宋元時期變形的孔子像下的文人態度

兩千年來，孔子在歷代學人的心中都是無比高偉的圣賢形象，尤其對剛步入知識領域的學童而言，孔子作為“千古一師”的形象和記錄其諄諄教誨的《論語》更是起到了難以替代的引路作用。歷經兩千年的風雨漂泊，當今學者試圖考究孔子的真實形象，成功的希望相當渺茫。但是孔子神圣的形象在歷代讀書人的心中不可磨滅，探討孔子像的形制及其受到的批評也能讓我們了解一些當時學人的心理活動及佛、道、儒三教的交流。

在中國古代文學中，學記是一種重要而常見的文體，屬于“記”類散文，主要用來敘述學校的興建過程。宋元時期，文人的相當一部分地方學記呈現出程序化、格式化的套文特征，總的來說，記錄者不會過于重視孔像服飾造型等物質性細節，大多只是描述性地一筆帶過，一般能透露的只有兩個信息：一是在此教育機構有孔像；二是此像是站是坐。但這并不代表孔像不重要，在宋代，地方上孔像的變形應是板上釘釘的事實。

按理說，全國各地的孔子像應以鄒魯孔子家廟所藏畫像為本，但是因為“去圣人遠，像無可考”，家廟所藏也未必是歷史中真實的孔子模樣；再者，縱使求于家廟，路途遙遠，多有變化且花費高昂。兩個問題共同造成了各地孔子像的自由塑造與變形?？资纤氖鷮O孔傳（活躍于宋英宗治平年間至宋高宗紹興年間）點明了這一現象：

“近世所傳，乃以先圣執玉麈，據曲幾而坐，或侍以十哲，而有持棕蓋捧玉磬者，或列以七十二子，而有操弓矢、披卷軸者，又有乘車十哲從行圖，皆后人追寫，殆非先圣之真像。”

他進一步點明，唐代許州新廟碑中的“堯頭禹身，華冠象佩之容”才是取自鄒魯所傳的先圣小影。

綜上，全國各地本應以鄒魯孔子家廟所藏畫像為本的孔子像，由于各種現實的復雜原因，出現了種種變形。部分文人對異形的孔子像進行了批評，并在文集中提出了種種質疑和不滿。

北宋末年到南宋，佛、道兩教對孔子塑像造型的影響越來越深，孔子及七十二弟子像在坐姿、口容、手容、服飾等方面的變形程度越來越大，正如南宋教育家陳普所言：“漢晉以后，佛入中國，流布充斥繪畫雕塑，照耀山林城郭，與吾夫子為三。自是，而夫子、顏、孟之祀亦緣佛老，而有塑像，已非典禮。又因追尊之文，加以天子之服，坐以佛老之坐，不思夫子之教莫大于禮，而肯自服非禮之服，居非禮之坐，何以教天下?！边@種情況難以被當時的文人，尤其是書院教長接受，并引發了他們的批評。

對祭像禮的不滿

孔子云：“祭祀之有尸也，宗廟之有主也，示民有事也?！庇纱丝梢钥闯鍪诠艜r祭禮中處于相對中心的地位，祭祀必先設尸以代表死者，目的是再現祖先形象。后來，尸逐漸由木主、神位替代。隨著時間的推移，祭像禮漸漸替代祭尸禮，引起部分士大夫的不滿。蘇軾批評道：“一日虛主猶不可，若無主而為廟，可乎？是凡廟皆當有主也。今郡縣所祭，未嘗有主，而皆有土木之像，夫像安出哉？”他進一步諷刺道：“今土木之像，既已巍然于上，而列器皿于地。使鬼神不享，則不可知。若其享之，則是俯伏匍匐而就也。”若使圣賢匍匐享祭，不僅鄙野可笑，也是對以三代以來的圣賢為尊崇中心的士大夫的精神世界的劇烈沖擊。朱熹為了避免這“就食之誚”，建言白鹿書院“只作禮殿，不為象設，只依開元禮臨祭設席”，因此“最為得禮之正”。但朱子此意并未得到重視，其也難以強改，尤以為恨。無獨有偶，南宋末年，岳麓書院山長歐陽守道也認為祭禮不古，太息“人率易以意遷就，遂使先圣之宮乃用異教之像”。

