《谷應》

摘 要：作者認為，周文中先生追求的是中國的水中月的對稱，追求的是中國書法里講究的線條，其“簡潔的呈現手法”將每一個單音所牽涉的每一個細節或手段體現在他的創作里。這也是為什么周文中先生常常講中國或者東方審美里的“單音”（single tone）的概念。因此，要了解《谷應》，就首先要了解周文中先生的創作概念/歷程、要了解他創建的可變（變化）調式（Variable Modes）系統，這種基于傳統中國文化（尤其是《易經》、道家思想、古琴、書法等等）的參悟和推演而創造的調式系統形成了他晚年的主要音樂風格。

關鍵詞：周文中；《谷應》；可變（變化）調式；節奏調式；中國審美“單音”概念

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004 - 2172（2024）02 -0030-17

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.003

周文中的打擊樂四重奏《谷應》寫于1989年，1989年4月27日由紐約新音樂團（New York New Music Consort）在美國紐約市首演。此曲可以說是周教授向他的恩師瓦雷茲（Edgard Varèse）的打擊樂曲《電離》的致敬。

樂曲是寫給4個打擊樂聲部，需要37種樂器，其中12種是中國樂器。周教授的意思是如果可以的話都用原生態樂器，如果沒有的話，也可以用相似音色或大小的西方樂器代替[1]。每一個聲部都有十余件樂器，在第一聲部和第二聲部里這些樂器再被分為5個小組，而在第三聲部和第四聲部里則分為6個小組。下面是這些樂器的分類：

打擊樂Ⅰ

響板、梆子、4只牛鈴（頂端）、2只邦戈鼓、2只康加鼓、低音小鼓、管鐘、镲、手鈴、小鑼、小鈸、小镲、低音鑼。

打擊樂Ⅱ

響板、梆子、4只牛鈴（邊陲）、高音通通鼓、2只單面鼓、大鼓、大軍鼓、管鐘、镲、鑼、小鈸、小镲、大鑼。

打擊樂Ⅲ

梆子、4個木魚、4只通通鼓、高音小鼓、竹風鈴、镲、手鈴、小镲、大鈸、大镲、高音鑼、薄金屬板。

打擊樂Ⅳ

4只木魚、低音通通鼓、2只中音鼓、大鼓、小軍鼓、竹風鈴、小镲、手鈴、小镲、大鈸、大镲、小鑼、弦鼓。

一、周文中的音樂風格

要了解周文中的音樂我們首先要了解周文中這個人和他的音樂風格。周教授曾經向我說過這樣的一個故事：在他作曲生涯剛開始的時候，就有人建議過在他的作品里加入一些標志性的中國元素，如引用大鑼等在西方音樂傳統中認為是“異國的”（exotic）的音樂素材來增加作品的關注度。對此他深感厭惡，他討厭簡單粗暴的文化/藝術“移植”，硬把不同文化的元素捆綁在一起。他作品里的中國/東方元素都是結構性的，把東方美學/哲學里的精氣神跟他所習慣的西方創作媒體造成整體的融合。所以他的創作起點永遠是他認為的幾個中國美學概念：傾向大自然的創作意念、暗喻式的表達方式、簡潔的呈現手法（affinity to nature in conception， allusiveness in expression and terseness in realization）[2] 。

周教授最在意的是對稱結構，但他追求的不是西方的鏡像對稱，而是中國的水中月的對稱[3]。他講的線條也不是一般人想象的抽象的線條：他追求的是中國書法里講究的線條[4]，或者可以說是筆觸。書法的筆觸所創造的是同時產生的兩條線的對位，手腕的細微力度變化便讓筆觸涵蓋的輪廓（兩條線條）產生出微妙的變化，就像他上面所提到的“簡潔的呈現手法”一樣，用最小的力度達到最大的效果。他酷愛古琴，希望把古琴彈奏的每一個單音所牽涉的每一個細節或手段體現在他的創作里。這也是為什么他常常講中國或者東方審美里的“單音”（single tone）的概念。[5]

