《長安三萬里》：以歷史重述承載當代經驗

摘 要 2023年的國產動畫電影《長安三萬里》以回望盛唐的懷舊姿態重寫詩人李白與高適的人生歷程，作品中存在三重錯位：盛唐既是延綿至今的民族自豪感來源，也是一個永遠無法回歸的懷舊烏托邦；從盛唐到安史之亂的王朝興衰，與詩人們的人生順逆并不同步；高蹈出塵的詩仙李白，與汲汲于世功的俗人李白兩個形象同時并存。這三重錯位為《長安三萬里》帶來廣闊的表意空間，也凸顯出今日中國的文化癥候——對可能性的懷舊向往與對確定性的現世追求悖論般地并存于我們的時代。

關鍵詞 動畫；唐詩；李白；高適

一、回望盛唐：挽歌與贊歌的并行

2023年暑期上映的國產動畫《長安三萬里》以高適和李白相互交織的人生故事，揭開安史之亂前后，大唐長安的詩意空間。動畫中的大唐美得恣意張揚，不負盛世之名。美人舟上拓枝舞，巾幗月下劍生風，胡姬酒肆連詩句，進士探花贈佳人。唯美而恢宏的鏡頭帶著抒情性的節奏，將每一個中國人自牙牙學語時便熟讀背誦的唐詩中得來的盛唐一夢化作銀幕里的虛擬現實。故事中的高適與李白也都是盛唐哺育的詩人，有著獨屬于盛唐的強健體魄與詩意靈魂。兩人陌路初遇，就攜手擊殺盜馬賊，高適一桿銀槍救了李白一命，從此相伴而行，成至交好友。他們文能提筆賦詩，武能上馬殺敵，與后世想象中手無縛雞之力的文弱書生截然不同。王維、岑參、王昌齡等盛唐詩人亦帶著他們的名篇佳作悉數登場，復現出那個“人人都會寫詩”的傳奇時代中“斗酒詩百篇”的熱鬧場面。動畫中的人物形象設計參考了教科書中常用的詩人畫像，以及唐代繪畫作品中的身形和服飾，力求喚醒觀眾的親切感與熟稔，讓他們相信作品中呈現的，就是自己在教科書上見過、在背誦《唐詩三百首》時想象過的盛唐人物與盛世長安。

故事是由安史之亂后的高適回憶、講述的，帶著對一去不返的開元盛世的無限追懷。曾經把酒言歡的詩人們如今或身死戰亂、或潦倒飄零，一代詩人的落幕與盛世的終結相互印證，顯得格外悲涼。

以中晚唐的回溯性視角遙望盛唐，是敘事的通例，似乎不如此，便不能見盛唐之盛。陳凱歌導演的電影《妖貓傳》中的主人公白樂天以出生于代宗大歷年間的詩人白居易為原型，以一起牽扯到三十年前楊貴妃之死的妖貓案為主線，在藩鎮割據的中唐聆聽盛唐余響。白樂天帶著一身不合時宜的盛唐之氣，舉止狷狂、情感豐沛，像一個生錯了年代的落寞靈魂。白樂天對尋訪盛唐的執念，毫不亞于少年白龍對楊貴妃三十年不肯醒的癡夢。但他只能在雜草叢生的荒屋中搜索陳年舊跡，在幻術中看一眼太液池曾經的金碧輝煌、人聲鼎沸。在這場幻術中，不斷變換位置的攝影機如同白樂天貪婪的回望之眸，盡情掠取“開元天寶盛長安”最恢宏壯麗的風華而不知饜足，不肯為具體的一人、一事而片刻聚焦、流連。盛世風流云散，只留無限遺恨蜷曲于妖貓詭異而逼仄的身軀中，引人悵惘。

網絡游戲《劍俠情緣網絡版叁》（以下簡稱《劍網三》）2013年的資料片“安史之亂”給玩家帶來的震撼與《長安三萬里》所要達成的效果更加接近。《劍網三》的主線故事始于大唐天寶四載，這一年楊玉環被封為楊貴妃，安祿山奉詔入朝面圣。在游戲中，長安是三大主城之一，玩家常常要在這里進行物品交易、完成日常任務等，是許多玩家最熟悉的游戲區域。“安史之亂”資料片更新后，主城長安驟然變成了戰亂長安，曾經井井有條的街市、商客云來的店鋪、巍峨富麗的殿堂宮宇都殘破頹敗，玩家能在這里接到的任務大多變成了救濟災民、收集物資、擊殺流寇兵匪、搬運傷員與尸體。玩家在逐個完成這些任務的過程中，回想“老長安”的和平與熱鬧，便尤為深刻地感受到“大都好物不堅牢，彩云易散琉璃脆”。