將異教的塑像遷移嫁接，最終創造儒家圣賢的土木之像，從祭尸禮轉為祭像禮，這一現象的流行或許是受了“成佛像身觀”的影響，“因形象可表真啟悟，使得人們在現世通過禮拜、觀瞻佛像……并進而獲悟”。若平心追溯教育的初心，祭祀圣賢的土木之像，給初入學的下一代瞻仰些許圣人的“生機”，“建翼教堂像”也未必不能達到“肖邑先賢，以厲風化”的治學目的。

對孔子像坐姿的批評

對于孔子像跪坐之說，朱熹的考究尤為詳細，其考古釋今，分辨出危坐與安坐的區別，并點出古者凡言坐，“皆謂跪也”，而非今之趺坐。朱子除了建議白鹿書院不設像、臨祭設席，妥協之下也提出了第二個方法，即孔像“以石為席而坐于地”，并提出“成都府學有漢時禮殿，諸像皆席地而跪坐”這一以通古今的先例，但這個“孔像坐地”的方案也未被采納。朱熹的建議在一些文人士大夫中得到了回響，他們對“夫子廟塑像巍然高坐”頗為不滿，主張回歸“以石為席”“登席而去履韈”的古禮。歐陽守道也言：“（夫子像）其盤屈兩足，置覆于前，則似釋氏之所謂趺坐。若闕里果如此，則是子孫自誣其祖矣，而豈不異哉？”由孔像坐姿上升到倫理孝道的道德批評，由此可以窺見其對儒家文化領袖地位降低的敏感與焦慮。

朱子對東南學人不得復見古人之像尤為嘆息，所以當其得到嚴格按照古禮所刻的先圣像，“視其坐后兩跖，隱然見于帷裳之下”，感慨之情油然而生。其欲改白鹿書院圣賢像的期望也在其死后得到了朝廷的回應。南宋寧宗嘉定十年（公元1217年），朱熹之子朱在述父志，欲更新，“俞音特允”，才得以“謹遵其儀式而改造焉”。從朱子建言到符合其期望的孔子像得到批準制成，已過去了近三十年。但這只是漫長的等待“特允”的結果，其他地方縣學的孔子像是否謹遵古禮仍難以知悉，起碼在宋理宗寶祐二年（公元1254年），兩浙路睦州青溪縣縣學仍是“先圣座上下四傍設障加帷，仍幾而丹之”，夫子依舊巍然高坐。

對孔子像造型的批評

除了孔子像巍然趺坐外，后世往往會在其口容舉止和外貌上加上生動的細節造型，以再現孔夫子教導眾儒生的場景，也就是孔傳所言“近世所傳，乃以先圣執玉麈，據曲幾而坐”。玉麈，即“玉柄麈尾”，在正史中最早出現于《晉書》卷四十三《王戎列傳》中：“衍既有盛才美貌……妙善玄言，唯談老莊為事。每捉玉柄麈尾，與手同色。”可見玉麈同老莊道教關系頗深，士人的造型加上玉麈的點綴帶來了一些仙風道骨、特立獨行的意味。至于“據曲幾而坐”，更是南宋地方學校孔子像造型的一個模板，歐陽守道有更詳細生動的描寫：“今象則左手下憑，右手高舉，而盡舒其十指。其作憑幾宣說之狀則如道流之奉其師?！北緫獪囟鴧枴⑼幻?、端莊恭敬的孔夫子在此盡失既恭且安的素王言行，在歐陽守道看來墮入了道家之流。至于岳麓書院的孔像由誰而起，其實是著名理學家張栻的學生周奭，歐陽言其人“豪偉尚氣，聞出其手者眾莫敢議。先圣塑像初不特造，不知于何所老子之宮使人舉所謂天尊像以來，或問其故，允升對曰：‘誰謂此非吾夫子也！’率意如此，故承誤至今”。至此，岳麓書院夫子像取材于道觀天尊像的事實也就浮出水面。

除了上述所陳之夫子像手容口止，也有記載描述了夫子像的外貌和服裝，朱熹曾言孔像應著日用燕居之服，應是對王者之服提出了異議。南宋遺民黃仲元也言：“唐開元像先圣堂西東向，先師則東北南向，有神位而無像。設下之世雍泮都邑，偶塑轉異，美髯長髭，未審奚據?！睊侀_“堯頭禹身”這種明顯神化的描述，關于孔子相貌的較早記載是《老萊子》的“修上趍下，末僂后耳，視若營四海”。未加審據的“美髯長髭”造型可能是隨著后世審美情趣變遷而改造的，而在兩宋復雜敏感的社會文化環境下，孔子留著飄飄欲仙的美髯長髭之造型可能又會徒增口舌之辯。