周教授深度沉浸在中國古代文化，熱愛傳統智慧的傳承，所以他也把老子的道家文化與《易經》的智慧通過他的作品展演給音樂愛好者。但最重要的是他對“創新”的體會：周教授為自己取了一個別號，叫“四不老人”。“四不”是“不中”“不西”“不古”“不今”。雖然他說他自己是什么都“不是”，事實上他應該是什么都“是”才對。周文中既是東方的，也是西方的；既是古的，也是今的。

周教授常常以唐朝為例，覺得中國文化的其中一個高峰便是當漢文化碰上西方文化時所產生的化學作用。但他也很在意在不同的文化接觸時可能會出現的問題：強勢的文化可能會壓制弱勢的文化。我們需要對等的文化的沖撞/交流才可以讓文化大放異彩。這也反映在他的教學里，他對他學生的要求，對西方音樂傳統的牢牢把握，再加上對本身文化傳承的理解，才有可能創造出明天的音樂。他覺得他的觀眾應該是既懂得東方文化，又理解西方文化的“明日的觀眾”，這也是為什么他對教育有著一定的堅持與執著。當然，周教授是位身教重于言教的老師，雖然他說他從來不會跟自己的學生講自己的作品，他自己的音樂創作的歷程卻是對他學生們最好的范例。

所以，如果要了解《谷應》，就首先要了解周文中的創作概念/歷程、要了解他創建的可變調式（Variable Modes）[6]系統。該系統是周教授經過多年研究世界上不同音樂文化的調式，再加上他對傳統中國文化（尤其是《易經》、道家思想、古琴、書法等）的參悟和推演而創造出來的，在他20世紀60年代所創作的《變》和《飛草》便已經開始使用。經過多年的沉淀和不斷的研究改進，到他在20世紀80年代重新開始創作時，該調式系統便形成了他晚年的主要音樂風格。

《道德經》講的“一生二、二生三、三生萬物”，是周文中調式系統組成的基本概念，而《易經》里的卦象，則是構建該系統里的調式的主要材料。

二、《易經》

每一個《易經》卦象都是由三個“陰”或“陽”的爻（卦象的基本符號 ：一分為二的短線為陰爻、完整長線為陽爻）所組成，見圖1。

天、地、人“三才”是卦象里的三個屬性或位置，“人”是在“天”（最高）和“地”（最低）中間，見圖2。

三個可陰可陽的爻組成了八個獨一無二的卦（八個“單卦”或八個小成之卦），見圖3。

“乾、兌、離、震、巽、坎、艮、坤”是這八卦的名稱，而“天、澤、火、雷、風、水、山、地”則是它們相對應的卦象或基本含義。

把兩個小成之卦重疊便是六十四個大成之卦（或“復卦”）。例如把“艮”和“坎”重疊（艮為上卦、坎為下卦）便是第四卦“蒙”，見圖4。

圖5展示的大成之卦的天、地、人三才讓我們看到了兩個爻組成的“才”，傳統易學講的天才：陰陽；地才：柔剛；人才：仁義。

爻的陰陽轉化就是 《易經》的根本（“易”即“變化”）。兩個重疊卦象的六個由下而上的爻的陰陽變化意味著事情/事物的發展方向。例如我們上面討論過的第四卦“蒙”，它的變化由第一爻（初爻，即最底下的爻）的陰轉化為陽，使得下卦變為“澤”，上卦“山”下卦“澤”變成了第四十一卦的山澤“損”，見圖6。

再下一步的變化是第二爻（從下而上的第二爻）由陽變陰，讓下卦變成“震”（雷），上卦的“山”和下卦的“雷”便是第二十七卦的“頤”，見圖7。

如此類推的從下而上的六個爻的陰陽轉化代表了事情/事物發展的不同階段。

《易經》的卦象反映和包含了天地間萬事萬物的變化。所以《易經》實為一部幫助人問前情、卜是非、測天命的經書，受到古代學者們的高度重視，被譽為五經之首。《易經》除了記載了六十四卦每一個卦的“卦辭”[7]，還有“爻辭”[8]。其他還有相傳孔子著的《十翼》，作為對“卦辭”和“爻辭”的評論，以儒家的角度來看待《易經》，從而探討君子對道德修養的訴求。所以《易經》也可以說是古代中國哲學的化石，保存了至圣先賢的一些想法和期盼。所以《易經》對中國文化的重要性是不言而喻的。而周教授把《易經》的精髓注入他的創作過程里，是最大程度地把他的中國血脈、傳承顯露在西方文化藝術的最高殿堂里，以最勇敢的姿態告訴世人周文中是誰！

