漢畫像盤鼓舞的審美探賾

摘要：作為長袖舞一種雜技化的延伸，盤鼓舞是漢代樂舞中頗具藝術價值的典型。漢畫像中栩栩如生的樂舞形象，不僅再現了時代風貌，更為漢代盤鼓舞的研究提供了圖像依據和形象映射。利用圖像學、舞蹈身體語言學等跨學科研究方法，對現有出土的漢畫像石與拓片圖像等實物資料進行細致考察。文章通過對漢代盤鼓舞藝術風格和身體敘事的具體研究，探尋漢畫像中盤鼓舞的藝術特征與審美文化，力求還原盤鼓舞的歷史風貌。

關鍵詞：盤鼓舞；畫像石；漢代舞蹈

盤鼓舞因其踏盤、踏鼓而舞的表演形式而成為漢代舞蹈樣式的典型，并深受群眾的喜愛。如今，圖像學、歷史學、藝術學等多個學科的研究已經逐漸融合為一個有機的整體，以形象和舞姿為重點的舞蹈研究，更應重視與圖像相關的史料。而漢代的畫像石與畫像磚的發掘，不僅豐富了雕刻藝術，還使得漢代樂舞由概念化變得具體且直觀，漢畫盤鼓舞的圖像記載也為盤鼓舞的審美文化提供了典型映射。因此，對漢畫像石等拓片中盤鼓舞的舞姿和藝術風格的考察，有利于更好地研究漢代樂舞藝術的審美文化，而對于漢代盤鼓舞身體敘事的具體解碼，則為其人文內涵的把握增添史學意義和藝術價值。

一、漢畫像中的盤鼓舞

（一）漢畫像概述

作為“繡像的漢代史”[1]，漢代墓葬中磚石上所呈現的浮雕線刻在歷史遺存中逐漸成為一種獨特的圖像史證材料。這類材料在宋代憑借傳統的捶拓方法逐步演變為平面圖畫，而這種便于從其原始環境中脫離進行傳播的圖像材料便被稱為“漢畫”。從廣義上說，漢畫涵蓋畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、漆畫、玉器裝飾、銅鏡紋飾以及器物的繪畫或雕刻等多種形式；從狹義上講，漢畫主要是指漢代的畫像石和畫像磚。漢畫像石是一種用于漢代地下墓室、墓地祠堂等建筑上雕刻畫像的建筑構石；漢畫像磚則是一種建筑用磚，其表面印有彩繪或雕刻的圖像。這些材料總體構成了漢代形象的整體概念，與漢代文獻、漢代考古三足鼎立[2]。

（二）漢畫像的圖像生成

每一種藝術形式都不可能獨立生成，它的誕生必然與其所在的社會背景有著緊密的聯系。在漢代，各種思想流派持續涌現，并在文化交流上不斷碰撞出火花，人們對于生與死的觀念便是其中一個交融的焦點。在巫術、道教觀念盛行和儒家強調孝道的文化背景下，漢代人形成了關于死亡的觀念，他們相信死后有知，認為人死后靈魂依然存在。因此，人們在漢畫像石上雕刻歌舞，以祈求神靈的庇佑，這體現了一種對死者順利升天的美好祝愿。漢畫像石這種獨特的藝術形式，通過圖像傳達出人們的美好祈愿，延續著儒家和道家關于生與死的互補觀念。同時其雕刻內容所涵蓋的天上和人間，塑造了漢代人心目中的神話世界。

隨著文化的持續發展進步，儒家關于仁孝的傳統逐步演變為厚重的葬禮習俗。單純地將墓室設計成一個理想化的仙境，再也無法滿足人們羽化成仙的心愿，漢代人對祈愿的理解已經觸及到了更為抽象的層次。他們知道如何利用藝術這一媒介來傳達其心靈深處的感受，因此圖像所傳達的象征意涵也隨之誕生。漢代的舞蹈文化也是在這樣的文化背景下誕生的，畫像石上的舞蹈圖像所包含的宗教和哲學意義，已經成為研究漢代舞蹈“靈肉合一”的關鍵部分。

