論焦循《劇說》之考據學意義

焦循，字理堂，一字里堂，晚號里堂老人，清代乾嘉之際的著名經學家與易學家，揚州學派的代表人物，同時也是一位戲曲理論家。其代表作《劇說》纂輯了漢以來一百五十余家論曲、論劇的雜錄，并記載了流傳在樂府、梨園、教坊、樂戶中的一些逸聞軼事。書前所列征引書目百余種，其中包括不少罕見孤本，乃是焦循所有戲曲著作中成書時間最早、體量最為龐大的一部。同時，在征引的過程中，焦循本人也對部分說法進行了取舍，表達了自己的看法，正是因為他在成書過程中進行了大量的查閱與考證，才創造了這朵戲曲批評史上的奇葩。前人對其進行過系統的研究，但還未有學者僅從考據學角度專門進行研究。本文從其考據學典例入手，對這部戲曲雜錄在考據學方面的意義進行探討，同時對清代戲曲與考據學之間的淵源進行論述。

一、《劇說》之考據學典例分析

《劇說》是一部戲曲雜錄，包含了豐富的戲曲史料，是我國戲曲批評史上的重要著作。《劇說》中存在大量的考據實例，筆者將書中的代表性實例摘選出來，稍作分析。

首先，在演員的前身、角色行當的來源發展、戲曲術語的來歷等方面，焦循做了充分細致的考證。比如以樂舞諧戲為業的職業藝人——俳優，被視作演員的前身，產生了“俳優說”。焦循旁征博引，也總結了自己的觀點。他首先引用《禮記·樂記》：“新樂，進府退府，奸聲以濫，溺而不止，及優侏儒，獶雜子女，不知父子，樂終不可以語，不可以道古。”注云：“獶，獼猴也，言舞者如獼猴戲也，亂男女之尊卑。‘獶’，或為‘優’。”藝人樂舞諧戲，正如獼猴舞戲，此句形象地描繪了藝人歌舞的姿態，同時闡述了“優”之來歷。但焦循的論證不止于此，為求精確，后又引史游《急就篇》：“倡優俳笑。”“是優俳一物而二名。今之散樂戲，為可笑之語而令人笑，是也。”首次將“俳、優”二字合為一體，認為二者實無差異。又列《史記·滑稽列傳》所載著名的優孟、優旃事跡，并發表自己的評論：“然則優之為技也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳。”最終論證了自己的觀點，俳優就是演員之最初形態，即肯定了“俳優說”。借“俳優說”之引用， 焦循還對生、旦、凈、丑之義進行了考證。由《禮記·樂記》“如獼猴”之說得知，“生”為“狌”，猩猩也。“旦”為“狚”，猵狚也。“凈”為“猙”，“丑”為“狃”。得出結論：“謂俳優之人如四獸也，所謂‘獶雜子女’也。”他引用古籍如《山海經》《莊子》等對此四獸進行說明，再將其與四角色之特征加以對比，一一聯系起來，才有此結論。

其次，對戲曲劇目作逐一考證，是全書的主體。作者對每一部戲曲的考證都非常全面，比如關于《琵琶記》的作者及創作緣由，焦循就用了大量篇幅進行說明。首先引用《留青日札》，認為《琵琶記》為高明所作，創作緣由是“有王四者，以學聞。則誠與友善，勸之仕。登第后，棄妻周氏，贅太師不花家。則誠作此以諷，取‘琵琶’上四字為王四云爾。”言作品為諷王四而作，且對劇中人物“牛丞相、蔡伯喈”的名字也進行了說明。因元人稱牛為“不花”，所以作品中叫不花太師為“牛太師”，而蔡伯喈曾跟隨董卓，董卓亦稱太師，故而選用“蔡伯喈”一名。繼而又引《曲藻》，認為“高則誠《琵琶記》，其意欲以譏當時一士大夫，而托名蔡伯喈，不知其說。”而據《說郛》記載，牛相國之子與同人蔡生有文字之交，后以女弟配之，但蔡生已有妻趙氏，然力辭不得。此處蔡生只是與蔡伯喈同姓而已，并未實指，恐有誹謗之嫌，故而《說郛》評“其姓事相同，一至于此，則誠何不直舉其人，而顧誣蔑賢者至此耶！”后又引用《大圜索隱》和《真細錄》，二者與《留青日札》同，都認為是為王四而作。但根據《輟耕錄》所列雜劇《蔡伯喈》，又有人認為此劇應與《西廂記》類似，皆是傳承而來，前面所謂王四之諷，沒有足夠憑證。雖未有定論，但對所有劇目，焦作都似此進行羅列，絕不漏掉任何一家之言，其中更是不乏其本人的評價，充分體現了其論證過程的復雜和深刻。

