從自然到筆墨的迥異推演

中華人民共和國成立以后，文藝方針也悄然發生了變化。美術界人士討論中國畫在新時期的表現內容和表現形式時，提出了“改造中國畫”的理念，鼓勵廣大畫家深入生活、走進大自然進行寫生和創作，從現實生活中汲取靈感成為很多畫家進行創作的前提共識。太行題材山水畫正是在這樣的背景下迎來了快速發展，涌現了一批優秀的畫家和作品，在中國繪畫史上沉寂已久的太行題材山水畫重新煥發生機。這些畫家依據自身的背景經歷和審美取向，創作了風格多樣的太行題材山水畫，如賈又福的壯美、呂云所的厚重、白云鄉的蒼茫，他們深入太行、寄情太行、描繪太行，把自己的創作與太行山緊密聯系在一起，從客觀的自然到心中的自然，把自己的筆墨傾注于太行，努力構建自己心中的“太行山水”。一丘一壑，苦心經營，誕生了一批優秀的作品，如賈又福的《太行豐碑》、呂云所的《夜走太行》。在太行這座大山的浸染下，他們的畫風一步步走向成熟，共同構建了多樣化的太行題材山水畫，引發了藝術界的廣泛關注。

相比于傳統文人畫，太行題材山水畫具有鮮明的時代特征和區域特色。作為“筆墨當隨時代”的典型代表，尤其是筆墨在特定語境下的演化和變遷，太行題材山水畫無疑是新時代筆墨造型語言的集中體現，研究和對比賈又福和呂云所對太行題材山水畫的不同表達，是窺探筆墨語言在歷史的轉向處擁有無限生命力的價值所在。

傅雷在《談藝錄》中說：“自然和藝術真正的關系，可比之于資源與運用的關系。藝術向自然借取的，是物質的素材與感覺的暗示：那是人類任何活動所離不開的。就因為此自然的材料與暗示，絕非藝術的特征。藝術活動本身是一種技術，是和諧化、風格化、裝飾化、理想化……這些都是技術的同義字，而意義的廣狹不盡適合。人類憑了技術，才能用創造的精神，把淡漠的生命中一切的內容變為美。”

經典中國畫的構建是以筆墨為核心，尤其是文人畫興起之后，筆墨的功能被徹底釋放，在中國畫的品評范疇甚至變成了唯一審美要義，具備“形而上”的審美特質，筆墨既是物質的又是精神的，可以承載文心、承載氣質、承載境界、承載修養，功能輻射范圍不斷擴大，外延含義愈發獨立且享有很大程度上的繪畫評判權，以筆墨語言構建的中國畫體系真正釋放了畫家的主觀能動性，因人不同，因時不同。追根溯源，這是畫家與“自然”斗爭之后的必然結果，是“普遍”到“個別”的相互作用和彼此滲透，筆墨也是畫家唯一可以在內心實現“駕馭”和“馴服”自然的主觀能動性藝術實踐，是中國畫高度抽象的審美凝結，具有鮮明的民族審美特色和文化屬性，它既可以展現很強的個性化特征，也可以隨著時代變遷進行語言形態上的改變。近代是中國社會發生巨變的轉折時期，也是中國藝術發生轉變的新時期，在中國畫反映新時代、新生活、從內容到形式推陳出新的背景下，筆墨語言落實到藝術家在新時期的藝術探索活動之中，必然有各自的不同以及時代所賦予的新鮮樣貌，太行題材山水畫家正是在這種背景下發展和走向成熟的，這些畫家深入自然，苦苦探索，創作了一批風格迥異但又具有時代特色的作品，尤以賈又福先生和呂云所先生最為突出，他們在新時期擴展了筆墨的外延含義，開拓了近現代繪畫史筆墨疆域的又一視覺和精神領地。

薛永年先生在《熔鑄山水精神—論賈又福的山水畫》一文中說：“他的作品風格主要分為三種，第一種是詩意洋溢的鄉土牧歌；第二種是紀念碑式的民族史詩；第三種是跨越歷史時空的大化哲思。”

20世紀70年代前后，賈又福筆下就陸續有太行題材山水畫問世，作品展現的大多是“鄉土牧歌”式山區風情，這類作品有《太行寫生》《放學了》《太行農家》等。20世紀80年代以后，賈又福的描繪對象開始轉向太行山石。這個時期是其“紀念碑式的民族史詩”的探索階段，取材對象主要是太行山的危巖巨石，主要作品有《太行豐碑》《太行鐵壁》《賞心且看太行山》等，這個時期所描繪的對象與早期畫面中所展現的鄉村景色完全不同。20世紀90年代前后，賈又福先生開始進一步探索，這個時期的作品在筆墨語言上更加純粹和抽象，是“跨越歷史時空的大化哲思”的探索時期，如《凈化的世界》《大音希聲》《無邊心潮》等。

