古琴流派形成條件與發(fā)展現(xiàn)狀淺析

古琴作為絲類代表性傳統(tǒng)樂器，在古代文人階層中廣泛流行，并由于地域山川的阻隔等歷史原因形成了古琴流派，在古琴藝術(shù)入選為世界人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作的這20年來，古琴流派的影響力被不斷放大，筆者以廣陵派與蜀派這兩個古琴流派為例，具體分析古琴流派的形成條件與發(fā)展趨勢。

古琴流派的形成條件與發(fā)展趨勢

琴派的形成離不開廣泛的琴人群體，筆者先著眼于“古琴音樂為何會在古代成為文人音樂的代表”這一課堂問題做具體分析與延展。

古琴藝術(shù)在宋元時期有以下明顯特征：①帝王推崇古琴藝術(shù)；②琴僧群體盛行；③社會趨勢逐漸由“外求”走向“內(nèi)修”，古琴成為文人階層的精神依托。這些特征反映了群眾對藝術(shù)的訴求，藝術(shù)發(fā)展與政治、宗教、道德、理想都有密不可分的關(guān)系。

首先是政治原因，帝王對于古琴藝術(shù)的重視程度極高，自上而下推動了古琴藝術(shù)的傳播與發(fā)展。宋代崇文抑武的國策促進了文化藝術(shù)的空前繁榮，儒家文化受到了帝王極高的重視，古琴作為絲類樂器的代表占據(jù)了宮廷音樂的重要地位。在宋代的帝王中，數(shù)宋徽宗趙佶最癡迷于古琴，在故宮博物院院藏作品《聽琴圖》中，記錄了宋徽宗撫琴的場景，據(jù)故宮研究員鄭珉中先生研究認為此畫作為宋徽宗真筆，《聽琴圖》中彈琴的姿態(tài)栩栩如生、人物刻畫與文房器物的細節(jié)十分精細，畫面氣韻不凡，工筆畫的用色構(gòu)圖無塵俗之氣[1]。宋徽宗搜羅天下古琴建立了“萬琴堂”，其中一張?zhí)拼角倜依淄街频墓徘佟按豪住保凰u定為“天下第一琴”。宋徽宗在宮廷內(nèi)設(shè)“官琴局”，自此古琴開始出現(xiàn)“官斫”與“野斫”之區(qū)分[2]。

宋徽宗在1105年建立了“大晟府”掌樂律，這是宮廷雅樂發(fā)展歷程中有深遠影響的里程碑。大晟府嚴(yán)格遵從宮廷用樂的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格篩選“八音”樂器，使之最大程度上符合雅樂的特征，古琴作為絲類樂器的代表，在大晟府的宮廷禮樂中擔(dān)當(dāng)了重要角色，并有實物琴器存世[3]。古琴的斷代講究交叉驗證且傳承有序，筆者近期見到的一床宋代古琴實物名為“清流戛玉”，有明確腹款為“政和元年”（公元1111年）“大成殿制”，這床古琴從款式、形制、配件等細節(jié)可確認為宋代官琴（如圖），大成殿為祭孔要地，從款式可推斷出此琴官琴局為祭孔而制作，用于大成殿落成慶典，此琴的實物考據(jù)也佐證了宋代對儒學(xué)文化及古琴所代表的禮樂文化的重視程度之高。

琴僧文人化提升琴樂包容性

宋代古琴發(fā)展過程中出現(xiàn)了一類特殊的彈琴群體——琴僧，產(chǎn)生這一文化現(xiàn)象的原因與宋代佛教的繁榮有密切的關(guān)聯(lián)，琴僧逐漸文人化，宋代的帝王在儒學(xué)為主流思想的情況下，依然支持佛教的發(fā)展。宋代有很多佛學(xué)造詣極高的僧人在琴學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)方面也十分精通，這為古琴藝術(shù)在琴僧群體中發(fā)展奠定了基礎(chǔ)條件，中國佛教中的禪宗在宋代成為了主流，禪宗融合了佛學(xué)與儒學(xué)思想，使得古琴琴曲的韻味、情趣、意境的追求更加趨于內(nèi)化。葛兆光先生曾指出這一文化現(xiàn)象：“宋代，禪僧已經(jīng)完全士大夫化了，他們不僅歷游名山大川，還和士大夫們鼓琴作畫、填詞寫詩，生活安逸恬靜，高雅淡泊，又風(fēng)流倜儻。”[4]琴僧逐漸與士大夫階層相融合，琴樂的使用場景不限于儒家、道家、佛家等各個哲學(xué)流派[5]，琴樂才成為了知識階層修身養(yǎng)性的共同追求，古琴藝術(shù)也愈發(fā)具備包容性。