三、周文中的可變調式（Variable Modes）

周文中的父親對易學有很深的認識，能說會道，甚至有“周鐵嘴”的外號。但周教授對《易經》的認識卻來自他在哥倫比亞大學的亞洲藏書角里幾年自學的時間。他討厭簡單粗暴的“東方主義式”文化移植，所以他追求把中國/亞洲文化的骨髓精華設計到音樂的深層結構上。

20世紀60年代，周文中的《變》和《飛草》便是他以 《易經》為藍本構建的調式系統所創作的。除了《易經》之外，周教授還參考了印度拉格（Raga）和世界各地的調式來創建他的變化調式（Variable Modes）。當然，該調式系統從20世紀60年代出現到80年代末期周教授重啟創作步伐，這一段時間里經歷了許多變化，不過在有關《谷應》的討論里我們只會集中在該系統的后期發展來闡述。

在該系統里，每一個完整調式都備有不同的上行和下行調式。每一個調式由三個均分八度的大三度“支架”組成，代表《易經》的天、地、人“三才”。如譜例1所示： C-E、E- G、G-C（上行）；C- A、A-E、E-C（下行）。

在每一個支架里再配上陰爻或陽爻便成就一個12個音的調式。陰爻是上或下行的2個半音，所以它的結構是2-2（個半音）；陽爻是上或下行的3個半音，結構為3-1（個半音）。

從譜例2的a和b我們可以看到陰爻和陽爻的分別就是一個半音：簡單的半音替代達成了陰陽互換，可以想象周氏的變化調式傳承了傳統《易經》卦象之間的變化所奉行的“簡單”“容易”的程序。

一個單向（上或下行）的調式代表了《易經》的“小成之卦”（或“單卦”）。《易經》的八卦變成了周教授的8個調式：1）乾（天）（周教授的手稿里用的是英語的“heaven”，簡稱“h”；簡單的h是上行模式，h′則是下行）；2）兌（澤）（lake，hl）；3）震（雷）（thunder，ht）；4）離（火）（周教授沒有用fire，而是用sun，hs）；5）坎（水）（周教授用rain，hr）；6）巽（風）（wind，hw）； 7）艮（山）（mountain，hm）；8）坤（地）

（earth，he）。

一個上行配一個下行調式（或者說下行配上行調式），就像是兩個小成之卦重疊而產生的“大成之卦”（或“復卦”），而這八個小成之卦的相互組合便成了《易經》的六十四個大成之卦，見圖8。

一般來說一個上行調式加上一個下行調式（當然也可以是下行加上行調式）才算是一個完整的周氏變化調式。

譜例4的mt′/C代表了以C為起點的上行艮卦和下行震卦組成的第二十七卦“山雷頤”，從該譜例可以看到以C為起點的上行調式需要配上以C

為起點的下行調式（在這里上行調式是艮卦，下行調式是震卦），就是說，上行和下行調式的根音需要相隔一個半音。令人意外的結果是：這完整的周氏變化調式（大成之卦）涵蓋了整個12個半音的半音階。另外，如果上卦是下行調式的話，以C為起點的下行調式需要配上以B為起點的上行調式（這里是以C為起點的下行艮卦，配上以B為起點的上行震卦），結果也一樣是涵蓋了12個