對七十二弟子像服飾造型的批評

主祀孔子像旁往往伴有從祀像，特別是在學校教育機構，將孔子及其弟子統一配合祭祀，不僅能彰顯孔子作為一代教育家的偉岸形象，更能凸顯教育風化、潤人無聲的作用。對于七十二弟子像的服飾造型，歐陽守道有詳細的描述：

“至于七十二弟子之像，服飾之色尤為鄙俗，青黃紫綠，色色有之，但求殊異，不涉重復，而不顧古人之本無此服。其系帶俱短，狀同幅帛，不類垂紳?；蚯靶校蚍搭?，或指書，或并肩而若語，或附掌而若笑，或凝立而捻髭，或舒臂而曳悅，或若曳杖，或若舉扇，或執卷注視，或一人曳卷而眾人共觀之，容貌不莊，厚諫甚矣。”

歐陽生動的描述為讀者展現了13世紀50年代岳麓書院七十二弟子像服飾顏色和形制的不古與怪誕，動作千奇百怪，粗率肆意，以致歐陽進一步道“不經如此”。歐陽守道生活在南宋中后期，學識淵博，品行正直，但他所處的社會風貌每況愈下，米價踴貴，椎埋成風，疫癘遍行。面對不古的社會現實，他控訴“不經”的賢人像以期回到圣人之治的痛切之心也就可以理解了。在元人王惲《服色考》中，諸子以士從父師，由《詩》“青青子衿”可得，士子父母準備青純衣來致敬夫子，青色的佩服應為學者常服，而岳麓書院七十二弟子像的服色色色有之，道具各類，只求殊異，可見建造七十二弟子像時追求的是人物的“殊異”，而不是端莊的“同一”。既然岳麓書院的孔子塑像當初秉天尊像而造，那么其七十二弟子像的塑造也結合了道教塑像的風格。

除了上述七十二弟子像服飾造型問題，歐陽進一步提出了對孔子像與七十二弟子像形制大小不配的批評，其言：“先圣像太巨，七十二弟子像太小，殊不相稱，皆類釋老，所為今欲大小適中，稍與今人相似，庶申申夭夭、訚訚侃侃之氣象，學者得以目系心維無所怪惑。”可見當時岳麓書院應是據幾宣說的高大孔子像旁配有動作服色殊異的矮小七十二弟子像，宗教祭祀色彩明顯，神圣的育人教學機構成了宗教場地，也難怪歐陽批評其“皆類釋老”。

本文需點明，可能也是最重要的一點是，在文化史，尤其是涉及藝術史的研究中，最令人棘手的問題無疑是視覺和文本在記憶呈現之間存在的偏差?？鬃酉窠涍^歷代演變重塑，又因為兩宋復雜的文化思想交流環境，其在宋元時期的變形是可以肯定的，但這是否引發了文人士大夫的廣泛批評甚至上升至焦慮的精神層面，仍無法下一個確鑿的結論。絕大多數宋元文人在其記錄文本中對圣賢像沒有過多描述，一是可能完全不知孔子像及祭像禮的不古，二是內心清楚但采取沉默的態度，即不深究。這一點在著名思想家張栻身上尤值得玩味，歐陽守道發現張栻文集中的《重修岳麓書院記》說“先圣像自闕里肖于殿中而繪七十二弟子于列”，而在書院石刻中，此句刪去不載，他猜測張栻在作記之初，孔像還未成，但以為是以“堯頭禹身”的闕里像為本，待到建成發現不是，就刪去，不在石上刊刻。張栻可能當時心中不滿，但也未留下記錄其心態的只言片語，只是沉默刪去，這一行動尤值得讀者思考。

其實不單是變形的孔像，朱熹按照搜羅來的畫像，“春夏則深衣；冬則戴漆紗帽。衣則以布為之，闊袖皂褖，裳則用白紗”比照穿衣的種種略微刻板的行為，確實也難以被其他文人士大夫接受效仿。其他一些文人不僅未如歐陽般細致描述圣賢像的不古，還贊揚了學校教育機構孔子像風化潤人的“生機”，勉勵學子勤懇學道于魯君子。這一點，南宋遺民兼學者黃仲元說得很清楚：