（三）漢畫像中的盤鼓舞及其分類

盤鼓舞是百戲舞蹈中的一種表演形式，其特點是將盤和鼓放在地面上作為舞蹈工具，舞者可以在盤和鼓的上方或圍繞它們進行舞蹈表演。這類舞蹈主要依賴于七盤進行表演，因此也被稱作“七盤舞”。關于盤子和鼓的數量以及它們的擺放位置，并沒有一個固定的模式，舞者可以根據舞蹈的動作需求進行靈活調整。但是，盤鼓舞規定舞者必須邊唱歌邊跳舞，并確保充分地用腳擊打鼓面。盤鼓舞的舞蹈形式包括獨舞和群舞，其中獨舞占主導地位，舞者包括男性和女性。在目前所有出土的漢畫像中，盤鼓舞的舞姿、服飾和道具情況以及樂隊形制都依然清晰可見。在保存完整的情況下，可以依據漢畫像對盤鼓舞進行更好地復現。

盤鼓舞在漢畫像石上呈現出三種類別：其一，踏盤為舞，盤口下扣或是上敞，數量有三、四、五、六、七盤；其二，踏鼓為舞，鼓的數量有一鼓和兩鼓兩種；其三，盤、鼓相組合，此類并沒有固定的規律，盤與鼓的排列及數量具有不確定性，有一盤一鼓，也有四盤兩鼓，同時還有雙人盤鼓對舞。

二、漢畫像中盤鼓舞的藝術風格

（一）動作風格

1.“踏盤”舞姿的呈現

拋巾展袖式。漢代女性在舞蹈表演時主要身著寬袖服飾，許多女舞者會選擇手持長巾、身穿長袖，或是系長綢于衣上等形式。作為手臂的一種延長形式，長巾和長袖不僅使身體層面得到延伸，更使舞者的情感表達和心境投射無限擴展。舞者張開雙臂，形成一種展開袖子的姿態，雙手拿著雙巾，無論是向上、向前還是向后拋出，都像飛鳥展開翅膀一樣。從舞蹈技巧角度看，盤和鼓之間的橫向移動需要雙臂的伸展來維持平衡，這也為舞者的橫向跳躍提供了有力的支持；從意境的角度看，拋巾展袖的舞蹈動作創造了一種橫向的延伸，使得動作的語言變得更豐富，給人一種心情舒暢、意境寬廣的感覺；從隱喻的角度看，拋巾展袖融合了盤鼓舞、長袖舞和巾舞等多種舞蹈元素，反映出漢代人渴望展翅高飛的心理。

回擰回望式。其舞蹈動作主要分為兩大類：第一類是只表現回望，此時舞者的頭部會朝著身體運動的相對方向進行回望，眼神望向七盤。這種回望不僅是一種舞姿造型上的回望，也是一種靜態的表現，舞者會營造出一種回頭望月的藝術氛圍。同時在跨盤過程中剎那的回望動作，會給觀眾展現出一種瞬間性的追逐靈動趣味。第二類則是在舞者前傾動作的基礎上進行的擰身回望，舞者的身體呈現一種既前傾又可擰的形態，這不僅增加動作的復雜性，還塑造了一種獨具特色的動作審美取向。

2.踏鼓舞姿的呈現

倒立式。在鼓上進行倒立舞姿是踏鼓舞表演中的一個顯著特點，這一高難度的動作增強了踏鼓舞表演的全面性和觀賞性，其倒立式的舞蹈動作主要由男性舞者完成。從表演技巧的角度看，他們可以與雜技表演者媲美。舞者通過雙手觸鼓，用手敲擊鼓面，動作既敏捷又迅速，舞姿也穩定有力。舞者的倒立姿勢各不相同，有的身體朝向觀眾，有的身體背對觀眾，有的身體側向觀眾，有的雙腿是蛙形，有的雙腿則在翻越時自然彎曲。

跗踏摩跌式。在踏鼓舞表演中，跗踏摩跌式是一種非常獨特且令人震撼的動作，它的獨特之處在于以一位舞者的身體來同時占據五鼓。跗踏是指舞者的腳和背部緊貼鼓面，摩是指舞者用手去摩擦鼓面，而跌則是指舞者身體向鼓面傾斜，展現出一種將要跌倒的姿態。如果說倒立式主要靠手敲擊鼓點，那這一動作則是以手、膝和腳共同敲擊鼓點。從藝術技巧的角度看，這種舞蹈動作的產生依賴于舞者出色的肌肉力量和高超的技巧；從視覺效果的角度來看，這一動作具有獨特的視覺沖擊力。

