梁世雄的藝術探索與時代印記

在十四年前，當廣東舉辦“梁世雄繪畫六十年”大型展覽并梓行畫集時，我應邀撰寫了一篇題為《梁世雄畫風解讀》的小文[1]，談及其不同時期的藝術特色及其嬗變歷程。其時梁世雄七十有七，正是其藝術漸入佳境、爐火純青之時。如今已至鮐背之年的梁世雄，人畫俱老，其晚年老辣的畫風與先前從藝六十年的繪畫形成一個較為清晰、完整的藝術演進脈絡。如今，恰逢其化私為公，將其不同時期的畫作及手稿數百件捐予國家。縱覽這批反映其一生不懈探索與生命意志的藝術佳構，在為其無私奉獻精神感念的同時，其繪畫中展露出的時代印記尤為矚目。江山代有才人出，一代人有一代人的使命，一代人又有一代人的心史。在梁世雄這批飽含藝術激情的佳作中，我們不僅看到其不同年代的藝術風格，更看到一個時代的縮影與國家發展的印記。正是基于此，筆者撰寫此文便是重點討論其作于改革開放前近三十年間、最能反映其藝術探索與時代印記的繪畫作品。

一、為河山新貌立傳

在梁世雄筆下，傳統的山水畫變成了新時代的河山新貌。他為河山立傳，記錄了一個時代的變遷。

作于1956至1957年的《武漢長江大橋工地寫生》系列再現了武漢長江大橋在建設時期的不同場景，有堅如磐石的基柱，有冒著濃煙的起吊機，還有高聳的腳手架以及搬運建筑材料的工人。雖然只是炭筆速寫，卻能讓人分明聯想到橫跨長江兩岸大橋的雛形，天塹變通途不再是夢想。作于1963年的《布達拉宮》，其紅白相間的外墻與墻上迎風飄揚的彩旗以及黃色樹木，為一座已有1300多年歷史的著名宮殿賦予了時代氣象。作于1965年的《往中印邊境亞東途中速寫》，山脈陽面為紅色的山石，山脈的陰面以藍色和水墨繪就，再以水墨渲染茂林，以留白及淡墨勾勒輪廓形成繚繞的云煙。紅色成為繪畫的中心色，與其他深色形成鮮明的視覺反差，奪人眼球。同年創作的《雪山雄鷹創作稿》系列，描繪的是白雪皚皚的雪山上，一隊軍民組成的人馬艱難地行進在崎嶇的山地中，能讓人感受到撲面而來的寒氣，而畫中人卻個個熱情高漲。作者在題識中說：“一九六五年西藏自治區成立，受文化部委派，隨中央慰問團赴西藏深入生活，歷時四個月。歸后于西藏駐京辦閉門創作五個月，為人民大會堂西藏廳繪制巨幅國畫《雪山雄鷹》。”可見此畫系作者深入藏區的寫生之作。在畫中，我們既能感受到西藏地區雪山勝景的神秘，又能體驗到特定時期軍民的頑強意志。作于1966年的《高原雄鷹》《踏遍高原千里雪》和作于1968年的《西藏草原》也是如此。作于60年代的《水鄉》和《深谷晨曦》都是以南國風景入畫。前者畫蕉蔭下，村民劃著小船采摘香蕉；后者畫深谷中，山民在洗滌、牧馬。二畫雖然都是傳統的山水題材，但繪畫的色彩、人物的造型及畫面意境已與傳統山水畫相去甚遠。同時期的《珠江月夜》描繪的不是詩情畫意的江景，而是月光下穿梭的輪船、冒著濃煙的煙囪和漁船上勞作的婦女。這些作品為山河賦予了新的時代特征。

到了70年代，梁世雄的這種山水中的時代印記并未消減，反而愈見明顯。1971年創作的《高原江南創作稿》雖然以炭筆素描寫就，但山脊處多用明亮的赭石渲染，山的輪廓與色彩清晰可見，能讓人感受到濃郁的時代氣息。到了1977年，梁世雄以此稿本創作了《高原江南》，畫面中，在連綿起伏的雪山之外，還可看到平疇綠野，綠野中有揚鞭放牧者，有繁忙運輸的拖拉機，有田間勞作的藏族婦女。此外，雪山下可見鱗次櫛比的山村，以及與外界相連的電線支架。不難看出，作者已脫離了對山河美景的寫生，而是將傳統繪畫中的山石、樹木與山巒作為襯景，烘托出新時代山川的變化。有學者指出：“在有著深厚農耕文明傳統的中國，新的生產機器和生產方式的出現具有重要的意義，而其中相關的農業機械化的中國夢，正表現為新中國的集體意識和努力目標。”[2]在此畫中，田埂上奔馳的拖拉機即是這種目標的圖像隱喻。

