元代江南地區山水畫的興起與成就

摘要：元代是文人畫興盛發展的時期，在文人畫發展史乃至中國美術史上都具有獨特的意義。元代的文人山水畫多取材江南一帶風景，吸收了前代畫家對南方山水的畫法，“江南”這一意象因此成為后世畫家反復描繪的對象。文章探討了元代文人山水畫在江南地區興起的歷史背景，并探究其藝術表現上的主要成就以及對后世畫派的影響。

關鍵詞：元代；文人山水畫；江南；地域繪畫

元代江南地區的漢族文人作為地位最低下的“南人”，幾乎失去了出仕為官的機會，繪畫因此成為他們自娛消遣的精神寄托。元代江南地區匯集了大批政治上失志的漢族士人，繪畫成為他們娛樂和謀生的方式。宋代的江南山水畫，主要是采用工筆勾勒佐以小斧劈皴的方式描繪西湖等園林風景的院體繪畫。進入元代后，隨著宮廷畫院解散，以馬遠、夏圭為代表的院體繪畫體系沒落，文人畫家成為畫壇的新興力量。他們繼承和吸收了五代時期以披麻皴法描繪江南山水的董源、巨然的山水畫風格以及宋代山水畫精華，延續了形式上以詩書入畫、審美追求平淡天真的文人畫傳統，并在筆法上加以開拓創新。縱觀歷史，江南一直與文人山水畫有關聯，而這種聯系在元代尤為緊密，在元代之后的文人山水畫造景也多與江南風景有關。而通過研究元代文人山水畫在江南興起的成因，能夠找到這種聯系是如何產生的，也能夠解釋后世文人畫家為何熱衷在筆下表現“江南”意象。

一、元代江南地區山水畫興起的背景與過程

進入元代后，科舉被統治者認為是宋代重文輕武招致亡國的原因而加以廢除，即使仁宗朝重啟科舉，也是對蒙古、色目貴族優先，漢人想要通過科舉為官十分艱難。元代官員的選拔實行根腳制度和吏員入仕制度，一些在蒙古帝國和元朝建立過程中的功臣獲得各種根腳，形成根腳家族，其子弟長期擔任中高級職務。[1]明代史學家權衡在《庚申外史》中曾論及元代取士的不公：“惜乎元朝之法，取士用人，惟論根腳，其余圖大政為相者，皆根腳人也。”中下級職務則多被來自北方地區的吏員所擔任，取得儒籍的“南人”只能進入當地的書院和學校擔任學官，遠離政治而從事文化活動。從仁宗朝后直至元末，蒙古貴族內部斗爭不斷，加上權臣干政，皇位更迭頻繁，對江南士人的選拔采取了更加消極的態度。在這種政策背景下，江南地區文人隱居、轉業者眾多，文人施展才能的天地從傳統詩文轉向雜劇和繪畫。

江南地區是元代繪畫人才最為集中的區域，學者趙振宇根據《佩元齋書畫譜》統計了眾多元代畫家的籍貫所在行省，得出結論：江浙行省所出畫家在人數和密度上均高居榜首，而排在第二位與第三位的分別是腹里行省與河南行省。[2]江浙行省（江蘇長江以南的部分、浙江乃至福建以及江西部分地區，基本囊括整個江南地區）的畫家總數在腹里行省（包括元大都在內的北方，除西北以外的絕大部分地區）的三倍以上，而再算上腹里行省廣闊的土地面積，畫家分布的密度更是遠低于江南地區，元代大部分知名文人山水畫家皆出于此地，包括趙孟頫、錢選、王蒙（吳興人，隸屬江浙湖州路）、黃公望（常熟人，隸屬江浙行省平江路）、倪瓚（無錫人，隸屬江浙行省常州路）、吳鎮（嘉善人，隸屬江浙行省嘉興路）等。

