家國互構、 在家女性與民族寓言

【摘要】電影中的家庭敘事是以家庭為主要故事空間和情感樞紐，講述家庭成員的成長經歷與命運遭遇，進而折射時代變遷與社會發展的敘事類型。在早期抗戰電影的家庭敘事中，家國同構向家國互構轉變，強調了家庭對于國家、民族的貢獻。從“十七年”時期抗戰電影的家庭敘事中發現，女性在家庭中的地位發生了本質性變化，“在家女性”成為無產階級抗戰的新主體。新世紀抗戰電影的家庭敘事表現了抗戰時期逃難路上家庭流散與重組的生存境況，并以“民族寓言”的方式拓展了戰事、災荒背景下家庭敘事的廣度與深度。抗戰電影的“家庭敘事”顯現出整體性流變的跡象，這既符合東方倫理式的家庭文化觀念，也帶有獨特的審美現代性特征。

【關鍵詞】抗戰電影；家庭敘事；家國互構；在家女性；民族寓言

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）22-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.22.027

基金項目：本文系江蘇省社會科學基金項目《新時代革命歷史劇敘述者的主體性研究》（項目編號：21YSB015）；江蘇省高校哲學社會科學研究重大項目《新世紀抗戰電影敘述者的主體性研究》（項目編號：2021SJZDA112）；南京工業職業技術大學引進人才科研啟動基金《新時代十年革命歷史題材電影的青春敘事研究》（項目編號：2022SKYJ02）階段性成果。

一、從家國同構到家國互構

毋庸諱言，家庭作為特定的文化指涉和文學母題在中國文化及其文學作品中有著舉足輕重的作用與地位，而對“家庭”的改造一直是早期中國電影探尋社會進步、民族振興的重要舉措之一。《難夫難妻》（1913）、《黑籍冤魂》（1916）、《孤兒救祖記》（1923）、《棄婦》（1924）等一批影片高舉批判、改造封建舊家庭的旗幟，圍繞婚姻、婦女解放、家庭生產等主題，運用的就是家國同構的敘事模式。

在早期的抗戰電影中，家國同構的敘事模式常被用來凝聚共識，傳遞愛國情懷。如影片《共赴國難》（1932）、《小玩意》（1933）中華翁、葉大嫂等人對外抵抗日本侵略者，對內抵制漢奸、不接受殖民的故事情節，就是秉承傳統家國敘事的代表。這些影片首先聚焦于某個體家庭及其成員的抗敵經歷，揭示他們受奴役、受剝削的生存狀態和生存感受，塑造核心人物。其次以家庭人物為敘事核心，選擇家庭中一個或幾個主要問題展開故事，形成家庭敘事的重心及其大眾心理期待。第三影片多為單線敘事結構，影片中的事件按照時間順序排列，在先后事件的排列中承擔一定功能，使事件產生意義。影片結尾處主人公能夠建立家庭，或家庭能夠獲得團圓，是因為他們走進了宣傳抗日救亡的隊伍。這些影片以表達“先有國后有家”的政治主題為目標，展現出以家國一體的“同心圓”敘事結構。

不同于家國一體的“同心圓”敘事，家國互構的敘事模式強調了家庭對于國家和民族的貢獻，一方面展現了走出家庭的人英勇抗敵，為國盡忠的顯性功績；另一方面也呈現出了留在家中的人辛苦勞作，為家盡孝的隱形付出。影片《木蘭從軍》（1939）在延續了原作品中“國家有難，匹夫有責”主題的基礎上，創造性地“化解了‘忠孝難兩全的儒家倫理難題：從軍是‘忠，替父是‘孝。從軍后的木蘭必然無法照顧家中父母，如果不是阿姊承擔起木蘭的家中職責，年邁的雙親和年幼的弟弟將無人照顧，木蘭也就無法真正成全‘孝。” ①影片對在家女性阿姊形象的凸顯，有意無意地表達出了留守在家中的人的重要作用。