1972年所作的《井岡山》及《井岡山黃洋界稿》等，更是將紅色主題與山河新貌表現到極致。在畫中，青翠的山峰、蔥郁的松樹、升騰的云煙與陽光映紅的山脊構成山水主體部分，但畫中的重點顯然并不止于此，還有山頂屹立的火炬、山腰奔馳的客車、樹林中飄揚的紅旗以及成群結隊的朝圣工農兵。作于1977年的《遵義曙光》《延安》《春滿南泥灣》和1978年的《婁山關》（兩件），其意境與構思幾乎與此相近。在作于1974年的《大寨花開五指山》中，并未見山，卻見當時大寨的代表人物陳永貴率領村民在椰林邊端詳豐收的稻穗，田間是金燦燦的穗山。這幅畫描繪海南五指山地區人民喜獲豐收的場景，為五指山賦予了新的內涵。同年創作的《茂名石油城速寫》畫的是林立的鉆井平臺與冒著青煙的運貨列車，這一片欣欣向榮的繁盛景象，正是“工業學大慶”的時代寫照。作于1975年的《建設中的三亞港》《破浪前進》《南天一柱》《珊瑚日出》等描繪海岸風景，如繁忙的軍港、揚帆而出的軍艦，以及軍民在海岸的操練場景等，一輪紅日從天邊噴薄而出，具有很強的政治寓意。作于1975年的《西沙群島》畫的是椰林中場景：一隊隊海軍戰士圍坐在一起，分別手舉紅色小本子（疑為流行的語錄），認真學習。

以上諸作只是在山川之外以時代的符號作為紅色主題的話，而作于1977年的《廣州農民運動講習所稿》無論風景的描繪、人文景觀的渲染，還是人物的點綴，都有濃厚的紅色主題的印記。畫中，在火紅的木棉樹的映襯下，一隊隊少先隊員或工農兵列隊從廣州農民運動講習所進進出出。遠處是一望無際的云山。該主題的繪畫在新中國美術創作中，是一個廣受追捧的題材，但每個畫家都有不同的視角，如錢松喦（1899—1985）就截取番禺學宮（廣州農民運動講習所）的舊樓一角，在鮮艷的木棉樹映襯下，舊貌換新顏[3]。梁世雄此畫以俯瞰的角度全景式刻畫這座具有革命意義的古老建筑，頗具視覺震撼力。此時的美術創作可視作梁世雄紅色主題美術創作的巔峰之作。在此之后，幾乎就很難看到此類具有濃厚政治色彩和視覺沖擊力的主題繪畫了。

在20世紀50至70年代的山水畫中，紅色調成為梁世雄繪畫的基本色。尤其是在“文革”時期，“紅色調被視為是無產階級革命的象征”，繪畫中出現“三突出”和“紅海洋”[4]，這在梁世雄的繪畫中得到了生動的體現。以上諸作無不是此政治語境的折射。

二、為時代人物寫真

在山水之外，為時代人物寫真成為梁世雄主題性美術創作的另一重點。他深入生活，走基層，與各地民眾廣泛交流，從他們身上捕捉閃光點，以畫筆記錄了一張張具有時代印記的鮮活的面容。

1956年創作的《永遠做最可愛的人》描繪的是退伍軍人回到建設工地。其時魏巍的散文《誰是最可愛的人》風靡一時，“最可愛的人”成為軍人的代名詞，而此畫便是在此背景下創作的。雖然畫中的人物已卸下軍裝，但其仍然戴著當時最為流行的軍帽，穿著勞動布做成的工人服裝，雙手撫摸著戴在胸前的軍功章。在其身后，則是如火如荼的建設工地：有急速運轉的推土車、正在作業的吊車，以及被陽光映紅的山石與粉塵，一派如火如荼的改天換地的建設景象。這件作品順應了當時的社會背景與社會主義建設的風潮，因而一度被印成宣傳畫，從側面反映出新中國成立后人們戰天斗地的建設熱情。畫中的主人雖然退伍，但并不褪色，他完成了角色轉換，在不同的崗位上做著相同的事——報效國家。軍功章、軍帽及作為襯

