《河邊的錯誤》的荒誕性解析

蘇楠

[摘 要] 由魏書鈞執(zhí)導的影片《河邊的錯誤》僅上映三天，在國內(nèi)票房便突破了一億人民幣。更值得關(guān)注的是，這部影片榮獲了第七屆平遙國際電影節(jié)最佳影片獎，并成功入圍第76屆戛納電影節(jié)的“一種關(guān)注”單元，成為該屆戛納電影節(jié)上展出的首部中國影片。影片繼承了余華原著中對傳統(tǒng)偵探小說的戲仿與顛覆，大量運用了象征和隱喻的手法，在空間構(gòu)造、人物塑造和敘事情節(jié)上深化了荒誕美學的表現(xiàn)，構(gòu)建了一個荒誕無序的世界。

[關(guān) 鍵 詞] 《河邊的錯誤》；荒誕主義；荒誕美學；懸疑電影

“荒誕”一詞源自拉丁文的absurdus，在音樂領(lǐng)域原指不和諧、不協(xié)調(diào)之意。這一概念在歷史文化語境中經(jīng)歷了意義上的擴展和深化，最終發(fā)展為在文學和哲學領(lǐng)域中的荒誕主義（Absurdism）。 荒誕主義的代表人物阿爾貝·加繆（Albert Camus）用“荒誕”來描述西方社會中普遍存在的信仰危機及其引發(fā)的人類的精神困惑。在加繆看來，荒誕體現(xiàn)為人類存在的本質(zhì)特征，即生命的無意義、固有的矛盾以及世界的失序狀態(tài)?；恼Q美學以反常態(tài)、不合理的內(nèi)容形式顛覆了傳統(tǒng)美學在理性層面帶給人們的審美感受。

《河邊的錯誤》由余華的同名先鋒性小說改編而成，講述了警察馬哲在南方小鎮(zhèn)上調(diào)查一系列謀殺案件，并在不斷揭露案件背后真相的過程中逐步陷入心理危機和道德困境的故事。影片繼承了原著中的荒誕主義精神，大量運用了象征和隱喻的手法，在空間構(gòu)造、人物塑造和敘事情節(jié)上渲染了荒誕美學的色彩，構(gòu)建了一個荒誕無序的世界。

一、荒誕的空間：現(xiàn)實空間的解構(gòu)與重構(gòu)

20世紀的西方文藝理論界將對空間的關(guān)注推向一個前所未有的研究高度。“文化地理學”“空間政治學”等空間理論相繼被借用到電影研究中，電影空間的研究維度得到了深入拓展。作為一種“場域性”的概念和電影視聽語言中不可缺少的重要元素，電影空間包含電影中的角色、行為和場所，承擔著畫面造型的美學功能、主題傳達的敘事功能，也承載著一定的文化內(nèi)涵。

（一）現(xiàn)實空間的陌生化解構(gòu)

《河邊的錯誤》的荒誕感在很大程度上來自對現(xiàn)實空間的反諷和解構(gòu)。影片一方面通過具有現(xiàn)實主義色彩的空間設置來復現(xiàn)懷舊時代的生活場景，另一方面運用了陌生化的空間設計創(chuàng)造出反常態(tài)的荒誕效果，并對現(xiàn)實進行著具有反諷性的指涉。

故事發(fā)生的空間背景被設定在典型江南水鄉(xiāng)風格的南方小鎮(zhèn)上，影片大致遵循了原著中的事件設定，致力于復現(xiàn)20世紀90年代小鎮(zhèn)人民的生活風貌，物理上的空間設定使時間和記憶得以轉(zhuǎn)化成具象化的形態(tài)。導演選取了16毫米膠片作為拍攝媒介，在視覺上構(gòu)筑了一種粗糙且略帶模糊的復古感，成功地傳達了那個時代特有的情感和氛圍。影片在細節(jié)呈現(xiàn)上力求真實——物理空間內(nèi)的水泥地、黑板報粉筆畫、大字報、宣傳標語。老式木質(zhì)家具等元素的再現(xiàn)使觀眾能夠跨越時間隔閡，直觀體驗過去的生活質(zhì)感；皮衣、喇叭褲、大波浪、流行歌曲等新潮元素展現(xiàn)了那個年代的社會新風尚，電視機、磁帶、收音機等舊式媒介無不激發(fā)著觀眾的懷舊情緒。