最后，在考察戲曲的演出情況和戲曲評點等方面，焦循也是下了一番功夫。書中列舉了諸多伶人演出事跡及其他逸聞軼事。比如侯朝宗《馬伶傳》，講述馬伶本來技不如李伶，但通過親身體驗，對實人實地的觀察，最終技藝超過李伶的事跡。更有商小玲、江斗奴等演出情景呈現，為我們再現了古伶人之演出現場。在這部分內容羅列中有一顯著特點，就是列出了諸人現場看完演出后為戲曲所題之詩，即戲曲評點。比如焦循同鄉著名才女徐淑所作《觀演長生殿詩》：“鈿合金釵事渺然，徒勞瀛海問神仙。可憐空有他生誓，何處重逢七夕緣。宮監歸來頭似雪，梨園老去散如煙。今宵聽奏《霓裳》曲，誰賜開元舊寶錢。”此詩即徐淑在觀看《長生殿》演出之后作出的評點，描繪了《密誓》在這部劇本中的重要性。此類例子不勝枚舉。

二、《劇說》之考據學意義分析

《劇說》作為以考據學為主要方法的曲論著作，其意義是不容忽視的。

第一，充分的考證，體現了焦循的戲劇觀。焦循本身作為一名經學家，他的文論觀點是敘事要“絕對真實”，戲曲上也不例外，他要求戲曲真實地反映生活，這與其文論觀點是一致的。比如在談到徐文長的雜劇《雌木蘭》時，他說：“此考辨精確，而所傳木蘭之烈，則未嘗適人者。傳奇雖多謬悠，然古忠孝節烈之跡，則宜以信傳之。”通過考證，證明木蘭并未嫁人，故徐作中成親之語實屬謬誤，而“以信傳之”更是直接反映了焦循的絕對真實觀。然其絕對真實，并非刻板的真實，只要戲曲能起到風俗教化作用，適當的藝術虛構也并非不可。

此外，書中作者的很多觀念，如今依然受用。比如他對戲曲情節的論述，既要“尚奇”，又須“有所本”，焦循喜歡那種天馬行空的想象，正如李白詩作的風格一般，他評價《西游補》一書時說：“俱言孫悟空夢游事，鑿天、驅山，出入莊、老，而未來世界，歷日先晦后朔，尤奇。”董說之《西游補》敘孫悟空誤入“青青世界”，在多重世界穿梭，極盡想象之能事，正中焦循下懷。“有所本”即故事情節必須有其本事，焦循反對劇作家“杜撰”出來的作品，李漁《閑情偶寄·詞曲部》云：“先問古今院本中，曾有此等情節與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之婦。”作者排斥杜撰，認為這一行為與“東施效顰”無異，證明焦循與李漁在這一點上想法是一致的。觀今天之戲曲，如京劇、越劇等大多搬演舊本事，是這一觀念的極好體現。

第二，豐富而精準的考證，為戲曲研究提供了史料。古代戲曲文學史料廣義上是指能為研究與編纂古代戲曲文學史提供客觀依據和佐證的遺跡，狹義上是指與古代戲曲劇本、理論著作相并列的記載有戲曲劇本、作家等相關事實的單篇資料或資料集，如劇作家的單篇傳記、雜錄前人論曲、論劇之語。無論從廣義上講，還是從狹義上看，《劇說》都不失為一部優秀的戲曲文學史料。正如前文所述，書中引用了很多罕見孤本的論述，為后人研究戲曲提供了高質量的材料，具有很高的史料價值。作品前后引用300多種書目，完成了六卷內容的考證，其中既有常識內容，也有難得一見的珍貴資料，為研究戲曲打下了堅實的基礎。比如，關于《琵琶記》之創作緣由，多部書中給出了不同的解釋，這對于《琵琶記》的研究是大有裨益的。再如，書中引述清代胡承譜《只麈談》中的一則故事，講述徽歙兩地間，某嫁娶日，兩位女子出嫁，一富一貧，富女耳聽貧女哭泣，問清緣由，便以荷包贈之。荷包中有黃金二錠，貧女夫妻憑此二錠黃金發家致富，而富女家族卻遭破敗。后二人意外相遇，憑荷包認出對方，為報恩，最終剖分財產，世為婚姻，以仁義世其家。后來產生的著名京劇《鎖麟囊》，便是以此故事為源頭。《只麈談》原刻本已不可見，只有石繼昌先生所藏的乾隆己酉（1789年）新鐫巾箱本四卷，后來下落不明。2010年，張振國教授發表文章稱：“嘉慶間趙紹祖輯刻《涇川叢書》本，將《只麈談》《續只麈談》各刪為二卷。”目前只發現這兩個版本。《只麈談》實為罕見孤本，焦循對其中故事的引述，為京劇劇本提供了資料，推動了京劇的發展。而《劇說》中對這一點也早已進行了暗示，書中引用朱青川所評：“此事若付洪昉思、孔云亭諸君，佐以曲子、賓白，竟是一本絕好傳奇矣。”事實證明，這確實是一部很好的劇本。類似的例子還有很多，仔細研究，就能逐漸發現《劇說》之于戲曲史料方面的價值。