呂云所的太行題材山水畫也經歷了不同階段的變化，薛永年先生把呂云所的太行山題材作品分為三個時期，一是“太行風情”，二是“太行雄渾”，三是“寫意太行”。

20世紀60年代初，呂云所創作的《漳河畔》系列組畫，題材取自其老家太行山地區漳河畔的風景，展現的是太行山地區濃濃的人文風情。20世紀80年代至20世紀90年代，他創作了以太行山為主題的《律動系列》和《黑色積墨太行系列》，這一時期是其“太行雄渾”的探索階段。進入21世紀以后，呂云所先生對于太行山的表現更加自由和主觀，有太行之質，卻在向更為自由的主觀感受靠近，主要作品有《云涌太行》《太行風雪》《家山云圖》等，這一時期是其“寫意太行”階段。

閑適的情愫——早期筆墨表現對比

賈又福早期的太行題材山水畫偏重寫生的呈現，太行山是其靈感源泉和繪畫表達的儲藏室，抉擇性很強的素材大多為太行山石以及村落小景，這既是素材的收集，亦是風格的雛形，這個時期他的作品以平和中正且比較內斂的筆墨方式來表現太行山這個自然寶庫給他的初印象，是傳統筆墨和自然的結合體。如《放學了》（圖1）這幅作品，用筆中肯平實，頗為生辣。對于房子的刻畫，行筆速度緩慢，沉著冷靜。左邊的幾座房子和右上角的幾座房子在用筆上也有濃淡的區別。用墨也很大膽，后山和房頂都用比較濃重的墨色來表現，以黑白的暗示來表現虛實，使前景小路上的點景人物更加突出，以實襯虛，強化了作品的主題，而前景的“虛”又與左上角作者刻意留出的白云相呼應，畫面的節奏變化也因此變得生動活潑起來。他這個時期的作品基本秉持了這種筆墨表現方式，干濕濃淡，毫不偏廢，是傳統筆墨在自然中的印證和取舍，是其個人情緒投射比較少的階段，以最樸實的筆墨來表現他對太行山的初印象，是新時代在經典筆墨范疇下對于太行山的個人化意象輸出，而夾在中間的自我只是一個傳輸者，不做偏于主觀的激烈呈現，亦沒有個性化的瘋狂展示，表達了他初見大自然時的新鮮感和歡悅，顯得悠然自得。呂云所早期的太行題材山水畫更偏重于敘事性的展示，自己仿佛就是一個悠閑的旁觀者，只是客觀地展現一個新時代的山區風貌，對于筆墨的功用和審美并沒有過多展示。20世紀60年代初，呂云所創作的《漳河畔》組畫（圖2、圖3），題材取自其老家太行山地區漳河畔的風景，但沒有展現太行山的地貌特征，更沒有以筆墨的功用性來感悟太行的磅礴和嶙峋，筆墨對他來說只是展現家鄉的工具，是故事的描述手段，而非審美表達。他這類鄉土風情濃郁的作品跟賈又福早期鄉村題材的作品有很大區別，前者畫面人物活動居多，甚至可以說是以人物為主題的繪畫作品，后者畫面里有房子、樹木、人物，畫面組成因素較多，關系更為復雜，并且筆墨本體的審美和功用發揮得淋漓盡致，屬于山水畫表現的范疇。

昂揚的贊歌——中期筆墨表現對比

20世紀80年代以后，賈又福在外師造化和個人表達方面做了進一步的探索，這也是他藝術語言形成的起步時期。20世紀80年代中期，他的筆下誕生了一批相對具有個人風貌的太行題材山水畫，大多以全景式構圖來展現太行山磅礴巍峨的氣勢，不再是早期小景山水的表達程式，對于筆墨所營造的黑白對比依舊比較大膽，但是因為題材的轉變，表現手法和20世紀70年代完全不同。這個時期他多用積墨法來表現太行山的厚實與博大。比如《太行豐碑》的局部（圖4），這塊石頭用轉折方硬的斧劈皴來刻畫，是畫面中最“亮”的地方，但是筆墨的層層積染依舊很多，“亮”但不單薄，給人一種堅硬厚實之感，很符合太行山石給人的直觀感覺。對于山腰和山頂的樹木表現，也是不厭其煩地層層積染，在有規律的節奏中變化。不論是樹木還是石頭的筆墨表現，都力求在一個塊面中變化，不讓畫面某處的筆墨有跳脫之感，只是在整塊的黑白上做對比。這樣做的好處是凸顯了太行山嚴整肅穆的“大山”精神，是其個人風格與太行山自然屬性相互滲透和妥協的階段，也暗含了其迎難而上、勇于攀登藝術巔峰的精神。這一時期的作品為了風格的顯現而舍棄了一些變化豐富的筆墨呈現，更加主觀和宏大，個體化的呈現不再內斂，而是逐漸放大和侵蝕自然之境，畫中的太行山是畫家自我精神的主觀映照，也代表了新階段昂揚向上的時代精神。