二、元代文人山水畫的藝術成就與影響

江南地區山水畫風格的形成可追溯至五代時期，此時的山水畫剛剛實現了技術上的革新：皴法的出現改變了當時比較單一的勾勒邊緣后加以渲染的山水畫法，其中董源、巨然首創的長、短披麻皴法，由書法入畫，很好地表現了江南地區植被土體松軟的地貌特征。而常見于江蘇南京一帶山體受雨水沖刷或地質變化影響產生的小石塊，則在董源、巨然的畫中被概括成了礬頭，“董源小山石，謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景”[3]。在礬頭周圍加以密集的苔點，在表現江南地區植被密布特征的同時，也使其不會顯得過于方正呆板，這種畫法與展現陡峭山勢與大面積裸露山石的北方畫家已截然不同。北宋初期，隨著南唐降宋，南北畫家的風格在汴京交匯，由于政治因素，江南地區的山水畫風格并未受到時人重視，此時的畫壇主流是描繪北方寒林的李成、關仝、郭熙、范寬的巨幛式山水；南宋時，院體畫雖也描繪江南景色，但其風格面貌與五代時期的江南山水畫風格有較大的區別，在皴法上多以大、小斧劈為主，且多了些迎合宮廷審美趣味的雕琢。

南宋亡國后，元代苛刻的入仕標準和故國情懷使得大批江南士人投入山水畫創作中，文人意趣重新成為江南山水畫的主流審美取向。此時的江南山水畫開始呈現從追求視覺性轉向追求文學性的趨勢，而這種趨勢也順應了朝代更迭之后，抱有吸收亡國教訓心態的江南文人畫家渴望擺脫院體風格、尋求創新、得到心性解放的需要。我們可以對比南宋時院體繪畫的構圖方式（圖1）與元代文人山水畫常用的“一河兩岸”三段式構圖（圖2），雖有一定的相似之處，但院體繪畫更傾向于用視覺的虛實拉開遠近，而元代的文人山水畫并沒有刻意地處理遠近關系，即使是遠山也運用了大量的皴法進行塑造，但由于大面積的留白拉開了近、中、遠景的距離，產生了不同的節奏，也能給人以虛實的感受。元代的文人山水畫家已充分意識到畫面結構的重要性高于表現對象本身，因此他們對畫面結構的表現也更加純粹和系統，他們重新開始注重皴法對山石的意象表現，且較前人更加行筆自如。這種對于畫面結構與表現對象二者之間的權衡，也影響了后世對山水畫意趣的評定標準。

元代的文人畫家還對江南風格山水畫的筆意有了更多的拓展。元代之前的山水畫多在絹上繪制而成，在畫法上渲染的步驟較為繁復；元代之后，隨著生紙技術的成熟，筆墨在生紙上得到了很大的解放。元代的江南文人畫家在對山石的處理上重新拾起五代時董巨的披麻皴，如王蒙在此基礎上發展出牛毛皴、解索皴來描繪江南厚實繁密的山體，而倪瓚則用折帶皴來表現太湖水岸的方解石與水形石。在樹法上，他們也比前人精簡許多，用最準確的用筆表現物象的結構，勾、皴、擦、點、染的應用更加豐富，這使得樹叢之間的層次更為分明。

在構圖上，元代的文人畫家吸收了五代至北宋的北方山水畫巨幛式構圖，典型作品如黃公望的《天池石壁圖》（圖3）。但其相比于北方山水取景處，距離山體更遠，構圖上并不完全飽滿，留有一定的余地；減少了山體的深遠之勢而取勢高遠；拉長近景的樹木，在中景及遠景中大面積描繪了江南平緩的丘陵和礬頭。將董巨山水畫中描繪水岸渡口的長卷中的多段式構圖加以凝練形成兩種主要的構圖方法：一種如前文提到的三段式構圖法；還有一種則取平遠之勢描繪連綿的江南河岸山巒圖景，典型作品如黃公望的《富春山居圖》（圖4）。這種構圖繼承了前代山水長卷的構圖方法，也改變了院體繪畫描繪江南山水時僵化的“半邊一角”式構圖。