（二）審美風格

1.長袖細腰、柔雅清麗之美

漢代畫像是在人們的喪葬需求基礎上，結合漢代社會的各種生活面貌與審美追求所做出的綜合詮釋。在漢代畫像中，女性盤鼓舞舞者獨特的體貌之美主要通過長袖細腰來展現。漢畫中對女性盤鼓舞舞者那種纖細腰窄面與明麗清艷的描繪，反映了漢代主流文化對于漢代女性身體美感的理解與偏好。

除了體貌衣著的視覺表現，柔媚旖旎的身體韻律也是盤鼓舞審美風格的特色之一。女性舞者們經常通過翹袖折腰的曼妙身姿來展現她們柔媚旖旎的身體之美，同時以嫵媚帶羞的柔情媚態塑造動態的氛圍美。漢畫像中的許多女性盤鼓舞舞者常常在腳踏盤鼓的同時，手臂向前繞袖拋出與觀眾互動，并用另一只手臂以袖掩面來展現羞澀神情。她們的袖子與手臂、頭部與胸部、胯部與腿部呈現出一道道優美迷人的曲線，吸引著觀眾寄情沉浸。這種綽約多姿、翩躚如蝶的舞蹈作為民間樂舞的典型，是周禮所不能接受的“酣歌恒舞”。但是，審美風尚的演化為漢代樂舞創造了前所未有的自由空間，這使得漢代舞蹈在種類與技藝的多重維度上不斷發展，并由此誕生出盤鼓舞。

不過，在重視儒學和禮儀的漢代，當女性舞者們的身體敘事進入到公共的空間視野時，她們的形象少了一些嫵媚，變得更加內斂，她們將原本柔美的身體曲線轉變為一種清新妙麗的優雅之風。女性舞者們以“外開內斂”的體態流露一種閑適與優雅，而這份含蓄與收斂，亦使其成為可在公共空間表演的“樂而不淫”的盤鼓女樂[3]。

2.舞技超群、悲劇崇高之美

舞蹈的美感與技巧是密不可分的，舞蹈的理念實踐和審美提升都離不開舞者身體技巧的不斷進步。盤鼓舞作為融合多種技巧甚至帶有雜技化效果的高難度舞蹈，對舞者的要求極高。在漢代舞者中，能夠演繹盤鼓舞的舞者被視為技藝超群的舞者。盤鼓舞通過舞者們在公眾空間中所進行的獨特的身體敘事，為觀眾營造出了一種崇高的審美體驗。

掌握卓越的舞蹈技藝是漢代舞者改變命運與實現階級跨越的關鍵途徑，文獻資料顯示，漢代舞者的社會地位相對較低，甚至可以被隨意交易。但如果舞者經過持續的舞蹈訓練，能夠掌握那些無人能及的技巧，那么其就有可能在眾多舞伎中嶄露頭角，成為皇室貴族和官員們喜愛的對象，甚至有機會進宮成為貴族。正因為這種對于身體之美自上而下的追求逐漸成為一種漢代普遍的社會心理，所以舞者們都希望通過這種方式來擺脫命運的束縛。舞者們為重塑階級所掌握的高技巧性舞蹈體現了崇高的舞蹈審美，同時，“崇高是一切和它較量的東西都比它小的東西”[4]，呈現為一種超凡脫俗的理念與感性。盤鼓舞的舞者們為了追求身體所呈現出的崇高美感，腰部纖細、身形流暢的體輕技巧成為漢代舞蹈的一種獨特藝術美。當舞者們以其妙麗的身姿在盤鼓上舞動時，其體輕的靈動之美已然超乎時空，在觀眾幻想的世界中展現出一種超然物外的崇高感。此時舞者以輕盈之技所展現出的飄然之美，已經超越了宴飲娛樂歌舞所承載的簡單個體敘事，而是展現了社會層面渴望羽化登仙的普遍理想。

與此同時，盤鼓舞也將漢代“以悲為美”的審美觀念在舞蹈領域進一步發展。一方面，盤鼓舞中不乏將日月星辰等元素用作物美場景，以復現人們心中遙遠浩渺的宇宙，并寄托無盡的情思；另一方面，受楚地祭祀傳統與陰陽思想的影響，盤鼓舞中帶有一種敬天畏人的神秘氛圍，同時也塑造出了一種宿命悲劇的凄涼美感。