呂云所20世紀80年代的《太行雄渾》系列作品多用積墨法來表現太行山的禿山大嶺，畫面不設色，顯得凝重厚實。但是他對積墨法的運用與賈又福高度理性的狀態有很大的不同，如其作品《山月》的局部（圖5），雖然這幅畫表現的太行山似乎處在一種靜謐的氛圍之中，但是細看其筆墨并不機械與刻板，筆墨的跳躍變化富有韻律和節奏。賈又福《太行豐碑》的局部則比較規整和理性。呂云所在《我的積墨太行》一文中說道：“中國書法美學的早熟孕化了中國的繪畫，中國畫是以寫字的方法來畫畫，故積墨千層遍遍必寫，無論是勾勒線條，還是運墨渾染，都要如寫字一樣力透紙背、內含筋骨、具有力度且流暢自然、氣勢貫通。追求書法之筆意，以求其寫意性與隨意性。切不可用描摹、涂、抹等非書法方法作畫，導致畫面泡、松、滑、膩，漫漶漂浮，出現黑氣。”雖然呂云所在努力刻畫山體中的結構變化，但是筆墨的書寫性還是很顯著，具有強烈的個人情緒，賈又福則是在隱忍和克制，為了表現自己心中的“大山精神”，不得不舍棄一些個人小情緒的變化。這個時期兩者都在與自然斗爭，想掙脫太行山的束縛，又不得不尊崇太行山的自然特征，兩者的筆墨呈現又截然不同。

生命的關照——晚期筆墨表現對比

賈又福20世紀90年代的作品依舊延續了黑白對比手法，這個時期的筆墨則脫離了太行山自然屬性的影響，表現的都是非常主觀且帶有幾何形狀的意象山水，筆墨語言有符號化凝結的傾向，具有強烈的個人風格，如《大音希聲》的局部（圖6），從中可以看出筆墨在他的畫里不再是表達情緒的工具，而是變成了一種“塑造式”符號，是為塑造某種形象服務的，是超越自然屬性、進入更廣闊的生命狀態進行探索的產物，不為物役，逃離自然，超越太行，化為生命以及宇宙混沌狀態的筆墨表現方式，做自然的主宰，將個人生命與宇宙萬物融為一體。

進入21世紀以后，呂云所筆墨的書寫性越來越強烈，與《太行雄渾》系列的筆墨相比，顯得更加灑脫和自由。他似乎想在一種純粹的筆墨精神之中遨游，從《家山云圖》中可以看出，他的筆墨不再為太行山的自然特征所束縛，而盡力追求一種更為自由的精神境界，筆墨里的情緒依然很強烈，且越發單純和主觀，這是呂云所一貫的優勢，但是其筆墨所體現的內涵相對單一，并且沒有進行更寬泛的探索，像賈又福一樣進行圖式上的升華和拓展，呂云所呈現的是一個世俗的人想憑借藝術超越世俗的真實生命狀態。呂云所只是在盡情地燃燒自己，淋漓盡致地表達自我的風骨，而不做偉大的藝術革命，也沒有妄想進入混沌初開的宇宙時空，他的筆墨是鮮活的，他在真實地傳達自己的生命狀態。

在我看來，面對時代的巨變，傳統文人畫在表現內容和表現手法等方面已經顯得力不從心，而現代太行題材山水畫展現了一種時代審美特征，符合新時代語境下中國畫的表現方式。這些畫家在時代背景的巨變中成長，身處跌宕起伏的時代，作為畫家個體，受到的時代的沖擊必然大于傳統文化對他們的影響，他們的作品怯于像文人畫一樣展現心性的幽微和暢達，更傾向于表現個體情感與時代的關系。潘天壽先生說：“一個民族文藝的成就，總是與這個民族的性格有關，也與歷史環境互相影響有關。”自近代以來，中國社會發生了巨大變化，億萬中華兒女背負著振興祖國的光榮使命。不忘歷史，砥礪前行，是我們中華民族精神的體現。在現代太行題材山水畫中，我們可以看到篤實剛健的筆墨以及磅礴大氣的藝術風格，這是新時代民族文藝的表現。相較于傳統文人畫的平淡天真，現代太行題材山水畫中的太行山映射了一種昂揚向上的時代精神，這也是現代太行題材山水畫的價值所在。正如陳傳席在其著作《中國山水畫史》中所說：“實際上，‘南北宗’兩派畫各有優缺點，‘北宗’畫剛猛有魄力，使人振奮。‘南宗’畫的優點是重天趣，柔潤而有韻致，筆墨多變化而含蓄，內蘊豐富。”不同時代、不同地域的作品雖然有一定的局限性，每個人的探索也需要經受歷史的考驗，但毫無疑問的是，現代太行題材山水畫繼承和體現了北宗山水畫的優點，顯得剛猛而有魄力！尤其是賈又福和呂云所的作品，展現了強烈的責任感和使命感，很少有矯揉造作和虛無縹緲的表現。作為時代變遷的親歷者，這些畫家不是以一種百無聊賴的心態來面對這座大山，也不是以一種遁世逃避的心態來面對這座大山，更不是以“逸筆草草”來描繪這座大山，他們所創造的太行題材山水畫風格是個人情感與民族命運相結合的產物，這正體現了中國畫的時代特征。

（作者單位：中國美術學院中國畫與書法藝術學院）