鋼琴曲《春舞》音樂分析與民族性元素探究

呂星宇 王想

摘要：文化自信是一個國家一個民族發展最深沉、最持久的力量。我國作為一個文化底蘊深厚，歷史悠久的多民族國家，具有豐富的文化內涵。建國后許多音樂工作者嘗試將西方的作曲技巧與民族元素相結合，創作出具有民族特色的音樂作品。孫以強所作的鋼琴曲《春舞》就是其中的一個代表。本文首先對孫以強先生早年學習的經歷與創作過程進行簡要闡述，其次對《春舞》的音樂結構與要素進行詳細分析，最后在其中探究民族性元素的運用，以期對當今音樂創作、音樂研究、文化傳播提供參考與借鑒。

關鍵詞：《春舞》 民族元素? 民樂風格

一、作曲家與作品簡介

孫以強，美籍華裔鋼琴家、作曲家，1943年出生于上海，自幼學習鋼琴。1954年進入上海音樂學院附中開始系統地學習音樂。1961年，青年時期的孫以強繼續選擇在上音本科階段學習音樂，這一時期受“民族化”的影響，對我國各地的民間音樂進行了深入地學習，創作了鋼琴曲《谷粒飛舞》，舞劇《紅色娘子軍》組曲等作品，這也為孫以強先生的創作風格奠定了基礎。畢業后的孫以強進入了河南歌舞團，這一時期受社會環境的影響，孫以強被調配到了河南的一個鄉村進行工作。由于條件艱苦，在此期間只能通過管風琴來進行音樂活動，同時也加深了他對當地民間音樂的了解與基層的生活體驗。1976年，孫以強進入北京交響樂團工作，隨后受劉詩昆邀約，于1978年寫下了《春舞》，1980年在人民音樂出版社正式發表，引起了音樂界強烈反響。

許多學術論文對于鋼琴曲《春舞》的創作過程有不同的說法，其中學者逯珂通過采訪孫以強先生本人，對《春舞》創作過程的描述更具有可信度。逯珂在其碩士論文《孫以強及其鋼琴音樂研究》中指出，孫以強本人并未去過新疆，而是在北京所作。《春舞》的創作靈感來源于他在民族文化宮中看到一個舞蹈，一群新疆人穿著當地民族服飾，在果園中載歌載舞地摘采果子，直至夕陽西下而歸，由此創作了這個作品。作品蘊含著浪漫主義與中國傳統音樂的獨特風格，作曲家借用西方創作技法并融入中國民族音樂元素，通過巧妙的構思將兩種不同的音樂文化融會貫通，營造出維吾爾族人民手舞足蹈、歡歌笑語的收獲景象，帶給聽眾一種全新的體驗。

二、《春舞》的音樂分析

《春舞》具有濃厚的新疆特色，這與作曲家的精心布局以及巧妙運用新疆地區音樂元素有著密切關系。作品的曲式結構為復三部曲式，曲式結構圖如下圖所示：

（一）引子部分

1～18小節為作品的引子部分，建立在明朗的D大調上，首句由D大調主音出發，呈音階式向上發展，低聲部伴奏呈向下發展的趨勢，極具張力。音樂的發展配合音樂表情術語dolce與先后出現的p、pp強弱記號，營造出破曉之時朦朧的景象。第二句有連續的三連音，在聽覺上給人一種連綿不斷的感覺。11～18小節是首句的變化重復，顫音和接連不斷出現的變化音與每句句尾的呼應，為音樂增添了浪漫的情趣。最后配合維吾爾族手鼓中典型的切分節奏，調性由D大調轉入d小調，為整首樂曲的歡快風格做了鋪墊與預示。

（二）呈示部

19～73小節為該作品的呈示部，由三句式的單樂段構成，建立于d小調。第一樂段（19～37小節）開始于d小調的主音，旋律的走向呈現出類似于拱形，由單音逐漸發展為八度，音域由小字一組的f跨越到了小字三組的f，連續的跨越讓音樂不斷豐富起來。伴奏中不斷變化出現的切分節奏貫穿整個呈示部，具有鮮明的維吾爾族民族特色。譜例中的leggiero意為輕快、輕巧，這也為音樂的表現增添了歡快的氣氛。

第二樂段（38～53小節），該樂段轉入D大調，音樂的色彩逐漸明亮了起來。這一樂段是在前一樂段的基礎上引入新材料，前兩小節的旋律依然保持著第一樂段中X·X、X·XX的音型，以和弦的形式為樂曲加入了內聲部，由最初的二聲部轉為三聲部，左手的伴奏也由原來的單音變為雙音，使得音響效果更加豐富，同時也為音樂的發展增添了動力。從46小節開始，音樂情緒逐漸高漲，這不僅體現在旋律轉至小字三組，最初手鼓型的伴奏也同時轉變為流動式的音階，左右手相互呼應，使音樂更具熱情。cresc的出現，也使得該樂段的情緒達到頂峰。