明清時期民間斫琴彈琴之風(fēng)興盛

皇室貴族對古琴藝術(shù)的推崇，推動了古琴在民間的流行。據(jù)鄭珉中先生考證，“松石間意”這一宣和御制的古琴為存世的典型“官琴”。明代有寧王、衡王、益王、潞王等皇氏宗族監(jiān)制或斫琴，這一舉動貫穿了明代近三百年的歷史，且四王都有實物琴器流傳至今，其中以寧王琴最為稀缺，僅有唯一存世琴“飛瀑連珠”，以潞王中和琴存世量最多，潞王按照相同制式規(guī)格制琴并將琴編號，總共416張，這是明代古琴繁榮發(fā)展的重要歷史依據(jù)[6]。在清代，雍正與乾隆也同樣熱衷于古琴的品鑒與收藏，故宮博物院所藏的《雍正行樂圖》這一畫作中描繪了雍正在竹林中彈琴的場景，乾隆留下了大量與古琴相關(guān)的詩詞畫作，例如《香山聽唐侃彈琴》《弘歷觀荷撫琴圖》，雍正在1726～1741年期間，將103張古琴送至圓明園進行整理、定級工作，宋徽宗御制古琴“松石間意”被定級為“頭等二十二號”，乾隆特為此琴定制琴匣，并作詩刻于琴的底板上[7]。由于歷代皇室對古琴的重視與推崇，自上而下地影響了文人群體，使得民間興起斫琴、彈琴之風(fēng)。

古琴是文人審美意趣的載體

從琴器本身來看，目前傳世古琴的長度大約集中在100厘米至130厘米之間，重量在4斤至10斤之間，尺寸便攜，取材之于桐木、杉木等易于獲取的材料，古琴的低制作成本與高便攜程度某種程度上使得古琴成為了古代文人相對低門檻能擁有的樂器。此外，古琴的音色風(fēng)格古樸內(nèi)斂、深沉悠遠，在中唐以后，琴人對韻味、情趣、意境的追求更加趨于內(nèi)化，由徐青山在《溪山琴況》中“藉琴以明心見性”這一觀點可見琴樂成為了文人群體表達內(nèi)心情感與審美意趣的載體[8]。高羅佩在《琴道》一書中特別提到了古琴的文化內(nèi)涵，在他的認知里，古琴音樂是一種獨特的思想體系，是一種恰好包容中國舊時代文人中庸特性的思想意識[9]，在特定的文化環(huán)境下，古琴恰好成為了文人表達內(nèi)心思想的載體。

琴人群體是琴派形成及發(fā)展的重要條件

廣大的琴人群體是琴派形成及發(fā)展的重要條件，據(jù)四川成都唐中六先生的訪談內(nèi)容與林晨老師在課堂中的內(nèi)容，筆者整理了以下三個形成古琴流派的條件：第一，要有本流派的琴學(xué)理論體系；第二，要有代表性琴譜傳世；第三，要有一定數(shù)量的琴人群體，且經(jīng)歷了三代以上的傳承。

廣陵琴派是起源于江蘇揚州的重要古琴流派，自清代徐常遇開創(chuàng)廣陵琴派以來經(jīng)歷了13代的傳承與發(fā)展。廣陵琴派的興盛是吸取了虞山等各琴派所長融會貫通并有所發(fā)展的結(jié)果。對當(dāng)今廣陵琴派影響深遠的兩位先生劉少椿與張子謙，都師出于孫紹陶先生，但在古琴藝術(shù)風(fēng)格上卻形成了各自的特征。由于師出同門，劉少椿先生與張子謙先生在演奏技法上都保留了廣陵琴派的特點指法考證精細為上，非常注重右手擊弦的強弱對比變化以及左手的吟猱虛實的細節(jié)處理，注重“虛”與“實”的相輔相成。劉少椿先生終其一生以琴自娛，很少面對公眾舉辦公開古琴活動，琴風(fēng)相對平和細膩，在音樂處理中尤其注重吟猱、音韻延續(xù)不斷，而張子謙先生作為職業(yè)古琴演奏家常年進行公開演奏教學(xué)活動，并經(jīng)常與其他民族樂器合奏，為了能使得聽眾在眾多樂器中聽到古琴的聲音，不得不將部分吟猱改為了進復(fù)退復(fù)[10]，此改動在廣陵琴派經(jīng)典名曲《平沙落雁》中最為典型。林友仁先生在文章中寫道：“任何一個演奏流派都是由一定歷史時期的演奏家群體組成的，而其中的個人，則是這個流派本質(zhì)特征和他個性的結(jié)合體。”[11]筆者認為評價琴人的藝術(shù)風(fēng)格不應(yīng)只局限于流派的特征，更應(yīng)該結(jié)合琴人的生平經(jīng)歷綜合評判。

蜀派古琴為四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，古琴學(xué)者唐中六先生稱川渝地區(qū)的古琴流派為川派、蜀派，但不稱之為泛川派。四川這塊土地在歷史上是古蜀國的地區(qū)，所以可稱之為蜀派，川派是1011年宋末元初之時有的概念，四川被朝廷分成四路（分別為益州路、梓州路、利州路、夔州路）后改稱四川，川地的琴人琴派稱之為川也是可行的。唐先生認為稱川派比蜀派更加合適，蜀這個概念是從遠古川來的，具備古琴流派形成三個條件成熟音樂形態(tài)的古琴流派概念是在宋代，唐先生主張從宋代開始把四川地區(qū)的古琴流派稱之為蜀派更為合適，1853年72滾拂流水出現(xiàn)在琴譜上，得到了全國其他地區(qū)琴人的認可，在這之前，蜀音、蜀琴只是一個地域概念的代稱。