在“元四家”之后，一個程式化的江南形象成為文人山水畫的經典表現對象。江南地區低緩的山勢、圓潤的山形結構以及連貫畫面的水系與煙云水汽，被后世研究者們通過畫論記錄和傳承，而對經典符號的不同解讀又在來自江南不同地區的畫家引領下，發展出文人山水畫的地方畫派。進入明代后，雖然在朱元璋對吳地的打壓政策下，諸多文人畫家被牽連，加上對延續院體畫法的浙派扶持，江南文人山水畫一度沒落，但這一脈仍然流傳下來，不僅被后續吳地一帶的杰出畫家所吸收，形成了士大夫意趣與市場需要結合、兼具技巧與逸格的吳門畫派。明代江南一帶商品經濟發展，使得吳門畫派畫家常對江南一帶的世俗生活進行描繪。吳門畫派畫家的很多山水畫都是把園林、庭院和農莊作為描繪對象，他們繪畫中的山水景色具有鮮明的入世情懷，將宋代、元代文人山水畫的空寂蕭索一掃而空，取代以對當世世俗生活的贊美。[4]而董其昌提出“南北宗論”，受王陽明心學影響，對南宗筆下的江南又進行極致的凝練，這是一種極具主觀色彩的創新。董其昌認為對藝術與自然審美關系的認識不能停留在自然的藍本上，而是應當有所升華和獨悟，繪畫表現要強調“士氣”而脫略于形跡，具象的“丘壑”與“筆墨”在實踐及畫論上被明確分離，筆墨成為獨立表現畫家個人心緒的先決條件。[5]董其昌的松江畫派取代吳門畫派之后，在文人山水畫“崇南抑北”的基調影響下，又在明清之際分化出虞山畫派、婁東畫派等諸多取法南宗的地方畫派，包括四僧和之后的諸多地域畫派，也多受到元代文人山水畫的影響。

三、結語

江南地區自古以來一直都是文人墨客向往之地，這里的地域風貌符合文人畫家的審美需求。元代的文人山水畫多取景自畫家們身邊的真山真水，他們筆下的江南風景與人文來源于生活，亦是他們內心理想境界的外化。元代統一全國后，江南地區在文化與經濟上保留原有基礎，而民族歧視政策導致的政治失意，使得漢族文人紛紛投身文藝創作，江南文人在繪畫上的投入和鉆研深度是前代所未及的，江南地區在元代中后期成為文人繪畫活動的中心。元代的文人山水畫主要取意自五代至北宋時期的江南山水畫，受董源、巨然的影響頗深，在披麻皴與礬頭技法特點的基礎上拓展出更多傾向寫意的畫法，注重皴法與結構的表現，又融入了部分前代北方山水的構圖骨架。“元四家”以后，江南成為文人山水畫的重要表現對象，對江南山水經典符號的不同解讀，又衍生出后世諸多畫派。董其昌“崇南抑北”的論調提出之后，更是奠定了南宗文人山水畫一脈長達數百年的主流地位，可見元代山水畫的藝術成就之高、影響之深遠。

參考文獻：

[1]申萬里.多元政治文化背景之下的元代江南士人[J].人民論壇，2018（10）：140-141.

[2]趙振宇.元代繪畫發展的地理格局[J].榮寶齋，2018（03）：122-137.

[3]繞自然，黃公望.繪宗十二忌寫山水訣[M].北京：人民美術出版社，1959.

[4]魏林志.論吳門畫派的藝術特點[J].美與時代（中），2018（03）：52-53.

[5]羅奮濤，鄧維明.董其昌繪畫思想及風格成因淺析[J].三明學院學報，2007（01）：99-101.

作者簡介：

鄧辛陶（1999—），男，漢族，福建莆田人。福建師范大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：中國畫。