詩在我們身上挖掘

田桑

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詩是什么？三十多年前剛寫詩不久，我就對此感到十分困惑。不是沒有答案，而是答案太多，古今中外僅是詩歌大師們對詩的論述就已經汗牛充棟，令人眼花繚亂。由此誕生了繽紛的詩觀、詩體，也產生了五花八門的流派、主義。在具有了一定的閱讀量和寫作經驗之后，寫作入門期的莽撞和自負，自然也慢慢地淡化了不少，忽然意識到這個問題很有點上頭，并隱隱感到有一些形而上的意味。我在當時的札記中寫道：“（真正的）詩人窮其一生都在努力回答這個問題……對這個問題的回答，能檢驗和甄別一個詩人的真偽，揭示一個詩人的心靈深度及其方向。”現在看，這句話盡管不無虛張聲勢和夸大之嫌，但內里的東西似乎仍然是有效的。

回望自己幾十年的寫詩生涯，真的被這個好似幽靈或魔咒一樣的問題始終糾纏著，使我不斷在時而明白、時而糊涂、時而清晰、時而迷茫的漩渦中打轉并輪回。當我明白和清晰的時候，就趕快拿起筆寫一點；當我糊涂和迷茫的時候，就放下筆去閱讀或思考。我漸漸發現，糊涂和迷茫就像某種生理現象，總會在某個時刻不期而至，突然降臨。而這并非壞事，它們不會白來，每次都會給我帶來不同的思考和感悟，讓我在既往的明白和清晰之中又增加幾分沉淀。后來我發現，自己竟在不知不覺間對它們產生了某種別樣的期待，或者說是一種類似心理依賴的暗疾。證據是對于這難得的短暫的明白和清晰期，我不但不珍惜，反而很快就會感到厭倦和失落，因為同一時期的作品難免會有相似或相近的氣味和風格，而這是令人難以忍受的。我討厭重復性的寫作，哪怕是同一時間同一心境下，面對同一題材所寫的兩首詩，我也想盡量把他們寫得像兩個不同血緣關系的人，而不是孿生的兄弟。而這也導致相當長一段時期我不會寫“組詩”，內心里籠罩著一團拒斥和不屑。其實，我非常敬佩那些長期堅持復印機式寫作的詩人，他們能把無數首詩寫成一首詩，這特別了不起。他們絕對是忍耐力一流的超人。

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年輕的時候，詩似乎是主動找上門的。我們稀里糊涂就相互愛上了，不知道也從不去問為什么。那時我們有的是激情，而詩正是被這激情的光芒蒙住了眼睛，所以主動投懷送抱。但這種愛情是不會持久的，當激情的光芒漸漸褪去，時間和生活露出粗糲和貧瘠的本質，詩就會扭頭而去，于是青春期寫作結束了。有人從此退出詩歌江湖，遠走高飛；有人則選擇留守，但不得不轉向中年寫作。中年寫作其實就是反過來，詩人主動去尋找詩，這需要心智和理性。你必須靠內在的成熟心智去尋找她，征服她。當然激情仍是少不了的，否則就干巴無味了，但尋找、愛與征服本身不就是激情嗎？然后，到了晚期，詩與詩人相濡以沫，終于熬成了“少年夫妻老來伴”。這時的愛情已經圓熟無礙，寫作變成了詩與人的相互吸引和相互尋找，就像兩塊磁鐵，誰都不會不知道對方在哪里。

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從某種意義上說，詩人是靠“聲音”工作的。有時，詩的內容并不像人們所認為的那樣重要。布羅茨基曾斷言，詩的“語音和語義幾乎沒有多大差異”。而帕斯說，詩人是用耳朵去“看”，用眼睛去“聽”的。毋庸置疑，耳朵所“看見”的和眼睛所“聽到”的，肯定都是內在于心靈或大腦的超凡之物。詩人通過這種異乎尋常的“通感”所實現的看與聽，或許更接近于看與聽的本質——他們或許可以被稱作視覺中的視覺、聽覺中的聽覺，屬于不可能的可能。對于詩人來說，這無異是一門秘密的古老技藝。自從詩歌誕生以來，這門手藝對聲音的雕刻與打磨就從沒有停止過，也從沒有失傳過。

