“他者”文化視域下的中國(guó)音樂

《左傳》有言：“非我族類，其心必異。”在跨文化交際的研究視域下，擁有外籍身份并成長(zhǎng)于中西雙重文化背景的學(xué)者通常擁有相異于單一文化背景學(xué)者的探究視角與思維習(xí)慣。所謂的“心異”，可以理解為不同思想體系和不同文化意蘊(yùn)的特定文明系統(tǒng)。有學(xué)者將這種文化體系的相異稱為互為“異質(zhì)文化”，即以自我為中心的一種文化對(duì)另一種文化的審視，或者說是“我者”文化對(duì)“他者”文化的解讀。[1]就樂維思而言，盡管他生長(zhǎng)于中國(guó)并熟悉中國(guó)文化，但以西方教育為主體的家庭熏陶與英文交流環(huán)境，加之歐美高等教育背景，依然確立了樂維思中國(guó)文化“局外人”的固定身份。作為英籍猶太音樂家，“他者”文化身份造就了樂維思理論成果融匯本土與異質(zhì)雙重意識(shí)的研究?jī)?yōu)勢(shì)，與此同時(shí)，樂維思對(duì)中國(guó)音樂的研究，飽含“他者”文化群體對(duì)非本民族文化的熱愛與尊重，這種以尊重、了解為前提的“他者”解讀，有效地避免了一定程度上的文化輕視與撰寫虛構(gòu)，使得在當(dāng)時(shí)處于劣勢(shì)地位的中國(guó)音樂得以被這位外籍音樂家所研究、推廣。

一、樂維思與“他者”文化視域

樂維思的人生經(jīng)歷大致可以分為這樣幾個(gè)階段：1904年出生于中國(guó)上海；11歲到美國(guó)讀書，專攻音樂專業(yè)；畢業(yè)后回到中國(guó)，此后研究視角逐漸轉(zhuǎn)向中國(guó)古代音樂；20世紀(jì)30年代是樂維思的學(xué)術(shù)活躍期，在1931年至1934年間，他在中美兩國(guó)間舉辦了40余場(chǎng)以中國(guó)音樂為主題的講座及演奏會(huì)，積累并撰寫了專著《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》（Foundations of Chinese Musical Art）[2]，在中西方交往匱乏的年代，這一系列中國(guó)音樂文化傳播活動(dòng)對(duì)促進(jìn)中樂西傳以及跨文化對(duì)話無疑具有積極意義。1941年12月，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，樂維思流落上海盟國(guó)僑民集中營(yíng)，1949年前后離開中國(guó)。

樂維思的學(xué)術(shù)研究黃金時(shí)期，以中國(guó)音樂藝術(shù)為研究旨趣，并以全英文的方式撰寫了兩部著作、四篇論文，此外還有一系列關(guān)于中國(guó)音樂文化研究的學(xué)術(shù)成果散見于上世紀(jì)初的英文報(bào)刊。在樂維思諸多的理論成果中，《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書涵蓋了樂維思對(duì)中國(guó)音樂文化的全面解讀，包含了樂維思20世紀(jì)三四十年代多場(chǎng)中外音樂講座的研究?jī)?nèi)容，堪稱樂維思中國(guó)音樂研究生涯中的代表性成果。在《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書中，除英文編撰特質(zhì)外，無論對(duì)音階音律的詳細(xì)分析或是對(duì)中國(guó)音樂創(chuàng)作、傳承特點(diǎn)的深度研究，樂維思均借鑒了西方五線譜記譜模式，在對(duì)漢語語言音韻所包含的聲調(diào)體系進(jìn)行分析時(shí)，拉丁文、法語、意大利語、英語均是樂維思比較參照的語種范本。多元文化教育背景，為樂維思的音樂探究提供了廣闊的思維空間，“他者”文化解讀視域，也在橫向多重比較的研究過程中得以呈現(xiàn)。

樂維思的人生歷程與學(xué)術(shù)生涯并置于中西文化領(lǐng)域，自幼沉浸于中國(guó)文化的浩瀚海洋，深諳中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，而后往返于中美之間求學(xué)和生活，對(duì)西方文化和音樂活動(dòng)，也有沉浸式的體驗(yàn)和學(xué)習(xí)。他用英文撰寫了眾多分析探討中國(guó)音樂藝術(shù)的研究成果，可見，英文語言文化對(duì)樂維思來說更具親和力，但他又通過這樣的語言工具，以演講和表演的形式，在海內(nèi)外音樂學(xué)界大力傳播和推廣中國(guó)音樂藝術(shù)。樂維思的音樂研究活動(dòng)，總是在“他者”文化背景中推進(jìn)，在西方推廣東方，在東方以外文為工具來記錄和書寫。這些研究活動(dòng)，總是在交融結(jié)合的跨文化語境中展開，樂維思也因此被賦予“他者”的文化標(biāo)簽，即一個(gè)永恒的“局外人”。但這也正是樂維思的特點(diǎn)和優(yōu)長(zhǎng)之處。