第三樂段（54～73小節），該樂段是第一樂段的變化再現。該段調性再次轉入d小調，旋律也由原來的單音轉為八度，并且在旋律聲部上方加入了清脆明亮的小字四組為旋律進行裝飾，形成呼應，為音樂注入了浪漫情調。67小節開始，音樂由向下與向上的音階構成，隨著dim、rit、pp、ppp等漸慢、漸弱記號的出現，將整個呈示部歡快熱情的情緒降至最低，與前段的cresc、f等記號形成鮮明對比，將音響效果做出了極致的反差，為下段的情緒宣泄做了鋪墊。

（三）展開部

74～175小節為全曲的展開部，由三個樂段構成，是全曲規模最為龐大的部分，也是全曲情緒最高昂的部分。這一段的音樂材料與呈示部大不相同，作曲家在此引入了全新的音樂元素，調性也由展開部的d小調與D大調轉至?B大調，音樂表情記號也由引子的dolce轉為Allegretto non troppo，音樂情緒也出現了較大的變化。

首先是第一樂段（74～113小節），在樂段初伴奏出現了主三和弦的根音與五音組成的音程，在聽覺上給人一種空洞的感覺。隨后節奏緊縮，由四分音符變為八分音符，音樂由遠及近，旋律伴隨著后十六的連跳音型的出現，音樂情緒逐漸高漲，讓人聯想到奔騰的駿馬與清脆的鈴鐺聲。第二句的旋律是在第一句的基礎上，向下模進了小三度，隨后音樂在一、二兩句的基礎上進入低音區繼續發展，與前兩句相互呼應。從第93小節開始，對副部主題進行變奏，并且在旋律上出現了?VI級，音樂的發展出現了離調的傾向，在102～109小節，降D與還原C的出現，調性轉至f小調繼續發展，音響的效果越發多彩，最后由小字四組f至大字組f的音階將第一樂段過渡至第二樂段，由高處向下俯沖的旋律，也將音樂發展的勢態逐漸推向頂峰。

展開部的第二樂段（114～167小節）是全曲情緒最為激昂的地方。調性轉入D大調，第一句與第二句都是八小節的平行樂句，第二句是第一句在低音區的變化重復。作曲家在第130～145小節，將調性轉至G大調上，通過主題模進，琶音華彩以及低音區旋律持續流動，不斷反復，做出了高潮前的預示。在前期做出的鋪墊下，迎來了全曲的高潮。音樂不斷在G大調與g小調之間游離，對抗，在左右手連續的八度進行下，不斷將音樂矛盾激化，最終在D大調主和弦上的震音以及fff的力度，將音樂熱烈的氛圍推至頂點，在隨后169小節的延長休止處，讓聽者沉浸在歡騰的情緒中無限地遐想。

第三樂段（168～175小節）具有宣敘調性質，在d小調上陳述，這一樂段將第二樂段熱烈、激昂的情緒拉至平靜。在展開部中，通過調性的不斷轉換，變化音的不斷出現，新材料的加入以及主題的不斷模進與變化，音樂的情緒猶如海浪一般層層推進，最終達到頂峰，描繪了一幅維吾爾族青年人在果園中興高采烈、載歌載舞采摘的畫面。

（四）再現部

再現部（176～228小節）是首段的變化再現，變化體現在豐富的聲部，188～199小節處，插入了一行譜表，作曲家刻意在此增加了一個高音區的聲部，并在高音區通過加花的方式對旋律作出修飾，與低音區的旋律形成相互呼應，豐富了作品的音樂性，整體的音響效果更加耐人尋味。最后作曲家通過鼓點式的節奏，在ppp、rit的處理，以及變化音降Ⅱ級的加入下，以一串分解琶音結束全曲，更具西域風情。

三、《春舞》中的民族性元素探究

鋼琴曲《春舞》雖使用西方的作曲技法，但卻能夠表現出濃厚的民族風味，這與民族性元素的融入離不開關系。以下筆者將從作品的旋律、節奏與和聲方面去探究民族元素的運用。

（一）多彩的民族旋律

旋律的發展對音樂作品有著至關重要的影響。李民雄在文章《傳統民族器樂的旋律發展手法》中指出，民族器樂旋律發展的五項原則：重復、聯綴、循環、變奏、展衍。作曲家在《春舞》中大量運用這些手法來突出作品的民族性。

首先是引子部分開始處的一串上行音階，在第5小節重復出現一次。其中作者在此多次運用琶音、波音的方式來模仿維吾爾族熱瓦甫、彈撥爾等樂器撥弦時所發出的聲音。呈示部第一樂段中二度上行與下行模進的方式也是重復手法中的一種。在第一樂段通過模進、變化重復、加裝飾音等方式重復了5次，加深了主題旋律的聽覺效果。在29小節處，再次重復的時候，作者對旋律進行了琶音式的加花處理，使旋律揮灑了起來，這種先抑后揚的寫作手法在新疆民歌中也是較為常見的。增二度的運用也是新疆民族特色風格的一個主要體現，在呈示部的第40小節處，出現了?C與?B構成的增二度，為樂曲注入了新疆民族風情。