第三，將戲曲與考據學結合起來，為戲曲地位的提高作出了重要貢獻。清代學者對戲曲大都抱有成見，也基本不會對戲曲進行研究。尤其是焦循的前輩學人，沒有開展戲曲研究的先例。其同時期人偶有研究戲曲者，也不甚愿意以此自居。比如凌廷堪，曾研究過戲曲，但在朋友的勸說下，還是放棄戲曲，選擇專心研究經學。“‘肖人之形容，動人之觀笑’這兩句話實際上也是焦循對戲曲本質的認識，分開來說即為，其一，戲曲是一種模仿、表演；其二，戲曲是人們用來消遣的一種途徑，也即戲曲最初的、最基本的功用是‘娛人’。”此本質說是他以一位戲曲欣賞者的角度總結出來的。焦循將考據學與戲曲結合，離不開他的經學主張。他主張對各種學說兼容并包，主張“以經學為主”并可以旁及各種學問，當然戲曲也包含在內，他說：“余嘗謂學者所輕賤之技，而實為造微之學者有三：曰弈，曰詞曲，曰時文。”將詞曲與時文同樣列為造微之學，與其他學者相比，焦循將戲曲看得更加重要。而考據學作為古代經學的一個分支，將其運用于戲曲，來研究歷史事實與文化傳統，不失為一種完美的結合。此外，焦循以一己之力完成了曲論研究的四大著作：《花部農譚》《劇說》《曲考》（已佚）、《易馀曲錄》，還深深影響了戲曲學大師王國維，比如靜安“一代有一代之文學”的觀點即來源于焦循“一代有一代之所勝”的論述，這無疑對戲曲的傳播及后人對戲曲的接受作出了突出的貢獻。

三、考據學與戲曲理論之淵源

焦循能夠將戲曲與考據學完美結合，并完成這樣一部有重大研究價值的理論性著作，實屬不易。

清代考據學是以經史之學為中心，全方位總結我國傳統學術的思潮。起初，戲曲研究是完全不算在內的。《四庫全書》集部最后一部分是詞曲類，但基本也都是詞類，對曲類只附以寥寥數語。四庫館中不乏考據學家，故而《四庫全書》編者的態度實際上也就是考據學家的態度，那就是戲曲登不了大雅之堂。直到梁啟超在《中國近三百年學術史》中將“樂曲學”納入考據學治學范圍，才使得戲曲與考據學產生一絲聯系。而通過凌廷堪《燕樂考原》、王奕清《欽定曲譜》、葉堂《納書楹曲譜》，以及焦循《劇說》等，可以看出，曲學雖難以躋身前列，但與考據學確實相通。清儒們更進一步發現，戲曲與古樂、禮學、史學、詩學、音韻學等都有密切的關系，如此一來，戲曲就很好地躋身于考據學之列了。比如陳居淵在分析焦循戲曲研究意義時指出：

“由于古樂與戲曲有著密切的淵源關系，古樂的研究必然會涉及到戲曲，自然也會影響到戲曲的研究。凌廷堪就說過：‘詞曲雖小道，亦音律之一端，于是兼留心南北曲之學。’”

這段話證明戲曲與古樂存在緊密聯系，研究古樂就很難不研究戲曲，其他方面也是如此。戲曲常借歷史題材創作劇本，是“史學”之體現；曲文高頻化用詩歌，是“詩學”之體現；與音韻學更是緊緊相連。此后，部分學者突破局限，開始逐漸地正確認識戲曲、研究戲曲，出現了諸多以考據學之法研究戲曲的學者，一直綿延至今。

四、結語

總之，《劇說》作為一部集大成之作，內容雖駁雜不精，時有附會，但可以看出中國戲曲史的大致脈絡，為后人從事這方面的研究提供了重要史料基礎，使考據學在戲曲界也發揮了重要作用。對焦循《劇說》中的典例、考據學意義以及戲曲與考據學關系進行分析，也具有較高的學術價值。

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（作者簡介：王靜，女，碩士研究生在讀，溫州大學，研究方向：元明清戲曲）

（責任編輯 葛星星）