景的工地，成為畫面的三要素，勾勒出一個時代高速發展的軌跡。1959年創作的《海防女民兵》畫于廣東陽江的海陵，畫中兩個女民兵在海軍戰士的指導下正在練習射擊，另有一人肩扛步槍，在旁觀看、學習。此時值新中國成立十周年，海岸邊防并不穩定，需要隨時戒備，防范來自海上的入侵之敵。此時，不僅在廣東，在全國都已形成“提高警惕，保衛祖國”的全民皆兵意識，該畫所表現的正是以廣東地域為縮影的國家狀態。在女民兵匍匐之側，可見遮陽的斗笠。這不僅暗示了南國地區熾熱的氣候環境，也是一種象征：女民兵戴上斗笠即是建設國家的勞動者，而拿起槍桿子便是保家衛國的戰士。這正是特殊時代民兵形象的真實寫照。畫中除潛心練習戰術的民兵和戰士外，在遠處尚能看到若隱若現的海軍艦隊和漁船。畫中不僅有軍人、民兵及兵器等冷酷的元素，也不乏蔚藍的大海、被陽光映紅的沙灘、蔥郁的熱帶綠植與自由翱翔的海鷗等襯景。現實主義與浪漫主義的結合，使畫面變得剛中帶柔，溫和的氛圍讓人聯想到激情燃燒的歲月。其畫面中總是出現熱鬧的勞動場景，人物的服飾也以藍色、紅色、綠色和黃色為主，表現出鮮明的時代特色。新時代的女性，可以是女民兵，更是國家建設的直接參與者。作于同一年的《抽紗》，描繪了廣東潮汕地區女工制作抽紗的場景。這些抽紗女工，在南國特有的花樹下歡快地勞作，紅撲撲的臉蛋上洋溢著幸福的笑容。1958 年，梁世雄帶學生到廣東揭陽體驗生活，與當地村民朝夕相處，歸來后便創作了這幅人物畫巨制。此畫乃寫實之作，是對當時所見所聞的真實表現。作于1958年的《冬閑變冬忙，豐收糧滿倉》也是這類寫實佳構。畫中，穿著大紅衣服的女工肩挑竹籃，迎著風雪在勞作。雖然風雪交加，但她們臉上卻掛著燦爛的笑容。在其背后，有無數的人在勞動，有的揮舞鐵鍬，有的挑著泥土，有的開著挖掘機。工地上紅旗招展，人影綽綽，一派繁忙的景象。天空中飄揚的雪花與干勁沖天的人們形成鮮明的對比，人們在傳統的農閑季節未雨綢繆，搶修水利工程，以圖來年風調雨順，獲得豐收。畫中女工的鮮艷服飾具有很強的視覺沖擊力，反映出特定年代的流行底色。作于1960年的《七姊妹突擊隊與戰士突擊組開荒友誼競賽》也是這種建設浪潮的縮影。畫中的七姊妹和戰士，或丈量土地，或擦汗小憩，或記錄數據，或揮鍬挖地。他們將開荒勞動作為競賽的主要項目，人人爭當勞動能手和標兵。此類畫作，正是大建設時期人們生產、生活的真實寫照，更是20世紀五六十年代留下的濃厚歷史印記。作于同年的《向海洋宣戰創作草圖》和《湛江堵海工程速寫》系列組畫等也是如此。轟轟烈烈的大場景、大制作傳遞了藝術與政治、國情密切相關的信息，“筆墨當隨時代”的繪畫思想在這一時期得到了完美的體現。這種勞動場景在梁世雄筆下是多元的。作于1962年的《翻山涉水》描繪的是瑤族同胞帶領著地質隊員在茂林和水流中穿行，勘探地質；《歸漁》描繪漁家女打魚歸來，滿載而歸，臉上蕩漾著幸福的微笑。作于1964年的《山村醫生》描繪的是漢族和瑤族的兩個女醫生背著藥箱，手牽著手，赤腳蹚水前行。作于1974年的《油城明珠》描繪的是一個石油女工拿著電焊工具在鉆井平臺上作業的場景，她右手握著電焊機，左手舉著電線，面帶微笑，凝視遠方。這種近乎模式化的人物造型是一個時代留下的烙印，無時無刻不在這一時期的梁世雄人物畫中體現出來。此類人物畫在同時期的畫家作品中，幾乎成為一種范式，如與梁世雄同為廣州美術學院教授的楊之光（1930—2016）的《一輩子，第一回》和《雪中送飯》（均藏于中國美術館）等便與此相類[5]。