王朝興衰之嘆自古便是詩詞文賦中的常見主題，但這些誕生于21世紀第二個十年中期以來的作品不約而同地以回望的視角抒寫盛唐，與其說是在延續興衰之嘆，倒不如說是借故事中人物之口，表達著今人的懷舊鄉愁。自2015年前后起，從“民國熱”到一批“70后”“80后”導演拍攝的傷痛青春片中的青春懷舊，再到“東北文藝復興”所引發的對20世紀90年代的集體回憶與“港風熱”，“懷舊”始終是流行文藝的重要主題。懷舊故事混雜著對同時代個體間相似童年經驗的追憶，以及對過往歷史時代的回溯性重構。相比于歷史細節之真實，懷舊故事總是更重視當下情緒之真實，那些被當下所召喚的歷史時空，往往被建構為開放的、傳奇性的、充滿各種歷史可能性的激動人心的時刻，而敘事者總是一個懷舊的后世靈魂，在對過去的向往中包裹著一點難以言說的遺憾和落寞。

《長安三萬里》的盛唐敘事亦當如是觀，追憶盛唐的并非安史之亂后的高適，而是今日的創作者與觀眾。取自明代詩人陳子龍詩句的標題“長安三萬里”實際上已經悄悄拉遠了追憶者與盛唐的歷史距離，故事中的高適在風雪邊塞敘說盛唐一代詩人命運時，言辭也不似當世之言，倒更像后世斷語。21世紀第二個十年，中國經濟增速的放緩在一定程度上冷卻了2008年北京奧運會以來的民族主義高熱，貧窮青年白手起家成商業巨擘的商業傳奇似乎也已遠去，人們逐漸適應社會發展“新常態”。上升通道的窄化壓縮了人生的機遇與可能，未來似乎不再那么充滿誘惑力，人們回望過去，追懷已然逝去的輝煌與未曾被開啟的可能，在文藝作品中一遍遍地夢回長安。

但當《長安三萬里》聚焦于我們爛熟于心的盛唐詩歌，當故事終章高適說出那句“詩在，長安就在”，故事里的長安又成為中國傳統文化與民族復興這一時代議題的典型意象，在觀眾那里，它不可避免地召喚出對于中國文化傳承的民族自豪感，于是崛起中的當代中國又成為盛唐的延續。盛唐既是往事不可追，又是精魂今猶在，這兩重彼此矛盾的情感投射框定了《長安三萬里》的表意空間：是挽歌亦是贊歌；是嘆不能躬逢盛事，亦是身處其中、與有榮焉。或許這也就是為什么，《長安三萬里》沒有像《妖貓傳》那樣徹底選擇一個到中唐才出生的主人公，而是選擇了生于盛唐的高適來講述自己的人生故事。

二、歷史書寫：時代與人生的交錯

《長安三萬里》中，李白與高適持續一生的人生交集幾乎總是以十年為單位，分離是常態，相聚的次數屈指可數。這固然是對沒有飛機與手機的時代，四處游歷的詩人們真實交游狀態的展現，同時也是創作者有意剪裁的結果。兩人的每次相聚都標志著上一個人生階段的結束和下一個人生階段的開啟，不同的人生狀態與生命感悟，在每一個重逢時刻得到集中表達。由此，作品不再聚焦于某個具體事件中的風云際會和人物決斷，而是將目光投向數十年間兩位詩人的命運流變。

高適與李白都有著盛唐所孕育的靈魂，但他們的人生軌跡卻并未與盛唐同命運。他們都沒能于盛唐一展抱負、在政治領域成就事功。出場時躊躇滿志的李白，初出茅廬便受了打擊，出身商賈之家的他不僅無緣科舉，亦在行卷時被拒之門外；后雖因詩名而供奉翰林，但也并不被重用。高適的入仕之路同樣坎坷，甚至勉強以殺人之槍作娛人之舞，委曲求全至此，依然未能得玉真公主青眼；后得哥舒翰賞識，也只能入幕為掌書記，仍無法實現上陣殺敵的夙愿。作品還虛構了一個裴旻將軍之女裴十二，劍法獨得裴家真傳，卻只因是女兒身便無法建功立業。繁華而開放的盛唐，似乎對他們格外吝嗇，在他們身上，顯現出保守而僵硬的一面。