半音。

四、節奏調式

《谷應》是一首打擊樂作品，所以周文中這個以音高為基礎的調式系統也要作出一定的調整來演繹他的節奏模式。這里我們需要把“一生二、二生三、三生萬物”變成一個比例系列

3 ∶2 ∶ 1，而把這個系列的3個數字加起來就變成3+2+1=6。3-2-1和它的輪轉3-1-2代表陰爻，而分別代表（3+2）1的5-1和（3+1）2的4-2則代表陽爻。就像音高版的變化調式里的陰陽互換是以半音替代達成，節奏版的變化調式則是以同樣簡單明了的程序達成陰陽互換：3-2-1的陰爻是通過簡單的抽取3和2來相加而得出的5-1（陽爻）。（另一個組合是3-1-2的陰爻變成（3+1=4）→ 4-2的陽爻）。

當然周氏調式系統正常來說會有不同的上行/下行調式，在節奏上這個調式的“方向”則會用組成每一個爻的比例的那組數字的“次序”來表達，例如說如果3-2-1是一個上行的陰爻的話，它的逆行版本1-2-3則代表一個下行的陰爻。我們用第六十三卦的水火既濟來做例子，作為周氏變化調式的話它的兩個可能版本是上行的水配以下行的火（rs′）或下行的水配以上行的火（r′s）；但不管它是rs′或r′s，它的爻結構都會是“陰陽陰陽陰陽”。把這結構變成周氏調式的結構比例的話則可能會產生如圖9所示的調式。

上行的陰爻可以是3-2-1或3-1-2，而陽爻則可以是5-1或4-2。當有連續兩個陰爻或陽爻的時候，一般都會把兩個版本的陰、陽爻用上。圖10是第五十四卦雷澤歸妹（tl′/t′l）的周氏調式的可能比例結構。

重點是不管調式的方向為何（上—下；下—上），陰爻、陽爻的排列次序并不會改變，像圖10的tl′和t′l的爻的結構都是一樣的“陽陰陰陽陽陰”，但代表每一個爻的節奏比例會有所不同。在音高調式里，tl′和t′l的關系是倒影；在節奏調式里，tl′和t′l的關系是相對應的，爻里的節奏比例是逆行關系。

然后再把這些比例變成樂譜上的節奏，這些比例既可以代表時長，也可以代表敲打的次數。最重要的是，這些比例不單可以演化為節奏，甚至可以控制樂曲的其他參數，比如音量、音色設計，甚至整體音樂的結構、曲式等。

五、《谷應》

樂曲是由一個前奏和12個標題樂章組成，而這樂曲的前奏部分便是最好的范例，用最簡單明了的模式把周教授的變化調式介紹給大家認識。

《谷應》的四個聲部便是由四個不同的調式構建而成，而每一個調式則和其他一個聲部的調式有著某種架構上的關系。我們就用《谷應》的前奏（第1—7小節）來作闡明。

以樂曲開始時的第二聲部為例，見譜例5。 以四分音符為單位，很容易把握到聲部的節奏是用了3-2-1、4-2、3-2-1、2-4、1-2-3、2-4（這樣的結構來代表第六十三卦的水火既濟，或是周氏調式的rs′）。

第四聲部從第3小節開始（見譜例6），這里也是以時長為單位的六個爻：1-5、2-1-3、1-5、3-1-2、5-1、 3-1-2，第六十四卦水火未濟，周氏調式s′r，很明顯這是第二聲部的反轉。當然這里的對于節奏的解讀比較復雜：第3小節的低音鼓是以三連音的八分音符為時長單位，而中音鼓則以三連音的四分音符為時長單位。

圖11展示了第二聲部和第四聲部之間的關系：在調式層面上是反轉還是逆行（rs′和s′r）。這便亦是圖5所示的大成之卦上面以兩爻組成一才的關系，天才：陰陽；地才：柔剛；人才：仁義。陰陽、柔剛、仁義皆為一個概念的整體，就像一個完整的變化調式與它的反轉版本一起所建立的整體。所以在《谷應》里總能找到以兩個聲部為一組的結構。在調式層面上相對簡單明了的關系，到了每一個爻的節奏比例層面上就改變了許多：第二聲部的 r調式的第一個爻是3-2-1，到了第四聲部卻變成3-1-2（3-1-2是3-2-1的輪轉（2-1-3）之后的逆行（3-1-2）。

