.2以及副部2在本文中指代特定的結構部位與區域，而與此相關的副題1.1、副題1.2以及副題2特指的是相應結構部位中的主要主題，筆者在此特作說明。

[26] Brent Auerbach， “Tchaikovskys Triumphant Repetitions： Block Composition as a Key to Dynamic Form in the Symphonies Nos. 2 and 3，” Theory and Practice 37，no.38， （2012）：71. 托維曾夸張地形容柴科夫斯基《第五交響曲》的終曲好似“噩夢般的感覺，就像愛麗絲和紅皇后，越跑越快，同時依然扎根在原地”。

[27] Henry Zajaczkowski， Tchaikovskys Musical Style （Michigan：UMI Research Press， 1990）， p.37.

[28] Alexandar Mihailovic， Tchaikovsky and his contemporaries： A centennial symposium （Westport：Greenwood Press， 1999）， p.31.

[29]錢仁康：《柴科夫斯基主要作品選釋》，第146頁。