李白與高適、杜甫、丹丘生、岑夫子等人在水邊飲酒，作《將進酒》的場景，是《長安三萬里》的一出重頭戲，伴隨著慷慨激昂的吟誦，畫面逐漸從人間上升至天闕，眾人乘鯤鵬直上云霄，俯瞰銀河，與白玉京仙家共飲。盡管整段情節在畫面表現上略顯生澀，鯤鵬、仙人等傳統意象在具象化時顯得有點“中西合璧”、不夠地道，但仍有著不錯的感染力。相比于畫面表現，或許這一段落更出色之處，在于道出了《將進酒》的豪邁與浪漫背后，無盡的落寞與失意。“天生我材必有用，千金散盡還復來”的曠達底下，是懷才不遇的不甘與悲憤；“古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名”亦不過是斷念于仕途時的自我安慰。李白最好的詩，總寫于他人生失意的中途。

高適則要到知天命之年，才入河西幕府；待安史之亂爆發，山河破碎、盛唐終焉，玄宗西逃、永王叛亂，才有了施展拳腳的機會。他出任御史大夫、揚州大都督府長史、淮南節度使，出兵討伐永王，此后一直頗受重用。在《舊唐書》中得到“有唐以來，詩人之達者，唯適而已”的評價。

國家不幸詩家幸、一將功成萬骨枯，李白與高適相互交錯的人生命途，與唐王朝之興衰構成微妙的錯位。或許恰恰是因為《長安三萬里》中的盛唐，既是對已經逝去的理想盛世的追懷與想象，也寄寓著對今日中國的觀照與期許，所以如此美好又如此充滿遺憾，所以故事中的個體經歷才如此與家國命運密切相關卻又與歷史盛衰微妙錯位。《長安三萬里》有意識地通過情節與人物提供了這些彼此矛盾的情緒與思考，體現出國產動畫電影中少見的復雜性。

全長168分鐘的影片是一段節奏整嚴但意指崎嶇的旅程，并沒有任何一種明確的主題或立場可以統攝全篇。少年意氣與中年蹉跎、滿腔豪情與壯志難酬，所有的人生得失都在高適老邁而滄桑的講述中醞釀成厚重卻又縹緲的人生況味。隨后情節一轉，高適卸下奄奄一息的偽裝，變為老驥伏櫪依然志在千里的威風將軍，千里奔襲、奠定勝局。李白也因高適請托郭子儀代為求情而得到赦免，一葉輕舟過白帝城時依然像少年一樣自由而暢快。似乎故事就將收束在這個雖然世事艱難，可畢竟天道酬勤的高昂情緒中。但高適的獨白再次使行動轉入沉思，藩鎮之亂中的大唐依然前路難明，一場勝利并不能扭轉歷史的走向，在漫長的時間之流中似乎個人的一生功業都顯得無足輕重。功成名就的快意蒙上虛無的陰影，被蹉跎的歲月又似乎染上詩意；高適最看重的是手中的槍，流傳于世的卻是筆下的詩；“詩在，長安就在”終究意味著，除了詩，沒有什么能超脫歲月的束縛成為永恒。

不以歷史之滄桑否定短暫人生的精彩與超越性力量，卻也不賦予英雄人物改寫歷史走向的超能力；肯定個體身上不可磨滅的時代印記，卻又不使個人命運與國家興衰簡單同構。事功或詩情，一意進取或縱情歡樂，《長安三萬里》并不決然地肯定什么或否定什么，或者說它對這一切的評價都顯出一種有意為之的含混和曖昧。這種觀影經驗與讀史頗為相似，事件的連綴看似隨意且充滿偶然，其實已然經由史家或創作者之手劃定了潛在的表意空間。它邀請每一位觀者攜帶獨屬于自己的當下經驗卷入精心剪裁之后的關于前人舊事的片語只言，做出判斷，并完成獨屬于自己的意義重組。

對于國產動畫電影而言，這種對觀眾的信任更顯得難能可貴。它或許意味著國產商業動畫電影正在擺脫動畫是專屬于兒童的藝術形式的刻板印象，擺脫以直白臺詞解釋作品主題、以密集的喜劇情節和動作戲吸引觀眾注意力的創作慣例，重新尋找作者個人表達與大眾喜聞樂見之間的平衡點。