緊隨第二、第四聲部進入的便是在第4小節出現的第一聲部，結構也是六十四卦的sr′，5-1、3-1-2、5-1、 2-1-3、1-5、2-1-3以八分音符為時長單位。

最后進入的便是第5小節的第三聲部，r′s，1-2-3、2-4、1-2-3、4-2 3-2-1、4-2以三連音的八分音符為時長單位，見譜例8。

第一、第三聲部之間的調式關系也是反轉或逆行的（sr′和r′s），同第二、第四聲部之間的關系一樣，見圖12。而我們看到的前奏部分的節奏（調式）結構其實如圖13一般。

當然，《谷應》里的調式除了以上的時長來代表3 ∶2 ∶ 1的比例之外，還有很多其他可能性。其中一個方式便是用多少個音來代表這些比例。如譜例9，3個八分音符一組，以一個八分休止符作界限，再跟以兩個八分音符和一個八分音符，便表達了一個陰爻。4-2和5-1的陽爻也是用同樣方法來代表。這跟用時長作為單位一樣，是簡單明了的方式來代表了這些比例。

當然，我們也找到一些例子是把時長和音的數量結合在一起的。如譜例10，我們看到的第一個音是以時長來代表3（3個四分音符），但第二組音卻是以裝飾音的數目來代表2和1。

在譜例11里，我們看到兩個3-2-1：第一個以最簡單直接的樂音數目來代表3-2-1，而所有的音都是八分音符；第二個3-2-1也是以音的數目來代表3-2-1，但每一組音的時值都不一樣。

另外我們可以看到八分音符的休止符在這兩個3-2-1里都是比較“中立”的作為隔開每一組音的功能。但在其他地方這些休止符卻扮演了進一步厘清這些比例的功用，見譜例12。

在譜例12的第8—10小節里，我們看到每一組音都有跟隨著相同時值的休止符。

雙音的解讀也要看它們身邊的音的布置，譜例13a的雙音需要被解讀為2，形成了一個2-4；而在譜例13b看到的雙音卻因為前面的音而被解讀為3-2-1里的1。另外，這里裝飾音的解讀也和之前的不同，譜例10中裝飾音的數目代表了比例，但在譜例13b裝飾音卻要與主音加起來代表3-2-1。

譜例14是把2種不同的裝飾音的演繹方法做對比。譜例14a是用主音和裝飾音加起來的數目來代表2-1-3，當然在這里時長也是闡明這比例的有力證據（2個八分音符、1個八分音符、3個八分音符）。譜例14b的裝飾音數目代表了3-1-2的比例，當然主音的時長也是很清楚地代表了3-1-2。

從上文解讀節奏比例的不同方法可見，周文中在音樂的最表層并沒有古板難纏的“規矩”，他的“規矩”是如水般的動態，因環境的不同而給予不同的解讀：“上善若水，水善利萬物而不爭”。道家概念的簡易，卻有著儒家的務實和佛家的不爭。

除此之外，我們還看到每一個音都要求有不一樣的音量：在圖14的第1—7小節里，除了第三聲部之外，每一個聲部的每一個音都有固定的音量。好像在第二聲部里，每一個時長為3個四分音符的音都是p，不管它是屬于3-2-1或者是1-2-3。而每一個時長為4個四分音符的音都是mf，不管它是屬于4-2或2-4。在第三聲部里，我們見到的是一整組節奏配以同樣的音量（1-2-3或3-2-1是mf、2-4或4-2是mp）。

除此以外，我們還看到每一個音應該用何種棍或槌在樂器的什么位置敲打，也是有非常詳細的顯示。就像音量一樣，每一聲部里的不同時長的音都會用相同的“發音”處理。譜例15里面的低音鑼包含了這兩個小節的所有1、2、3個四分音符時長的音：它的3個四分音符時長的音都是以“正常的槌”［在樂譜里以B