在一定程度上重復能夠加深聽眾對于主題旋律的印象，但是過多的重復也會對旋律的發展起阻礙作用，讓旋律的發展失去動力。因此需要為音樂加入全新的材料。在展開部處，作者引入了不同的音樂元素，不同的演奏速度、伴奏方式以及連跳式的旋律，為音樂的發展注入了新的活力。這也是以上提及的五項原則中的一種——聯綴。除此之外，在民間器樂創作中，“句句雙”是經常出現的創作手法。句句雙即每句都成雙，也稱為大重句。在作品展開部的115小節，作者就使用了這種手法來加深作品的民族性。

通看整部作品，作者在對旋律音的處理上精心安排了許多裝飾音與變化音。如琶音、波音、顫音、甩音等等，這些裝飾音的加入讓音樂在聽覺上更加靈動與俏皮，十分符合新疆人民能歌善舞的形象。此外，作品中頻繁出現的變化音，改變了調式中音級原先的音程關系，半音之間的關系使得音與音之間的傾向性更強，營造出濃厚的西域風情，豐富了音樂的色彩。

（二）歡快的律動節奏

維吾爾族使用的語言屬于阿爾泰語系，這個語系的特點是習慣將重音落在最后一個音節上。但從拍號的強弱規律以及大部分的節奏來看，重音往往是落在第一拍的，因此在大部分的新疆歌曲中，都會運用弱起小節、切分以及附點節奏，來保證其重音靠后的位置。新疆人民能歌善舞，在表演時往往極具律動感，因此作曲家在節奏的選用方面，大量使用具有新疆手鼓特點的切分節奏作為伴奏。這一節奏不僅在引子的旋律中多次出現，而且貫穿了整個呈示部與再現部，極具西域風情，給人留下深刻印象。

展開部中的旋律部分也多采用前八后十六的連跳音來加強這種重音后置的感覺，由于這種節奏的特點，以及作者安排十六分音符與下一小節的八分音符連跳演奏，一強一弱仿佛是后面的十六分音符對前拍的八分音符作出回應，對音樂的情緒進行具有很好的推進作用。除此之外，這種連跳的方式，在聽覺上給人一種輕松、搖曳的感覺，速度在Allegretto? non? troppo的要求下，讓人聯想到駿馬在遼闊的草原上奔騰的場面。作品中這些豐富多變的節奏，不僅讓音樂更加歡快、靈動，也讓作品更具民族特色。

（三）豐富的民族和聲

和聲的選擇與運用對音樂的色彩具有直接影響。作品中作者為了淡化西方的和聲對作品民族色彩的影響，旋律整體以五聲音階為主，將調式音級中的Ⅳ級音與Ⅶ級音，大多置于弱拍弱位，且減少了Ⅳ級和弦與Ⅶ級和弦的出現。在中國傳統的音樂作品中，二度音程具有特殊的含義，作者在作品中有意在和弦中弱化三度音程，在和弦根音的上方或下方二度增添附加音，并且將七度音程以轉位的二度形式出現，來增加音樂的民族性。

中國的藝術作品注重意境的營造，常常會給觀眾留下想象的空間。在《春舞》中出現了三次這種留白的手法。首先是呈示部的67～73小節從高音區傾斜而下的音階，經過dim、rit、pp的處理后，又從低音區輕巧快速地跑動至高音區并自由延長；其次是展開部的146～175小節，音樂的情緒經過聲部的擴展、大小調的不斷交替，震音的不斷推動下，音樂情緒達到最高后，經由一小節的自由延長休止后，音樂戛然而止。最后是音樂的結束處，音樂停在了d小調的主音后，作曲家又添加了一小節琶音作為補充，在D大調上的主三和弦加入了降九音自由延長，在聽覺上給人一種似停非停的感覺，然后音響逐漸消失，引起聽眾的無窮想象。

結語

孫以強先生早年的學習深受民族音樂的熏陶，他在《谷粒飛舞》《送紅榜》等作品中也同樣地大量運用民族元素。《春舞》完美地展現了新疆人民在果園中載歌載舞地摘采果子，直至夕陽西下而歸的場景。作品結合了新疆維吾爾族音樂中的鼓點節奏、阿爾泰語系中的重音后置以及新疆音樂中常用的增二度等方式來加強作品的西域韻味，此外作曲家也大量使用了民族器樂旋律發展中的重復、聯綴、循環、變奏、展衍五項原則來體現民族風味。作品將西方作曲技法與民族元素將結合，這對于民族音樂的弘揚起到了積極的促進作用。希望本文的研究能為其他學者提供參考。

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作者簡介：呂星宇，南通大學2022級碩士研究生

王? 想，南通大學2022級碩士研究生