可見，家國互構的敘事結構仍以家庭成員和他們的生存遭際作為敘事核心框架，但家國互構展現出了家庭內部多樣化的情節可能，通過關注不同家庭成員的生活目標和生活軌跡，展現不同家庭成員生存處境與精神狀態的差異性，藉此折射抗戰背景下“家庭敘事”的豐富性與多義性。以往抗戰影片中的主人公們大都是有能力走出家庭，向社會、向國家貢獻自己力量的人。那么，留守在家中的人是否就被認為對社會、國家毫無貢獻呢？在影片《一江春水向東流》（1947）中，我們看到由張忠良、素芬二人組成的家庭，一邊是走出家庭的張忠良從積極抗戰到大發國難財的墮落過程，另一邊是留在家中的素芬帶著婆婆和兒子抗生在上海艱難度日的情節。兩條家庭敘事線索互為表里地編織出了抗戰背景下中國普通家庭的生活狀態。影片里走出家庭的人與留守在家庭里的人形成了不同類型的家庭敘事話語，重塑了戰爭背景下家庭敘事話語的能動性和主體性，拓寬了家國互構敘事模式的內涵。特別是以素芬為代表的在家女性，盡管她們的進步性并不是那么徹底，素芬以及家中的婆婆至少沒有像其他抗戰影片中的出走女性那樣沖鋒陷陣，但素芬與婆婆等一批在家女性身上忠誠孝悌、溫良恭儉讓的強大韌性，在“既非抗爭對決，也不順勢妥協，直到迎來真正具有革命性的歷史時刻” ②將會迸發出強大的生命力。這在新中國成立之后，抗戰電影中的“在家女性”一躍成為新的抗戰主體，即是明證。

二、作為階級主體的“在家女性”

隨著中華人民共和國的成立，傳統家庭倫理秩序被打破，如何使傳統家庭擁抱革命，打造堅定的無產階級主體就成為這一時期抗戰電影家庭敘事的重要使命。

由凌子風導演的電影《母親》（1956）通過家庭中母親的農民品性與階級本性兩個維度，講述了一個典型農民家庭的改造過程。該片一方面塑造了慈愛、甘于奉獻的傳統母親形象——老梁嫂，老梁嫂在逃荒路上收養孤兒、給在她家接頭的地下黨老鄧與王老德提供吃住，包括認識到自己的同志、革命女性顏佳與自己兒子的特殊關系時，有策略地試探這位準兒媳的意見等等舉動，都不同程度地展現出她身上作為傳統女性勤勞和樸實的品質。影片另一方面也刻畫了老梁嫂堅定的階級本性，在丈夫遭遇不幸身亡的情節中，影片通過工廠報警的汽笛、汽笛噴吐著白煙的特寫，以及一戶戶工人家屬們緊張地聚集在廠房門口的長鏡頭，特別是當老梁嫂看到丈夫被鐵水燙死后她的臉部特寫，她幾次與資本家當面對峙的重復蒙太奇段落，將母親這一階級形象刻畫得真實、生動。

從影片《母親》中老梁嫂的“成長”經歷看，與其說她是為夫報仇的傳統父權制度的維護者，不如說她是逐漸成長為擁護共產主義信仰的革命戰士；影片結尾處顯現出老梁嫂兒孫滿堂的大團圓審美模式，與其說是懲惡揚善的平民世俗審美經驗表征，不如說是無產階級社會大聯合的烏托邦理想構建③。從新中國首部獲得國際獎（第五屆卡羅維·發利國際電影節“自由斗爭獎”）的影片《中華女兒》（1949），第一部獲得國際電影節最佳女演員的電影《趙一曼》（1950），《沖破黎明前的黑暗》（1955）等作品中不難看出，女性的家庭地位發生了本質性的變化，她們作為男性的母親、姐妹、女兒、妻子，有著大致相似的人物成長軌跡：她們（老梁嫂、胡秀芝、趙一曼、楊曉梅等）的丈夫或是被侵華日軍殘忍殺害、或她們與反動的丈夫決裂，她們抹去淚痕，毅然擔負并實現抗敵復仇、重振家庭的使命。這些“在家女性”形象的塑造構成了一種隱喻，在滿足了傳統大眾的道德、心理需求的情況下，折射出時代造就出的女性在生產、建設、生活中所承擔的重要作用。