三、漢畫像中盤鼓舞的身體敘事

盤鼓舞這一藝術形式，即便是在相同的樂舞圖像中，因觀眾、時間和地點的差異，也可能出現主觀表現的細微不同，但其客觀內涵不會隨意更改。通過運用語言學中的能指和所指的角度來解讀盤鼓舞的身體敘事，可以更深入地理解兩漢時期盤鼓舞的審美和文化內涵[5]。

（一）能指

盤鼓舞的舞姿體態作為視覺呈現的重點，屬于能指的范疇，其高難度且精妙絕倫的舞蹈技巧，使舞者呈現出一種飄然靈動之美。如在河南南陽出土的盤鼓舞畫像石中，獨舞的女性一只手臂微微上翹，雙腿以一種騰躍的姿態在鼓面上跳動。她的一只腳在敲擊完鼓面騰跳而起時，另一腳恰好踩在鼓面上或盤上。雙足會輪流進行彈跳，過程中不會有任何中斷，并且兩只腳不會同時落在鼓面上或盤面上。舞者迅速地敲擊鼓面時所產生的聲響，與樂隊的伴奏音樂完美融合、互相襯托。舞者的身體動作既如同梁燕一般優雅，又好似天鵝一般輕盈。這令人驚嘆的舞姿身形，正如傅毅所描述的：“姿絕倫之妙態，懷愨素之潔清。修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥。在山峨峨，在水湯湯，與志遷化，容不虛生?！盵6]舞者飄然妙麗、猶如白鶴的舞姿形象觸動著觀眾的情致，使觀眾沉浸在令人神往的悠曠情境之中。

（二）所指

所指是通過語言所傳達的實際內容，盤鼓舞圖像中通過舞者形象和動作所展現的象征意義便是所指的一部分。盤鼓舞中所展示的身體語言依賴于特定的背景和語境，是基于漢代人生活的藝術化呈現。同時，盤鼓舞還體現了漢代人對宇宙的渴望和人神同體的向往，這些愿景便是盤鼓舞的所指。

漢畫像中的盤鼓舞場景融合了先秦時期的禮樂審美觀念與漢代的人文思想，呈現了以人為本的漢代社會景象[7]。同時，漢畫像里的盤鼓舞也傳達了人們對“人神同體”的渴望。盤鼓舞的起源是對神像姿態的一種舞姿模仿[8]，而且盤鼓舞中的鼓和盤也分別代表天空中的日月星辰，這些元素共同融合成為宇宙天體。舞者在鼓與盤之間的跳躍，好似升仙后在日月星辰間的翩翩起舞。人與天之間關系的完全融合，象征著漢代人內心“天人合一”的美好愿景，使能指與所指都得以充分展現。

四、結語

漢畫像石中盤鼓舞的形象大都充滿著生機，氣勢恢宏，讓人能夠深切感受到漢代欣欣向榮的時代氛圍。通過漢畫像中盤鼓舞審美的探賾，可以從中窺見當時的文化、經濟、民俗、祭祀等社會活動，并能夠啟發當代舞蹈的進一步發展，在藝術審美與人文思想方面都具有重要意義。

參考文獻：

[1]翦伯贊.秦漢史[M].上海：上海人民出版社，2019：7.

[2]朱青生.漢代圖像中的樂舞形象研究[J].北京舞蹈學院學報，2020（01）：29-31.

[3]高眾.漢畫盤鼓舞的舞人身份及其身體敘事[J].北京舞蹈學院學報，2022（05）：43-53.

[4]康德.判斷力批判（上）[M].北京：商務印書館，1996：89.

[5]劉成紀.漢代美學中的身體問題[D].武漢大學，2005.

[6]李善注.昭明文選[M].北京：京華出版社，2000.

[7]耿君.漢代舞蹈審美文化研究[D].山東師范大學，2021.

[8]鄭亞萌.漢代樂舞研究現狀與反思[J].北京舞蹈學院學報，2020（01）：41-46.

作者簡介：

張文璇（2000—），女，漢族，山東濰坊人。云南藝術學院民族藝術研究院在讀碩士研究生，藝術學理論專業，研究方向：文藝美學。