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記得八九十年代，報刊約稿往往喜歡讓詩人附上個人詩觀，一般要求不超過二百字，當然越短越好。我當時的詩觀是：詩表達的越少越好，但攜帶的越多越好。這話似乎有一種悖論，但兩者其實一點兒也不矛盾。表達是詩的先天功能之一，但不是唯一的功能；攜帶是語言內分泌的產物，有可能外在于表達，成為寫作過程中“順手牽羊”的意外收獲，雖然它不得不寄居于表達。由于表達的目的過于明確和急功近利，忽視了表達語言本身及其過程的意義和價值，從而背離了詩性語言的本質要求。因此，真正的好詩是不屑于表達的。詩歌若表達的越少，它的負擔就會越輕；它的負擔越輕，給語言自身留下的空間就越大，語言的能動性就會越充分地被激發或調動起來，語言的“攜帶”相應地也就會越多。而語言的“攜帶”越多，詩歌的蘊含就越豐富，詩意的空間也能得以極大拓展與擴大。這些都是環環相扣的。簡單地說，詩要想擺脫工具性和邏輯的束縛而騰飛起來，就必須敢于對表達說不，敢于質疑、抗辯乃至故意懈怠。不過，話說回來，詩其實并不排斥表達，只不過它的表達不像散文或日常交流時對語言所強調的那樣清晰和準確（詩歌當然也要求清晰和準確，但那是另一種清晰和準確），而是三心二意的，有時是顧左右而言他的。就像一個流連于山水的游客，他并沒有明確的觀景目標，哪里風景好他就去往哪里，就在哪里多駐足一會兒，而不是非要急于趕路不可。好詩正是這樣，在對表達的不忠或三心二意中，在對表達的若即若離中，完成自己美妙的表達。

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早年讀美國詩人默溫的詩《挖掘者》，一下子就被詩句中彌漫的那種音樂性和抽象性所鎮住。短短十幾行詩，卻有7行都是一個句子（“扛著鐵鍬”的挖掘者走在路上）在回環復沓又從容不迫地推進，唯一的變化就是“扛著鐵鍬”出來的挖掘者從一個人變成了十八個人。但接下來，這十八個“扛著鐵鍬”走在路上的挖掘者要去干什么呢，詩歌似乎并不關心，也沒有做任何傳統詩歌所習慣的那種邏輯表達。詩到此驟然轉向，變成了對于詩與詩人、與世界關系的揭示和“挖掘”。是的，整首詩正是在“挖掘”這個潛藏的內涵上完成了邏輯的統一和美妙的表達。詩歌上半部分那十八個扛著鐵鍬走到大路上，不知何為且又突然不知所終的“挖掘者”，一下被抽空，仿佛滔滔江河忽然斷流，出人意料地轉入地下，在看不見的巖縫或溶洞中繼續奔流。而我們只能從地表抖動的樹葉或對應的流云中尋到它們的一點兒蛛絲馬跡。又仿佛詩歌上半部分是一面鏡子，那十八個“扛著鐵鍬的人”從鏡子中突然一齊跨出來，變成了一個人。這個人用他大腦中的“鐵鍬”挖掘自己，也挖掘他與詩、與世界的關系。他試著將擋在他眼前的那只手放下來，以便看到真實的世界。這只擋在他眼前的手可能是詩或語言，也可能是他本身——正是他本身擋在他眼前，使他看不見世界，也看不見自己。這是一個令人近乎絕望的悖論。人確實需要一把鐵鍬“挖掘”自身。

默溫的《挖掘者》完全可以當作一個寓言來讀。詩人的寫作其實就是這樣，不僅僅是“挖掘”世界，更是“挖掘”自身。詩在我們身上應該“挖掘”那些晦暗不明的東西，更應該“挖掘”那些我們自以為已經看見但實際上依然被我們自身所遮蔽的真實?？杀氖?，我們對這種遮蔽往往毫無察覺，亦無警醒。