“從祀雖應禮圖，歲深人古。太史公亦謂，鈞之未睹容貌……然道貌天形，非有縱目、卭鼻、四手、八足之怪，但生知者為圣，學知者為賢，耳形狀末也。心之誠與洋乎，如在心，不誠與視而不見。諸賢來于宋、齊、衛、陳、蔡、秦、楚之邦，與魯君子學道洙泗之上，立問坐答，更唱迭和，論語二十篇，儒羮墻也。游斯廟者求諸心、踐諸身，有孝弟為仁崇德辯惑者……”

黃仲元認為，求學最重要的是心誠，各地學人與夫子問對求是，求諸心、踐諸身，至于先圣像的耳形狀貌屬實處于末位。宋元之際，隨著新的統一政權的建立、社會文化環境的變遷，不深究的沉默態度或成共識，如“元儒四家”之一的虞集在記錄慈利州重修廟學時提到，元成宗大德壬寅年（公元1302年），“禮殿有先圣及配享，皆肖象于位，冕服如其制。從祀先賢，繪事在東西廡”。但對奉元路廟學有“而皆繪以侍立，于俎豆之設未便。請如國子監廟制，皆塑像坐食為宜”的記錄，可見也是有所折中，參考了蘇軾與朱熹的批評，雖仍制像，但是坐食，只是受限于史料，不知此坐是跪坐還是趺坐。虞集師從名儒吳澄，不會不知道朱子的討論批評，然其記錄身穿冕服或坐食之孔像時皆未提出異議，而其師吳澄在記錄撫州路宜黃縣縣學重修時也描述：

“未幾，廟堂成……外門六楹，立先圣像。至大辛亥教諭南豐陳敏子，增陶瓦宻覆門廡，立四先師從祀十子像，又繪兩廡七十二子。諸儒像祀邑先達樂公以下十二人。”

吳澄為朱熹的再傳弟子，雖并未描述圣像的坐姿、容貌、服飾等細節，但從祭尸禮轉為祭像禮時未提出異議，這或是一種回避沉默的態度。與朱子之學關系較為密切且頗具影響力的文人對孔像形象態度尚且如此，其他地方書院教長要么不知從蘇軾到朱熹再到歐陽守道之抨擊，要么內心清楚但采取避開、不深究的態度，囫圇過去，更多的是展現圣賢像的神圣性和“生機”，這或同宋元鼎革劇烈的社會變動有著不可分割的關系。

歷經千余年，難以追究真實容貌的孔像經過歷代文化交流、審美情趣變遷等因素的改造，其變形程度在兩宋時期達到一個高峰，這對當時的一小部分文人，尤其是以教育立身的士人而言，是一種難以接受的對其精神支柱的污蔑。兩宋時期，政治環境復雜，文化思想交流密切深入，尊崇儒文化的文人試圖鞏固儒家的中心地位，對當時的孔像，尤其是書院孔像的祭禮、坐姿、服飾造型以及從祀七十二子像都提出了諸多批評。但其批評所帶來的焦慮情緒并未廣泛地流傳于整個文人集團，從史料記載上看，大多數文人顯示出一種沉默、不深究、不發表其觀點的態度。特別是在宋元之交，隨著政治形勢愈發明朗，文化交流愈發深入，變形的孔像也越來越不被人深究。

不可否認，本文的歷史解讀與分析充分利用了文學創作的模糊潛力。但事實上，南宋前后，思想領域的多元主義特征顯著，這一觀點在眾多致力于將思想史置于其本土社會與政治背景中進行深入剖析的學術著作中得到了詳盡的闡述。即使是同處一個教育領域的文人士大夫，在面對具體問題時，他們的表現也不是鐵板一塊，無論是祭尸禮演變為祭像禮，還是跪坐轉為趺坐，先賢像的造型同佛老圣像的關系愈來愈密切，他們或焦慮批評或沉默不深究。身處的時代環境不同，若當今讀者能努力將其還原為其本土的社會語境，也許能更好體會處于那一時代的人物對環境改變的內心動態變化。

（作者單位：暨南大學文學院中國文化史籍研究所）