片中通過電影院的廢棄、電影行業(yè)的蕭條以及“電影”牌匾的跌落等場景對20世紀90年代電影市場改革后所遭遇的外來電影沖擊進行了隱喻性指涉，形成了與歷史現(xiàn)實的反諷性互文，為熟悉電影史的觀眾提供了一種特殊的認同感。警察的辦公空間被設置在影院銀幕前，老套的辦案手法直接指涉著落寞的電影行業(yè)，影院設施與公安局的莊嚴標語之間的反差形成了詼諧的比對。破敗的審訊室、陳舊的辦公桌，以及使用電影放映機來展示犯罪線索的創(chuàng)意手法，既忠實再現(xiàn)了現(xiàn)實生活的細節(jié)，又產(chǎn)生了陌生化的美學效果，進而生發(fā)出反諷性的荒誕意味。同時，影院作為象征性的符號空間具有超現(xiàn)實主義色彩，提醒著觀眾這個故事的虛構(gòu)性，在影院的戲臺上辦案的行為成為“戲中戲”的存在。這種設計令觀眾在感受到真實性的同時，也不斷地被影片的間離效果所中斷，從而深陷于影片文本與其所承載意義之間復雜而迷離的對應關(guān)系中。

（二）公私空間的荒誕性重構(gòu)

薩特認為：“荒誕作為事實狀態(tài)，作為原始依據(jù)，無非是人與世界的關(guān)系?！盵1]《河邊的錯誤》的荒誕感體現(xiàn)為社會和個人之間無可調(diào)和的沖突和對立，正如薩特所言，“他人的目光，是對‘我的自主的限制甚至否定，迫使‘我按照他人的看法來判定自己、偽裝自己”[2]。面對“他人”的注視，影片中與案件相關(guān)的人物在公共空間中不得不戴上社會性的面具偽裝自己，而在私域空間中則各自隱藏著自己見不得光的秘密。

《河邊的錯誤》的公共空間是20世紀90年代的社會縮影，也是集體主義的象征。在那個年代，人們普遍持有單純的集體主義觀念，個體的感受往往隱沒于集體之中。影片通過馬哲的探案視角，將觀眾帶入了破敗而寂寥的街道、大排檔飯店、詩歌會教室、紡織工廠、醫(yī)院、學校、照相館等公共空間。公共空間中與案件相關(guān)的人物都有相對正常的身份：幺四婆婆收養(yǎng)著孤獨無依的瘋子，王宏是詩歌會的負責人，錢玲是廠里的會計，許亮是發(fā)廊的老板。

影片也透過馬哲的視角展現(xiàn)了私域空間內(nèi)人物的復雜關(guān)系和不可言說的秘密。在家這個私域空間內(nèi)，馬哲在幺四婆婆狹小的木板房里發(fā)現(xiàn)了房頂上的鞭痕，暗示了她和瘋子間不正當?shù)年P(guān)系。而馬哲一行人在許亮房間內(nèi)的搜尋也暴露了許亮異裝的癖好。影片繼承了經(jīng)典黑色電影對河流意象的偏好，草木叢生的河邊成為符號式的隱喻，將私域空間的功能進一步放大。所有的案件相關(guān)人物在這里暴露自己不為人知的秘密，這些個人化的秘密與主流社會價值觀顯現(xiàn)出背離趨勢，因此在被偶然揭露時呈現(xiàn)出強烈的荒誕色彩。影片用隱喻的方式揭示了荒誕的本質(zhì)，公域空間和私域空間之間人物舉止的反差效果象征著社會和個人之間不可調(diào)和的沖突和矛盾，直接指向了世界的荒誕性本質(zhì)。

二、荒誕的人物：精神掙扎和異化處境

（一）瘋癲與理性的精神抗衡

在?？驴磥恚偘d在一定程度上代表對理性主義和社會規(guī)范的挑戰(zhàn)。瘋癲狀態(tài)下的個體、非理性主義的言行揭示了理性主義的行為和社會規(guī)范。因此，瘋癲也可以是對自由的一種極端追求，盡管這種追求往往會被社會邊緣化且難以實現(xiàn)。

影片中的瘋子是瘋癲的化身，這個角色的存在代表著一股與理性社會秩序抗衡的勢力。他生活在自己構(gòu)建的非理性邏輯世界里，這種邏輯與荒誕主義所強調(diào)的人類存在的孤獨感和異化感相呼應。瘋子在面對審訊時用沉默不語的態(tài)度來拒絕與理性世界進行溝通，從而表現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)理性的抵抗。他在河邊持續(xù)重復著將衣服用石頭壓在水面上的無意義行為，這種荒誕的行為打破了理性世界的邏輯和常識。更為極端的是，瘋子用超出常規(guī)理解的邏輯，在河邊接連犯下數(shù)起殺人罪行，這一行為顛覆了傳統(tǒng)的道德和法律秩序。瘋子的瘋癲暴行使小鎮(zhèn)籠罩在未知的恐懼氛圍中，威脅到了理性世界的規(guī)則秩序，但法律的懲罰機制面對患有精神疾病的瘋子卻無可奈何。因此瘋子在權(quán)力機制的運作下被關(guān)進精神病院，瘋癲與這個理性世界被暫時劃分開來。