三、重寫高適：“考公人”與“做題家”的歷史化身

《長安三萬里》的敘事有意模仿了史書的節奏與筆調，但并非真的嚴格遵照史實創作故事，也并未沿用最通行、最大眾化的歷史敘事邏輯與歷史評價。李白與高適的形象，都滲透著當代人的歷史想象和現實經驗。

作品選取了高適，而非觀眾更加熟悉的李白為第一主人公和故事的講述者。李白救郭子儀的故事變作李白與高適同救郭子儀，后來郭子儀為李白求情則改為高適暗中寫信請郭子儀為李白求情；松州之戰戰勝吐蕃的主要功臣也從嚴武變作高適。這些對史實的改寫，增加了李白與高適的交集，但體現出的高適人物形象倒并不與歷史記載有太大齟齬。

作品對高適的最大改寫，在于性格刻畫。故事中的高適勤奮刻苦、重信守諾、不善言辭、果敢仁義，頗有些“訥于言而敏于行”的君子之風，與李白的浪漫恣意“不著調”恰成對照。但據歷史文獻記載，時人對高適的評價卻并非如此。電影中反復出現的詩集《河岳英靈集》評價高適“性拓落，不拘小節，恥預常科”，《舊唐書》中說他“喜言王霸大略，務功名，尚節義。逢時多難，以安危為己任，然言過其術，為大臣所輕”。

這個不拘小節、不屑于以常規科舉途徑入仕、喜歡侃侃而談王霸大略卻又常常言過其術的高適，顯然不是電影中那個勤勤懇懇、兢兢業業的實干家。但電影中的高適形象卻又是最容易被當代觀眾理解的。踏實、努力、可靠、重事功，尊重世間的秩序規矩與常情常理，肯從基層做起，走正途、不放縱，亦能在不挑戰底線的事情上變通妥協。對于和平安穩但經濟增速放緩的當下社會而言，這樣的人生選擇是最安全、最穩妥的。當穩定與否成為人們未來規劃中的重要考量，“做題家”與“考公人”人格就有了無與倫比的正當性。

這表現出與2013年陳可辛導演的電影《中國合伙人》截然不同的氣質。在《中國合伙人》中，天地無限廣闊，哪怕是一窮二白的平民青年，只要敢闖敢拼，就能擁有無限可能。但在《長安三萬里》中，相比于可能性，高適更渴望確定性，充滿不確定性的宦游生活不如家鄉的耕讀日常更令人安心，安史之亂固然是他人生中的重大機遇，但他對這一機遇態度曖昧。類似的敘事變遷在當代流行文藝中普遍存在，比如今天仙俠劇中的主人公，往往不再是李逍遙（《仙劍奇俠傳1》）那樣徹頭徹尾的草根少年，而是生來擁有高貴血脈和無匹神力的神君。赤裸降生的李逍遙固然擁有無窮的可能，神君也固然要被傳統、血脈與責任所束縛，但傳統、血脈與責任是束縛也是保障，神君們活得總比李逍遙更“安全”。

人們一方面在回望盛唐的故事中，被那個充滿無窮可能性的時代所感召，另一方面又極端抗拒缺乏確定性的現世人生。就如同概率科學討論一切“可能的情況”，但任何一種“可能的情況”都與現實無關；當代流行文藝中的“無限可能”也不過是一種不指涉現實的“理念實體”，[1]并因此具有審美能量，一旦它觸達具體的現實人生，就迅速變質為匱乏的噩夢。在《長安三萬里》中，作為背景環境的盛唐長安可以擁有無限可能，供人遙想、緬懷、贊嘆，但方便觀眾帶入的男主人公高適卻必須擁有一個追求確定性的“考公人”人格，才能被理解、認同、喜愛。

創作者讓這樣一個適應于今日社會的高適在安史之亂的大變局中仍能抓住機遇，成為盛唐詩人功業最卓著者，無疑暗合于當代觀眾的成功學邏輯，滿足了觀眾對于商業片敘事之“爽”的需求。