（Beater）來代表］在鑼的正中間［在樂譜里以C（Center）來代表］敲打； 2個四分音符時長的音則要用中等柔軟的纏毛線槌［在樂譜里以msy（medium soft yarn）來代表］在鑼邊最后邊的地方［在樂譜里以R-b（Rim-back）來代表］敲打；1個四分音符的音則用2個四分音符時長的音的同一個鼓槌，但卻要在鑼面上接近鑼邊的邊陲地方敲打。

其實，這是周文中從古琴記譜法借過來的手段，也突出了他一直以來對“單音”（single tone）的重視。

第二聲部跟第四、第一和第三聲部的調式都有著反轉次序或逆行的關系。而這四個聲部之間的節拍更是隱藏著“一生二、二生三、三生萬物”的3 ∶2 ∶ 1比例的關系。正如譜例16所示，只要把第一、第二聲部的節拍進行比較（12/8∶6/4），就會找到2 ∶ 1的比例。同樣的比例也發生在第三、第四聲部之間（18/8∶9/4）。而把第四、第二聲部進行比較的話（9/4∶6/4），就可以找到3∶2的比例。這樣，我們就把1∶2∶3的比例在節拍上找出來了。圖15就是《谷應》的調式結構。

六、音色

在音色上來說，《谷應》是以三類打擊樂器來組建而成：銅、木、皮質。在整體的配樂設計上都是以這三類樂器為主，當然每一類樂器里的不同樂器的安排有其他的設計。圖16是《谷應》的整體配樂設計。

我們看到在前奏里，這四個聲部的配器安排是（從第四聲部至第一聲部） S-W-M-M的豎列關系［這里是進一步確認了第二、第四聲部（M-S）與第一、第三聲部（M-W）作為同一組別的關系：第一、第二聲部都是銅（M）樂器，分別配對第三聲部的木（W）樂器和第四聲部的皮質（S）樂器］。然后看到這豎列配樂關系被橫向分布在第一樂章和第二樂章里：前奏的S-W-M-M（豎的關系）變成了第一樂章的（第一部分） S、（第二部分） S、（第三部分） SW、（第四部分） WM、（第五部分） M、（第六部分） M、（第七部分） M，第二樂章的（第一部分） M、（第二部分） SW-W-M-M （豎的關系）。到了第三樂章，四個聲部都是混在一起的S-W-M的不同組合。

如圖 17 所示，第三樂章的每一個聲部的樂句都是由六個部分組成，而每一個部分都是由不同的樂器組合支配，可以肯定的是，這些樂器組合因為相同或相關的樂器組合在不同聲部都有出現。先觀察出現在第一、第二聲部和第三、第四聲部的第一組樂器Ⅰ/Ⅱ：（S）-W-S和S-W-（S）和Ⅲ/Ⅳ：（S）-S和S-（S），很明顯，這兩對聲部存在著逆行關系。同樣的關系也可以在該樂章的第六部分（第六組樂器）找到，為第一、第二聲部的W-（S）和（S）-W，第三、第四聲部的W-S-（S）和（S）-S-W。

第一聲部第二組樂器和第四聲部第五組樂器（S）-M，第四聲部第二組樂器和第一聲部第五組樂器M-M-（S），第二聲部第三組樂器和第三聲部第四組樂器M-（S），第三聲部第三組樂器和第二聲部第四組樂器（S）-M-M，它們都是出現在該音樂結構對稱位置上的相同樂器組合。

通過比較圖17、 18就會發現，原來把括號樂器（快速的重復音）放在每組樂器的第一位時，這組樂器所演奏的就是上行調式；相反地，把括號樂器放到最后位置，樂器組合演奏的就是下行調式。配器的選擇也是按照調式結構來安排的。