二、音樂人類學(xué)的“局外人”概念與個(gè)體解讀

關(guān)于“局外人”文化身份，音樂人類學(xué)界已經(jīng)圍繞相關(guān)概念展開過長(zhǎng)期的討論。有學(xué)者認(rèn)為，“局內(nèi)”與“局外”的判斷標(biāo)準(zhǔn)在于，如果兩者處于同一人文系統(tǒng)，那么研究者就是“局內(nèi)人”，反之，研究者則是“局外人”。[3]從這個(gè)角度判斷，樂維思既在“局內(nèi)”又在“局外”。稱其在“局內(nèi)”，是因?yàn)樗杂自谥袊?guó)文化氛圍中生活，對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)有濃厚興趣，并有著經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)知和體察；稱其在“局外”，是因?yàn)樗m然能說漢語，甚至可以在寫作中使用漢字，但他最主要的思維和表達(dá)工具仍然是英文，從語言是思維工具的角度研讀，樂維思必然是擁有“雙重音樂能力”的漢文化“局外人”。

關(guān)于“局外人”在研究過程中所展現(xiàn)出的優(yōu)勢(shì)與弊端，音樂人類學(xué)領(lǐng)域也存在多種不同觀點(diǎn)。其中一種認(rèn)為，與“局內(nèi)人”相比，“局外人”先天具有研究局限性，對(duì)于研究對(duì)象缺乏細(xì)致入微的文化體驗(yàn)，觀察和研究結(jié)果容易缺乏權(quán)威性。這種局內(nèi)與局外的差異，被稱為“文化隔膜”。有學(xué)者對(duì)其做了精妙的比喻，“一種文化系統(tǒng)中的人，從獲得胎教算起所接受的此種人文系統(tǒng)之熏陶的過程就像是計(jì)算機(jī)磁盤的‘格式化過程。”經(jīng)歷了徹底格式化之后的磁盤，就像在一種文化系統(tǒng)中沉浸著的人一樣，才是完全適應(yīng)環(huán)境中各種復(fù)雜要求的。“當(dāng)人在變換其所處人文系統(tǒng)時(shí)所遭遇的，自然就是遠(yuǎn)比計(jì)算機(jī)的系統(tǒng)與磁盤之間所存在的諸如‘識(shí)別和‘讀盤之類的問題要復(fù)雜得多的情況”。[4]因此，未能在一種文化系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)“全面格式化”的研究者，要面臨的必然是各種復(fù)雜的文化沖突和文化隔閡問題，極易被視為“局外人”，其研究成果也容易被視為缺乏權(quán)威性。作為同時(shí)擁有中西兩種不同教育背景的研究者，樂維思身處英文母語交流環(huán)境，并在日常生活中以英文作為主要的撰寫記錄工具，勢(shì)必會(huì)顯現(xiàn)出一定程度上的漢文化解讀障礙與“文化隔膜”，特別是在對(duì)漢語音調(diào)的解讀與四聲調(diào)的理解范疇，樂維思的研究深度與精確程度均受制于“局外人”文化身份的牽絆。

三、“局外人”樂維思的研究偏差與認(rèn)知局限

基于筆者對(duì)樂維思相關(guān)研究著作的研讀，筆者認(rèn)為“局外人”身份所造成的文化隔膜，著實(shí)影響了樂維思研究中國(guó)音樂的深度與廣度，暴露出了一系列研究弊端與文化誤解。上世紀(jì)中葉，學(xué)界泰斗楊蔭瀏在閱讀《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》后對(duì)樂維思其人及其理論成果做出了全面否定，而正是這一全盤否定，導(dǎo)致了學(xué)界在此后半個(gè)世紀(jì)對(duì)樂維思的極度忽視，自20世紀(jì)中期至20世紀(jì)90年代末，國(guó)內(nèi)學(xué)界再鮮有針對(duì)樂維思其人及其理論觀點(diǎn)所展開的解讀、研究。

1.樂維思與楊蔭瀏的“字調(diào)論”

楊蔭瀏在《語言音樂學(xué)初探》一文中對(duì)樂維思提出質(zhì)疑，認(rèn)為樂維思把字調(diào)片面地極端地強(qiáng)調(diào)到了不適當(dāng)?shù)某潭龋鳛橐粋€(gè)極端的中國(guó)字調(diào)迷，樂維思將漢語中的平仄、四聲視為可貴的作曲方法，將“平仄”系統(tǒng)視為可以脫離文字和含義而獨(dú)立用于旋律創(chuàng)造的抽象造物。楊蔭瀏認(rèn)為不應(yīng)片面強(qiáng)調(diào)字調(diào)系統(tǒng)，更不應(yīng)該把“平仄”系統(tǒng)誤認(rèn)為是“構(gòu)成節(jié)奏的強(qiáng)音弱音或長(zhǎng)音短音”。[5]