四、詩仙在世：歷史與當下的互動

在《長安三萬里》中，李白是高適的反面，他同樣追求政治上的成功，但太過理想主義，恃才傲物，不拘小節，行事過分張揚隨性，睥睨世俗，缺乏真正的政治眼光，稍有不滿便縱酒以自昏穢。作為一個詩人，他的天真是他的天賦；但作為一個求功名者，他的幼稚是他的致命弱點。盡管《長安三萬里》中的一些地方存在突然跳轉到上帝視角或李白視角的敘事瑕疵，但整體來講整部作品都是固定使用高適的視角來講故事的。因而高適的形象和人生故事是連貫的，人物邏輯是流暢的。但李白的經歷總是以碎片化的方式呈現，觀眾能看到的，只是高適眼中的李白，而這數十年間，高適與李白總是聚少離多。碎片化的李白是一個充滿矛盾的李白，或者說，通過將李白的故事講述為一系列并不連貫的碎片，作品試圖掩蓋故事中的李白實際上是兩個不同的李白形象的拼合體這一事實。

一方面，李白是觀眾從小便熟悉、崇拜的詩仙李太白，他的恃才放曠、荒誕不經皆是因為他天生與眾不同，有著不世的詩才與最浪漫不拘的靈魂，他的縱酒與歡歌皆是美的、純粹的，不染凡俗塵埃。另一方面，李白又是一個汲汲于事功而在政治上幼稚愚蠢的俗人，浮躁、任性、眼高于頂，他與詩人們的宴飲酬唱充滿了浮夸而矯情的互相吹捧，像極了今天種種推不脫、逃不掉的商業應酬，讓“正經人”高適頻頻皺眉。李白會入贅，也會摧眉折腰事權貴，給永王大寫贊歌，只是終究不得其法，故而一事無成。挺著啤酒肚、喝得醉醺醺的李白，著實俗得不像一位謫仙，一點都不浪漫。

《長安三萬里》對歷史的文學性重述實際上包含兩個維度，一個維度是出于文學性考量，對史實進行直接修改，比如讓高適參與李白救郭子儀的歷史事件，這就是純粹的藝術虛構，圍繞《長安三萬里》所產生的爭議也往往在這一層面展開；另一個維度或許更為重要，那就是基于不同的觀念和經驗，對相同的史實做出不同的歷史解釋。克羅齊在《歷史學的理論和實際》中強調“一切真歷史都是當代史”這一觀點，提出“當代史固然是直接從生活中涌現出來的，被稱為非當代史的歷史也是從生活中涌現出來的，因為，顯而易見，只有現在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。因此，這種過去的事實只要和現在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對一種過去的興趣，而是針對一種現在的興趣的”。[1]這一觀點提示我們，任何歷史解釋都有其不可避免的當代性和主觀性，而且這種當代性和主觀性并非純粹的“錯誤”或“冗余”，這種歷史研究中貫穿的現實的精神生活，恰恰是歷史研究的重要價值所在。在文學性的歷史敘事中，對于史觀的自覺選擇更顯得尤為重要，決定著作品關涉現實的方式與程度。

按照中小學文史課程中的一般講述，詩仙李白是中國古代最偉大、成就最高的浪漫主義詩人。這是按照西方的浪漫主義、現實主義等文學流派、文學思潮概念，創造中國古代文學史的敘事框架，并在這一能夠與西方對接的文學史講述中，塑造中國古典時代的文化英雄，證明中國古典文學擁有不輸于任何民族與文明的偉大成就。而實際上李白的“浪漫主義”當然不是雪萊或華茲華斯的“浪漫主義”，“唐代偉大的浪漫主義詩人李白”終究只是一種具有當代意義的歷史敘事，而不是過去曾經發生過的現實本身。為了在大眾普及教育中完成這種歷史敘事，李白的形象被或多或少地按照“浪漫主義”的標準提純了，相比于他對仕途的熱望，人們更熱衷于講述他令高力士脫靴的狂放高傲與蔑視權貴；相比于他的婚姻與家庭生活，人們更津津樂道他與詩人杜甫的結識與交游。

詩仙李白的浪漫形象實在過于深入人心，無論如何也無法舍棄。但與此同時，當循規蹈矩的高適成為最理所當然的正面主人公，這個時代實際上已經很難再去想象一位詩仙李白，很難為他的人生選擇提供正當性——像李白那樣活著是錯誤的，這是一個不能明言的時代共識。于是，《長安三萬里》提供了另外一個關于李白的歷史敘事，一個更具當下視角、更符合日常經驗、更加世俗化的李白形象。正如新歷史主義小說誕生于對革命歷史小說的不滿，同時關聯著新時期以來意識形態的松動；挺著啤酒肚的世俗李白也誕生于對詩仙李白的厭倦，同時關聯著對純粹崇高的質疑。在《長安三萬里》中世俗李白與詩仙李白這兩種對立的歷史敘事不斷爭奪著故事的主導權。