然而非理性的瘋癲早已在小鎮(zhèn)居民的內(nèi)心深入蔓延，其他主要角色身上同樣帶有著不同程度的非理性元素，常年守寡的幺四婆婆收養(yǎng)瘋子是為了滿足自己非理性的受虐欲望；從外表到家庭背景都極不匹配的王宏和錢玲的私情表現(xiàn)出非理性的瘋癲；喜歡打扮成女性的異裝癖者許亮擁有著內(nèi)心隱秘的瘋狂；被旁人勸阻而堅持探尋真相的小孩和馬哲則陷入非理性的執(zhí)著之中。

真相象征著理性世界的邏輯，然而用理性世界的邏輯卻無法解釋世界的非理性因素。馬哲作為理性的化身永遠無法探尋到所謂的真相，他在探案過程中逐漸被這股強大的瘋癲精神所浸染。馬哲在幻想中用槍殺死了瘋子，象征著他試圖用暴力與非理性力量抗衡，殊不知他也成為瘋癲的一員。在影片的末尾，馬哲和瘋子的身份進行了置換：瘋子穿上了馬哲的皮衣，而馬哲用瘋子作案的方式殺死了瘋子。此時瘋癲統(tǒng)治了理性，在非理性的邏輯中真相不再存在。影片揭示了人在荒誕世界中與非理性的同質(zhì)化趨勢，這代表了理性世界試圖驅(qū)逐非理性瘋癲的徹底失敗。

（二）異己人物的荒誕處境

《河邊的錯誤》塑造了一系列異己人物，他們既不完全融入社會，也不完全脫離社會，因此被異化于社會邊緣。片名“河邊的錯誤”成為寓言式的隱喻——即這些異己者身上的異質(zhì)性本身就是一種“錯誤”。

幺四婆婆作為一位離群索居的老婦人，在小鎮(zhèn)的社會構(gòu)架中明顯處于邊緣化的異己位置。她的“錯誤”就在于她把瘋子培養(yǎng)成了滿足于自己私欲的暴力工具。影片以隱晦的方式展現(xiàn)了幺四婆婆的畸形心理，瘋子的施虐行為讓她喚起了對丈夫的回憶，她對病態(tài)的快感追求展現(xiàn)了一種對死亡和毀滅的無意識渴望，最終也導致她自身的毀滅。

喬治·巴塔耶（Georges Bataille）將詩人劃分為理性社會外的異質(zhì)性群體。[3]在詩歌的世界中，王宏得以暫時逃脫出現(xiàn)實生活中的責任和約束，他與錢玲之間因詩歌而萌生的感情因違背了社會道德規(guī)范而成為一種“錯誤”的存在。在他們的婚外情即將被揭露之際，王宏做出了重返秩序社會的抉擇。他的意外死亡顯現(xiàn)了世界的荒誕邏輯：即使在極力尋求超越與自由的過程中，人仍不可避免地被現(xiàn)實的殘酷所吞沒。許亮的異裝癖也是一種違背社會理性的“錯誤”，之前他就因掩飾這一“錯誤”而含冤入獄，在這次案件調(diào)查過程中，許亮再次選擇向馬哲自首，這種不合邏輯的荒誕行為從側(cè)面反映了社會對異己者的排斥與誤解。片中被瘋子殺死的小男孩和馬哲一樣，他們的“錯誤”在于執(zhí)著于探尋真相，他們的存在體現(xiàn)了在真相追尋過程中人與現(xiàn)實世界的割裂感。小男孩是馬哲精神上的化身，他沉溺于扮演警察的角色，擁有純真而執(zhí)著的探索精神。馬哲的形象進一步加深了這一荒誕處境，盡管面對邏輯閉合的證據(jù)鏈，他仍然堅持追尋自己所認為的“真相”，這種偏執(zhí)導致他與社會集體的疏離。他的探索行為雖然充滿了正義感，卻以更多的無辜者被卷入和犧牲為代價，從而構(gòu)成了一種荒誕性的社會悖論。

三、荒誕的敘事情節(jié)：非線性敘事和失控的命運

（一）超現(xiàn)實的非線性敘事

《河邊的錯誤》繼承了原著對偵探小說的戲仿和解構(gòu)精神，影片通過主角馬哲的視角展開，前半部遵循偵探懸疑片的傳統(tǒng)線性敘述邏輯。然而，隨著馬哲對所揭示的“真相”持懷疑態(tài)度并逐漸陷入精神崩潰時，影片策略性地引入非線性的敘事手法，在現(xiàn)實與幻想的超現(xiàn)實交替敘述下，傳統(tǒng)的邏輯和因果關(guān)系被打破，這種認知上的混亂直接體現(xiàn)了荒誕主義對現(xiàn)實本質(zhì)的質(zhì)疑。