守護家園的“在家女性”有了“在場”的話語權，這意味著以女性為主的階級新主體能夠建立新的家庭倫理，培植新家風。應和著新的家庭形態，這一時期出現了以《野火春風斗古城》（1963）、《苦菜花》（1965）、《烈火中永生》（1965）等為代表的影片，重構了抗戰電影中女性在家庭的地位。這些女性，如女戰士（金環、銀環）、女共產黨員（江姐）、革命之母（馮大娘）擺脫了傳統家庭主婦的角色認同，積極從事革命事業，彰顯了女性在政治上、思想上的社會進步意識。由她們所帶領的“革命家庭”，并不依靠血緣關系，而是共同信仰馬克思主義、列寧主義，成為這一時期構建家庭敘事的重要特點。

三、家庭流散記憶與民族寓言

進入新世紀，由于抗戰電影創作脫離了戰爭的影響，在客觀上擁有一個相對開放的空間，呈現出把“抗戰”作為審美對象予以透視和反思的特點。這一時期抗戰電影的家庭敘事發生了明顯的變化，敘事重心從家國政治轉而向家庭本身的思考；關注的對象上從戰爭中的將軍、士兵擴展到普通的中國百姓，底層家庭中的婦女、兒童；審美形態上側重對戰爭環境之下的普通家庭予以美學關照，從淡化戰爭以及道德尋根的角度對歷史進行再現，探討普通家庭的歷史際遇。

其中，以家庭流散題材為對象，講述抗戰期間中國人民背井離鄉的影片，成為21世紀以來中國電影人持續關注的對象。如果說前期的影片《壯志凌云》（1936）、《母親》（1956）等中不同程度地展現了難民逃荒，收養逃荒孤兒的情節，那么21世紀以來以電影《色·戒》（2007）、《黃石的孩子》（2008）、《一九四二》（2012）等為代表的作品，則真實細膩地再現了抗戰時期逃難路上個人、家庭的流散、重組的生存境況與精神生態。

斯圖亞特·霍爾認為流散是一個過程，流散過程（diasporaization）就是對中心主義進行多方面的抵制④，在此基礎上流散還滋生去政治、去中心的文化含義，這為一直以宏大敘事為主的抗戰電影創作開辟了新的視野與思路。影片《一九四二》展現的就是1942年河南饑荒引發的西遷事件。當影片中美國記者白修德問到災民為何徒步避荒時，鐵道員直接回答說：“河南人世代都徒步去陜西避荒，就像山東人世代去東北避荒一樣。”在這充滿饑餓與掙扎、痛苦與遺忘的歷史記憶中，中原百姓徒步到西北、東北避荒，濃縮著部分中國人對生存與死亡的理解，并凝結成一種集體無意識流傳下來。于是我們看到影片所描繪的饑荒“成為超越1942年這個具體歷史階段的一個中國式饑荒的原型，我們會發現這部影片并不缺乏大量的象征與隱喻，讓一次饑荒成為一種饑荒，讓一次死亡遷徙成為一種民族個性的體現” ⑤，并以“民族寓言”的方式拓展了家庭敘事的廣度與深度。

影片《一九四二》是一個在全民族抗戰的背景下老東家范殿元一家與鄰居花枝一家經歷逃荒、分離、重組家庭后，通過這場饑荒中親歷者后代講述出來的故事。這個以極為私人化的視角，借助考察、采訪、回憶等的敘述手法，現時性地再現了戰時中家庭及其成員的流散經歷。這種由現實跳切到過去，再由過去回到現實的敘述視角拉近了家庭流散故事與觀眾之間的距離，形成了不同于以往家庭敘事的言說方式，脫離了“同一性”的歷史敘述，呈現出歷史本身的斷裂性和饑荒家庭的“復義性”。這種由家庭敘事帶來歷史記憶與言說的多重意義底蘊和審美價值，恰恰是寓言的另一特征。⑥

另一部抗戰影片《八佰》聚焦了有著家族血緣關系的叔侄三人（老葫蘆、小湖北和端午），他們因為看到租界的光明燦爛而向往，剛到上海就遇敵軍，繼而加入保衛上海的行動，相繼犧牲；包括守衛在四行倉庫中的眾將士組成的敢死隊，高喊著自己的家鄉與姓名，與敵人同歸于盡的眾情節段落充分展現出“家”與民族歷史之間的緊密關系，以及“家”所能夠超越社會結構的轄制，繼而上升至人類寓言的視域，引發觀眾審視與感悟戰爭摧殘與破壞人類生命的悲劇本質。在此意義上，我們討論的家庭流散記憶不僅是一部民族寓言，還應是一部反法西斯戰爭的人類寓言。