如果說歷史興衰與個體命運的錯位是《長安三萬里》的亮點，那么兩種李白形象的捍格便是作品的癥候。“90后”以降的當代中國青年一代，是兼具“宏大敘事尷尬癥”與“宏大敘事稀缺癥”的一代，這構成影響當前流行文化敘事形態的重要前提。一方面，他們并未走出20世紀90年代以來“消解崇高”的文學傾向，面對完全正面的歷史故事與純粹崇高的歷史人物時，會有一種因襲而來的不適與懷疑；另一方面，由于這一文學傾向在他們實際成長起來的歷史時期中已基本不再具有反抗性的意義，所以他們對于文藝作品中宏大敘事缺位的切身經驗又造就了對純粹崇高的渴望。在這一意義上，世俗李白與詩仙李白缺一不可。對于詩仙李白宏偉詩句的極盡描摹，勾連起強烈的民族自豪感，有效撫慰“宏大敘事稀缺癥”；而世俗李白時時戳破詩仙李白的光環，則是應對“宏大敘事尷尬癥”的良方。只不過這雙重李白本該以更加連貫順暢的方式在作品中得到呈現，《長安三萬里》中如此明顯的斷裂不得不說是一種遺憾。

高適是統合的，而李白是分裂的，觀眾可以毫無顧慮地認同高適，但面對李白時卻有著又憧憬羨慕、又避之唯恐不及的復雜心情——就如同故事中的高適總在期待與李白重逢，每次相見又總是匆匆失望離場。故事中的長安終究不是盛唐的長安，而是今日中國的鏡像；每一個人物身上負載的，終究不是歷史的真實，而是今人的想象，在想象的極限處，斷裂便顯現出來。

好在《長安三萬里》并沒有真的像尋常升級爽文那樣，讓高適一路順風順水、走上人生巔峰。即便在他顯達之時，也仍有頗多艱難和不得已。或許高適也曾在人生沉浮的盡頭捫心自問，這樣的活法是否就是最好的活法、唯一的正途？又或者，千年之后，當盛唐長安只在詩中留存，他曾擁有的一切是否真的那么重要？歷史的滄桑與輕微的虛無感沖淡了做出價值評判的緊迫性，這使得李白的分裂尚能在故事的框架之中被容宥，也使得李白不僅承擔了反襯高適正面形象的作用，還有可能成為反思高適人生選擇的參照系。

五、結語

“夢到長安三萬里，海風吹斷磧西頭。”長安三萬里，是詩人們的事功之志與政治現實之間的距離，是詩與史的距離，也是今與古的距離。河圖演唱的網絡古風歌曲《不見長安》有這樣的歌詞：

我忽然開始瘋狂想念 故事里的長安

我日夜兼程跋山涉水 山水路漫漫

……

我漸漸開始每晚夢到 故事里的長安

長安城有人歌詩三百 歌盡了悲歡

……

這重重樓閣浩浩殿堂 都不是我想象

我心中曾有畫卷一幅 畫著它模樣

無論是“故事中的長安”“畫卷中的長安”還是“夢中的長安”都是詩的長安，而非真實的長安。詩中長安是幻想與現實的交疊，是在不同的時代一遍遍吟誦同一個名字，卻向其中灌注不同的具身經驗和問題意識。

《長安三萬里》寫就的，是屬于今人的詩中長安，帶著獨屬于今天的浪漫與局促、驕傲與憂思；既是對時代癥候的無意識顯影，亦是帶著今天的問題意識向歷史尋找啟迪。《長安三萬里》并不完美，特別是或許未能找到最適宜的視覺形式，3D形象不夠“中國”，水墨2D場景又失之過簡。但在這個人人都迫切地尋求人生答案的充滿焦慮的社會中，《長安三萬里》卻有意識地容納了曖昧、復雜與矛盾，有意識地放棄設置故事的唯一正解——又或者沒有答案，未嘗不是一種回答。

【作者簡介】

王玉玊：中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副研究員。

（責任編輯 任 艷）