至于蜀派與泛川派二者的分別，唐先生認為泛川派缺乏理論體系不能稱之為一個古琴流派。泛川派起初是查阜西先生在1930年代在四川彈琴提出的一個課題，查阜西在此基礎(chǔ)上并未深入發(fā)展形成泛川派理論，查阜西先生于三四十年代在四川地區(qū)走訪，結(jié)識了裴鐵俠、喻紹澤、龍琴舫等琴家，并與四川地區(qū)的琴人交流琴藝，查阜西先生認為自稱川派不合適，自創(chuàng)了泛川派這一概念，在提出概念后幾十年并未有人發(fā)展泛川派[12]。

俞秦琴女士是蜀派古琴代表性傳承人，善彈《猿鶴雙清》等蜀派古琴名曲，筆者對比了俞秦琴女士在80年代末錄制的《猿鶴雙清》與當(dāng)下演奏《猿鶴雙清》的風(fēng)格，當(dāng)下的曲風(fēng)更加恣意瀟灑靈動活潑，更貼合此曲的妙趣。俞秦琴女士出生于古琴世家，陸續(xù)師從俞伯蓀、姚公白、林友仁、吳文光等多位古琴泰斗，俞秦琴女士不僅僅學(xué)習(xí)蜀派古琴曲目，同時也在廣陵派、梅庵派等琴曲的學(xué)習(xí)中習(xí)得不同流派的演奏技巧，并在這基礎(chǔ)上融合成為了極具個人特色的演奏風(fēng)格，俞秦琴女士稱自己為新川派的演奏琴人。

蜀派古琴傳承至今共七代，曾河先生師從其父曾成偉先生，是蜀派古琴的第七代傳承人，對古琴流派有了更加創(chuàng)新的見解。曾河認為流派的出現(xiàn)是因為山川阻隔交通不便，信息傳達效率低，某種程度上是一種歷史的遺憾，流派是琴人習(xí)琴路途中的路標(biāo)，但不是目的地，在傳承學(xué)習(xí)的過程中，應(yīng)該以曲目為單位去調(diào)整演奏的方式，融會貫通形成個人風(fēng)格。曾河先生給筆者分享了喻紹澤先生關(guān)于習(xí)琴的12字心法“穩(wěn)健準(zhǔn)、圓和暢、高古潔、神妙化”，習(xí)琴在不同階段追求的目標(biāo)不同，第一階段追求出音清晰穩(wěn)定準(zhǔn)確，第二階段追求流暢，第三階段追求藝術(shù)表達的質(zhì)感，最后一個階段是消除二元對立，追求道法自然天人合一。筆者認為這是所有想把琴彈好的琴人都要經(jīng)歷的過程，并不以流派為區(qū)分。

結(jié)論

古琴流派是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，與社會環(huán)境密不可分，在客觀分析了古琴在古代文人群體中傳播與流行的原因，并結(jié)合廣陵琴派“琴學(xué)一脈系，廣陵兩宗師”的局面與分析蜀派古琴的傳承現(xiàn)狀后，筆者認為琴人的終極追求的藝術(shù)內(nèi)核是相通的，在評價藝術(shù)風(fēng)格時，大眾應(yīng)將評判古琴藝術(shù)風(fēng)格的主體從“流派身份”遷移到“個人身份”，并提煉古琴的內(nèi)核美學(xué)價值進行社會化傳播。

參考文獻：

[1]鄭珉中：《該有關(guān)術(shù)微宗藝文著的點滴體會——兼及《聽琴圖）為趙借“真筆”說》，載《放宮博物院院刊》2003年第5期。

[2]鄭珉中：《蠡測偶錄集》，紫禁城出版社2010年版。

[3]章華英：《宋代古琴音樂研究》，中華書局2013版。

[4]葛兆光：《彈宗與中國文化》，上海：上海人民出版社，1986年6月版，第43～44頁。

[5]胡瀟：《兩周至漢禮樂文化興衰北京中琴樂文化品格的變化與重塑》，文化藝術(shù)出版社2002年版。

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[9] [荷] 高羅佩：《琴道》，宋慧文等譯，中西書局2013年版。

[10]褚曉東：《廣陵真趣 山林逸老——劉少椿琴學(xué)貢獻述略》，《人民音樂》 2014年04期。

[11]林友仁：《劉少椿——廣陵琴派第十代傳人》，《劉少椿古琴藝術(shù)紀(jì)念專輯》，香港龍音唱片2001年版，第1頁。

[12]唐中六：《巴蜀琴藝考略》，四川人民出版社2006年版。

作者簡介：嚴(yán)莉，揚州市廣陵區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)古琴藝術(shù)代表性傳承人