在勞動場景之外，純粹的人物寫生，也雕刻著揮之不去的時代印痕，如作于1960年的《湛江婦女寫生》、1963年的《瑤族婦女寫生》和1965年的《藏族少先隊員》等，其中人物都是紅潤臉龐，在烏黑的頭發或深色服飾的襯托下，顯得尤為光鮮亮麗。這種臉上所表現出的紅色，與諸多勞動場景中的色彩在本質上是一致的，都是一個時代的主色調。作于1965年的《西藏速寫》中的藏族女性，其紅色與綠色相間的條形紋裙子與紅潤的面頰相映成趣。即便是梁世雄即興的炭筆素描，也有著顯而易見的時代印記。如作于1965年的《央金卓嘎》，畫中人腰挎藥箱，流露出堅毅的眼神。同年創作的《西藏男子速寫》《西藏B005》《克松人民公社支部書記尼瑪次仁》《嘎瑪拉宗》《在人民公社成立的日子里》《扎西次仁》《互助組長頓珠》《次仁拉姆》《次旺》《八一農場工人曲雍》等人物速寫，描繪了藏族同胞飽經滄桑的面容，其中蘊含著堅忍不拔的意志。其中，作于六七十年代的《女青年》《男青年》《工人》《老人肖像》等有著明暗對比，人物紅色的面容流露出倔強而樂觀的表情。

作于1972年的《春耕》，畫中農民左手叉腰，右手舉著水壺，看著長勢良好的莊稼，露出會心的微笑。作者以仰視的角度為勞動者造像，突出光輝偉大的形象。畫中人紅色的靴子、黃色的襯衫與紅色的面容構成人物的主色，與綠色的秧苗、黑色的田地形成視覺共融，其厚重而富有視覺沖擊力的色彩成為其時中國人物畫的流行色。作于1976年的《紅色的種子》中，漢族和藏族女孩正在閱讀，而藏族女孩身穿紅、綠、藍和黑相間的衣裙，與漢族女孩明亮的襯衣、黑色的褲子構成了畫面的亮色，兩人專注、虔誠的神情是一個時代的符號。旁邊放著一頂印著“扎根邊疆”字樣的草帽、一個印著“韶山組”字樣的水盅，以及一個繡著五角星的軍用書包，這些也正是一個時代的象征。很顯然，畫面中這些漢族知識青年來到藏地邊疆，此刻正在研習紅色文獻。作于1975年的《海軍女戰士》《海軍戰士張毓清同志》《雷達兵》等，都一以貫之地保留了紅（臉龐、領章和帽徽）、藍（軍服與軍帽）和黑（頭發、發報機、耳機）相配的模式，成為一個時代的主旋律。

在梁世雄的刻畫中，一個個時代人物清晰地呈現在我們面前。我們不僅看到了梁世雄由青年到中年的人生歷程，看到了梁世雄在繪畫技法上漸趨成熟直至爐火純青的嬗變歷程，更看到一個時代的身影。雖然那個時代離我們漸行漸遠，但那些充滿革命激情的熟悉面孔卻借助梁世雄的畫筆而成為永恒。

在梁世雄捐贈給中國國家博物館的這批藝術佳作中，時代印記最為凸出的莫過于作于20世紀50至70年代的作品。其時，梁世雄從20余歲到不惑之年，正是其走出校門開始藝術實踐之時，亦正是其藝術生成與培根鑄魂之年。這一時期既是其在藝術道路上孜孜矻矻、砥礪奮進的探索期，也是整個中國社會的大變革時期。這一時期梁世雄作品中表現的事物，幾乎都能在國家的建設和政治運動中找到相對應的史實。可見，個人的創作與大時代的變革緊密相連。從大的環境看，這一時期“許多國畫家以象征春天來臨的傲雪的紅梅，或象征力量和堅韌的蒼勁松柏等傳統主題作畫。紅色象征共產黨的勝利或烈士的鮮血”[6]，梁世雄正是在這樣的政治與文化語境下創作了無數主題美術作品。個人的探索與時代的脈搏融為一體，成為你中有我、我中有你的典型。這不啻是梁世雄一個人的行為，也是一個時代的縮影，幾乎是彼時大多數藝術家的不二之選，是其筆墨與主題的自然流露。20世紀80年代，漸入中晚年的梁世雄在繪畫上達到井噴式的創作高峰。他到各地寫生，為江山立傳，為河山寫真，而傳統文人筆下的情趣亦時時流露于筆端。此時的梁世雄畫風，雖然已不像早些年那樣有濃墨重彩的時代痕跡，但在個性的抒發與張揚方面又具另一番精彩。

2023年11月5日初稿于柳南小舍

2023年11月7日修訂于金水橋畔