七、曲式設計

要探討《谷應》的整體曲式設計，可以從幾個角度作為切入點來審視這作品。首先是3∶2∶1比例帶來的關系，然后是周教授對對稱結構的喜愛。

《谷應》是個對稱的兩段體結構，第一段從前奏開始，而第二段是則是從第七樂章開始。

我們發現在前奏和第七樂章里，每一聲部都擁有自己獨特的節拍，而這些節拍之間的關系就是3∶2∶1的比例。圖19闡明了這個關系。

在前奏里第一、第三聲部的節拍（12/8、18/8），及第二、第四聲部的節拍（6/4、9/4）之間都是

3∶2的關系。在第七樂章里第二、第四聲部的節拍之間的關系就是3∶2，而第一、第三聲部的節拍之間的關系則是1∶1。也就是說，第七樂章的聲部里所呈現的節拍之間的關系就是完整的3∶2∶1關系。這樣的安排凸顯了第七樂章，即樂曲第二段開端的重要性。

樂曲的最后一部分，第十二樂章的節拍和速度設計也是跟3∶2∶1有著密切的關系。

如圖20所示，第十二樂章的節奏結構分成四個部分：m.321—m.323（a段）、m.324—m.326（b段）、m.327—m.329（c段）、m.330—m.332（d段）。這四段的節奏設計是從a段的4∶3∶2（12/4—9/4—6/4 → 12∶9∶6 → 4∶3∶2）比例，到b段的3∶2（9/4 — 6/4 — 4/4 → 9∶6 → 3∶2； 6∶4 → 3∶2），到c段的3∶2∶1（6/4 — 4/4 — 2/4 → 6∶4∶2 → 3∶2∶1），到d段的最簡單直接的3∶2∶1（3/4 — 2/4 — 1/4 → 3∶2∶1）。

另外一個3∶2∶1呈現的比較明顯的地方是第一樂章的七個部分的節拍器速度所形成的對稱結構：第一、第二部分及第六、第七部分的節拍器速度是?=72；最中間的三個部分（三、四、五）的節拍器速度是?=108。108和72的比例就是3∶2。

第二至第四樂章的速度保持著?= 72，一直到了第五至第六樂章速度增加到?= 96，所以從第二到第六樂章的速度比例為3∶4。然后到了第七樂章開始的時候就減慢到?= 64，第六、第七樂章的速度比例也是3∶ 2。

從樂曲的第二部分，第七樂章開始狀況就有點復雜：上面討論過第七樂章開始時的速度是

?= 64，然后加速到?= 72，最后到達?= 108。這跟第十一樂章相映成趣（十一樂章是?= 64，然后96，最后到達108）。第八至十樂章的速度變化為（?= ） 64—72—96。樂曲最后的樂章，第十二樂章的速度變化更為復雜：（?= ） 64—72—96—108—72。圖21總結了第七—十二樂章的速度變化和其中出現的2∶3比例。

從調式的角度去探討《谷應》的整體曲式結構，會發現到處都是對稱結構的痕跡。如圖22所示，第一樂章的第三和第五部分的調式結構原來是存在著對稱的關系 ：第三部分的第一聲部（eh′）和第五部分的第四聲部（e′h）有著倒影的關系。同樣的關系還發生在第三部分的第二聲部（lt′）和第五部分的第三聲部（l′t′）；第三部分的第三聲部（m′w）和第五部分的第二聲部（mw′）；第三部分的第四聲部（h′e）和第五部分的第一聲部（he′）。

相似的關系還存在在第一樂章的第一部分里的第一聲部（rs′）和第七部分的第四聲部（rs）（見圖23）；第一部分的第二聲部（sr′）和第七部分的第三聲部（sr）；第一部分的第三聲部（r′s）和第七部分的第二聲部（r′s′）；第一部分的第四聲部（s′r）和第七部分的第一聲部（s′r′），雖然它們的方向或“輪廓”是不一樣的。第一部分的第一、第二聲部的調式都是上—下的輪廓關系，而第三、第四聲部則是下—上的關系。反觀第七部分的第一、第二聲部的調式都是下—下的輪廓關系，而第三、第四聲部則是上—上的關系。這里出現的是同一個調式結構（rs和它的反轉或逆行， sr）和所有的方向或輪廓結構的組合，突出了這兩個樂段在曲式結構上的重要性（作為第一樂章的開始和完結樂段）。這也正好闡明了前文有關圖11、12的討論：以兩爻（兩個聲部）為一組的大成之卦的三才結構。這樂章的開始（第一）部分和完結（第七）部分的關系，是從第一部分第一、第二聲部的“上—下”變成第七部分的“上”，而第一部分第三、第四聲部的“下—上”則變成了第七部分的“下”，這樣的一個首、尾關系。