馬哲奮力地試圖撲滅放映機的大火，似乎在進行著奪回理性的最后掙扎。然而他的舉動反而遭受了旁人的嘲笑，進一步增強了夢境敘述的荒誕感。隨著馬哲從夢境清醒，影片巧妙地引導觀眾進入一種超現(xiàn)實的敘事空間。馬哲開始陷入非理性的精神狂喜狀態(tài)，我們看到他和懷孕的妻子不合常理地在喝酒，而被他扔到廁所里的拼圖又再次復歸完整。在精神恍惚的狀態(tài)下，他聲稱自己向瘋子開了四槍，然而后續(xù)的情節(jié)反轉(zhuǎn)，敘事維度轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實，證實開槍的場景是馬哲的幻想。在朦朧夢幻的鏡頭下，馬哲似乎實現(xiàn)了他所追求的幸福結(jié)局：他因?qū)词织傋幼侥脷w案而獲得了夢寐以求的三等功榮譽。與妻子共同為新生兒沐浴的畫面，進一步模糊了現(xiàn)實與幻想的邊緣，使得觀眾難以分辨這究竟是現(xiàn)實還是馬哲的夢境，為整部電影增添了荒誕主義的色彩。

（二）偶然性與宿命論情節(jié)

影片將偶然性作為其荒誕敘事的核心，展現(xiàn)了一個超越常規(guī)邏輯的荒誕世界。在這個世界中，瘋子的作案行為和案件的偵破過程都被偶然性的元素所主導，從而質(zhì)疑了理性思維的有效性。關(guān)鍵證據(jù)的獲取并非通過邏輯推理，而是一系列偶然事件的結(jié)果。案發(fā)現(xiàn)場意外遺留的手提包中的磁帶偶然揭示了錢玲和王宏的牽連；王宏在河邊偶然目擊的“大波浪”成為發(fā)現(xiàn)許亮身份的線索；甚至小孩被瘋子砸死的確鑿證據(jù)也依賴于路人偶然的目擊。這些偶然性不僅構(gòu)成了案件偵破的基礎(chǔ)，也成為主角馬哲認知困境的源頭。在面對一連串偶然性構(gòu)成的線索時，馬哲試圖通過理性途徑解構(gòu)事件的非理性面貌，卻發(fā)現(xiàn)自己越陷越深，他的掙扎顯示了在偶然性主導的世界中理性思維的荒誕性。

影片中人物命運的設計深刻體現(xiàn)了一種宿命論的色彩。王宏在其訣別信中的預言——“只有死亡能把我們分開”，不僅預示了他與錢玲愛情故事的悲劇終結(jié)，也恰恰通過他的意外死亡應驗了這一宿命，使兩人陰陽兩隔。許亮的異裝癖被公開后，因自殺未遂而被馬哲所救。然而許亮再次選擇以異裝的身份結(jié)束自己的生命，象征著在死后才能實現(xiàn)的“重獲新生”。這一行為雖然表面上看似荒謬，卻深刻揭示了荒誕世界中個體對自我認同的追求和對社會規(guī)范的叛逆。在不可逃避的命運重壓下，人物生命的終結(jié)成為宿命和荒誕共同作用的結(jié)果。

馬哲作為片中的主角，更具諷刺意味的是，馬哲未出生的孩子被預言有可能繼承智力障礙的基因，妻子“這就是命”的言論強化了這種悲劇性的宿命感。片尾孩子在浴盆中重復的動作，與瘋子在河邊的行為形成了鏡像呼應。這一情節(jié)將馬哲、孩子與瘋子緊密聯(lián)系在一起，構(gòu)成一種超越時空的宿命式的荒誕循環(huán)。

四、結(jié)束語

《河邊的錯誤》重新定義了偵探懸疑電影的敘事范式，將焦點從揭露案件真相轉(zhuǎn)移到探討真相探尋過程中所顯現(xiàn)的世界荒誕性。其宣傳語“沒有答案 不如發(fā)瘋”不僅是對影片主題的凝練表達，也深刻映射了現(xiàn)代社會中人們普遍面臨的精神困境，展現(xiàn)了對荒誕現(xiàn)實的批判性反思。

參考文獻：

[1]沈志鵬，艾明塵.薩特文集7·文論卷[M].北京：人民文學出版社，2000：57.

[2][法]薩特.存在與虛無[M].陳宣良，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：328-329.

[3]喬治·巴塔耶.法西斯主義的心理結(jié)構(gòu)[M]//色情、耗費與普遍經(jīng)濟：喬治·巴塔耶文選.長春：吉林人民出版社，2010：43.

作者單位：上海大學上海電影學院