四、結語

抗戰電影的家庭敘事是在抗日戰爭背景下催生的，且家庭故事不可避免地和亡國滅種的緊迫感，以及混雜著熱情與焦慮的強國夢糾纏在一起。九十年來抗戰電影圍繞家庭敘事展開了對歷史的記憶書寫，重建了新的國族想象，其整體性流變的特點既符合東方倫理特質的家庭秩序，也帶有明顯構建現代民族國家的嘗試。在這一流變過程中，我們應注意的是：

首先，抗戰電影中的家庭敘事應直指日軍侵華戰爭給中國社會與中國家庭帶來了沉重災難。在抗戰電影的家庭敘事流變中，雖然不同時期家庭敘事展現出“家國互構”“階級主體”“民族寓言”等相應的敘事策略，但其主體敘事仍是民族災難的縮影，也是千千萬萬受難同胞命運的寫照。探究抗戰電影中苦難家庭的故事，不是去渲染血腥，攪動苦澀，而是繼承與弘揚抗戰歷史中所形成的民族精神、悲壯精神、愛國主義精神，以及堅持現實主義創作的精神。用福克納的話說，“過去從未死亡，它甚至從未過去”，抗戰電影中的家庭敘事理應被視為具有人文價值的力量，為當下以及未來的抗戰電影創作提供精神動力。

其次，抗戰電影的家庭敘事應挖掘出適合中華民族精神呈現的藝術表達方式。黑格爾指出：“藝術家的使命就在于替一個民族的精神找到適合的藝術表現。” ⑦千萬個家庭共同匯聚成中華民族，在典型的藝術環境下，家庭的命運能夠折射出歷史的變遷與社會的發展。因此，抗戰電影中的家庭敘事應超越與突破“抗戰勝利”這一被歷史所證明了的現成答案的演繹，觀照歷史，介入現實，探索適合反法西斯戰爭中的人以及人類命運共同體的藝術表達方式，以此拓展未來抗戰電影的家庭敘事向著更深層的哲理層面展開反思。

最后，家庭對于全人類而言是一個具有根源性且普遍性的情感認知位置。在適合的藝術表現之下，我們應將抗戰電影中家庭故事置于世界反法西斯題材電影創作的文化格局中加以觀照與審視。我們可以將其與羅伯托·貝尼尼執導的《美麗人生》、斯蒂文·斯皮爾伯格執導的《拯救大兵瑞恩》等優秀的世界反法西斯家庭題材電影產生互動與對話，用世界坐標展現具有東方倫理家庭秩序的抗戰電影，確立抗戰電影的民族主體性地位，進而從更微觀、細膩的家庭視角展現我們在反法西斯戰爭中的貢獻。因此，講好抗戰故事，不妨從家庭敘事出發，在細筆微雕的視角下傳承抗戰精神，在世界反法西斯戰爭影像的坐標中傳遞中國家庭的形象與聲音。

注釋：

①羅雅琳：《花木蘭的姐姐們：抗戰時期歷史劇中的“在家女性”》，《中國現代文學研究叢刊》2022年版第4期，第90頁。

②張煉紅：《歷練精魂——新中國戲曲改造考論（增訂本）》，上海書店出版社2019年版，第406頁。

③姜游、張良從：《中國式悲劇：大團圓審美模式再闡釋》，《馬克思主義美學研究》2022年第23卷第2期，第485-486頁。

④徐穎果主編：《離散族裔文學批評讀本——理論研究與文本分析》，南開大學出版社2012年版。

⑤馮果、田奧：《影像中的歷史與民族性——評電影〈一九四二〉》，《文藝理論研究》2013年33卷第6期，第206頁。

⑥趙白生：《民族寓言的內在邏輯》，《外國文學評論》1997年第2期，第29頁。

⑦黑格爾：《美學》，商務印書館1981年版，第226頁。

作者簡介：

張瑩，河南濮陽人，南京工業職業技術大學藝術設計學院副教授、博士，主要從事電影美學與文化研究、數字短片創作研究。