這樣的設置讓我們看到原來第一樂章是一個以第四部分為中心的對稱結構，見圖24。

相似的關系在第五樂章和第六樂章之間也能找到：在圖25中，我們看到相關的樂段之間的調式關系主要是一樣的調式但呈相反的方向（如tl′和t′l， rs′和r′s， w′m和wm′），唯一的例外是第五樂章第三聲部和第六樂章第二聲部（s′r和rs′）所呈現的關系同圖11和12的前奏部分的調式關系，調式和自己調式結構的反轉或逆行的結構所建造的對稱關系（如圖11的rs′和s′r，圖12的sr′和r′s）。

還有第七樂章的兩個部分（圖26）、第八和第九樂章（圖27）、第十和第十一樂章（圖28）、第十二樂章的兩個部分（圖29）。

圖30展示了上面探討過的《谷應》里的調式的對稱設置關系的整體結構。

這樣就不難看出《谷應》是一個以對稱結構劃分的兩段式結構，以第七樂章為第二部分的開始。圖31把這設置雕劃出來。當然這不是西方的鏡像對稱，而是周教授常掛在口邊的“水像對稱”。對稱兩邊該有的都有但比例則不相同。

周文中在《谷應》中顯示出他對《易經》的獨特解讀。此外，在他作品里不斷提到過的中華美學概念特點“傾向大自然的創作概念、暗喻式的表達方式、簡潔的呈現手法”等，均在《谷應》中表現無遺。當然還有他對于道家思想中的“一生二、二生三、三生萬物”的覺悟，古琴音樂對單音的重視，中國書法的簡單高效手段的感悟和對稱結構的情有獨鐘，這一切的一切都在《谷應》中活靈活現，顯示了“個中有整、整中有個”的精神。周文中的《谷應》不僅集中展示了中國傳統思想與藝術的多個維度，同時也引領觀眾進入中華文化數千年歷史的新的篇章。

作者簡介：關振明，美國紐約州立大學水牛城分校博士，星海音樂學院教授、碩士生導師，美國吉他基金會（GFA）董事、全國吉他教師協會常務理事兼廣東省分會會長，“周文中音樂研究中心”執行委員。

[1]Chou Wen-chung， “Echoes in the Gorge，”? Preface： Notes on Instruments， NY： Peters， 1989.

[2]Chou Wen-chung， “All in the Spring Wind，” Preface， NY： Peters， 1953; “And the Fallen Petals，” Preface， NY： Peters， 1955; “Riding the Wind，” Preface， NY： Peters， 1964.

[3]Janet Jie-ru Chen and Shyhji Pan-Chew， “An Introduction to Chou Wen-chungs Concept of Water-image Symmetry，” Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung， Nr. 19， April 2006， pp.40-45.

[4]Corinna da Fonseca-Wolhei， “Chou Wen-chung， Composer and Calligrapher in Sound，” The New York Times， 19 Oct 2019.

[5]Chou Wen-chung， “Single tones as musical entities： an approach to structured deviations in tonal characteristics”， American Society of University Composers Proceedings： 86-97 （1968）.

[6]編者按：Variable Modes 在國內學界有“變調式”“可變調式”“可變調”“變化調式”等不同表述。

[7]例，“蒙”卦的卦辭：亨。匪我求童，童蒙求我。初筮告，再三瀆，瀆則不告。利貞。

[8]例，“蒙”卦的爻辭：初六，發蒙，利用刑人，用說桎梏，以往吝。九二，包蒙吉，納婦吉，子克家。六三，勿用取女，見金夫，不有躬，無攸利。六四，困蒙，吝。六五，童蒙，吉。上九，擊蒙，不利為寇，利御寇。