在楊蔭瀏眼中，除了在全國(guó)范圍內(nèi)得到普遍承認(rèn)的普通話字調(diào)系統(tǒng)外，方言系統(tǒng)也是促成民族音樂發(fā)展的重要因素。以河北梆子為例，它的很多音調(diào)并不單純遵循北京話的字調(diào)系統(tǒng)，梆子原本起源于甘肅和陜西等地，因而包含著諸多的當(dāng)?shù)刈终{(diào)因素。為進(jìn)一步解讀河北梆子的確切發(fā)音與樂律特點(diǎn)，楊蔭瀏以音樂本體探究為出發(fā)點(diǎn)，廣泛結(jié)合不同地區(qū)的演唱習(xí)慣與咬字模式，逐步探索出了一條研究語言音韻與旋律線條之關(guān)系的創(chuàng)新道路。

楊蔭瀏承認(rèn)“平仄”和四聲系統(tǒng)是客觀存在的，但中國(guó)各個(gè)地區(qū)的發(fā)音習(xí)慣均有差別，北京“由于自元以來，其政治影響特別大，所以有被采用為全國(guó)標(biāo)準(zhǔn)語言的特殊機(jī)會(huì)”。因此，不能因標(biāo)準(zhǔn)語言音調(diào)系統(tǒng)的存在，而忽略了其它地區(qū)語言系統(tǒng)的獨(dú)特之處。此外，楊蔭瀏還由此意識(shí)到方言調(diào)查研究對(duì)于民族音樂發(fā)展的重要意義，基于對(duì)前期考察研究工作的梳理總結(jié)，楊蔭瀏提出，應(yīng)對(duì)各地域方言進(jìn)行有計(jì)劃地錄音整理。在對(duì)不同地區(qū)方言進(jìn)行梳理的過程中，他規(guī)劃了包含“平仄”、四聲規(guī)律的十四個(gè)句子，認(rèn)為如果讓每個(gè)地域的原住民按次序朗讀一遍，并錄音整理，就能夠“很容易地找出那個(gè)地方的字調(diào)規(guī)律，而把它用到對(duì)于當(dāng)?shù)馗枨粽{(diào)的研究中去了”。與此同時(shí)，楊蔭瀏還提出，要系統(tǒng)收集各地吟誦詩(shī)文的錄音，因?yàn)樗鼈冊(cè)谀撤N程度上與地方歌曲緊密相關(guān)，例如“越劇《邊關(guān)調(diào)》與婦女吟詩(shī)調(diào)或民間宣卷調(diào)有關(guān)，就需要詳細(xì)研讀”。[6]

與“局內(nèi)人”楊先生相比，樂維思顯然缺乏對(duì)于研究對(duì)象細(xì)致入微的文化體驗(yàn)，這也恰好印證了民族音樂學(xué)所謂“局外人”的先天局限性。在《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書中，樂維思強(qiáng)調(diào)漢語音調(diào)變化的重要性，認(rèn)為它既能夠影響實(shí)際的漢字字意，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品創(chuàng)作過程中不可缺少的基礎(chǔ)元素。他以發(fā)音“dun”為例，認(rèn)為“不同的音調(diào)變化會(huì)直接導(dǎo)致字意的改變”，《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一文中樂維思這樣陳述：“‘dun的發(fā)音可以通過四聲調(diào)的介入發(fā)生多樣化的改變，它可以代表一種魚類；代表誠(chéng)實(shí)敦厚（敦）；代表小憩；或者代表一種名為餛飩的食物（飩）。”樂維思此處的舉例將“餛飩”的“飩”（tun）誤讀為（dun），這一誤讀直接暴露了他在中國(guó)語言文字方面缺乏細(xì)致入微研究和體驗(yàn)的“局外人”“文化隔膜”特質(zhì)。基于上述分析，我們可將樂維思定義為漢文化的“局外人”，而楊蔭瀏先生則是經(jīng)歷了完整“格式化”過程的“局內(nèi)人”。

2.樂維思與楊蔭瀏的古譜解讀

樂維思與楊先生還都曾對(duì)姜夔《白石道人歌曲》進(jìn)行解讀，樂維思采用西方五線譜記述方式對(duì)《白石道人》歌曲中的部分作品進(jìn)行轉(zhuǎn)譯并以此為基礎(chǔ)分析了中國(guó)詩(shī)樂的藝術(shù)特性（見譜例1-1）[7]。樂維思對(duì)《白石道人》歌曲的解讀復(fù)原完全以語音字調(diào)為基礎(chǔ)結(jié)合古代文獻(xiàn)中的殘?jiān)珨嗥ㄟ^對(duì)歌詞平仄變化規(guī)律的歸納總結(jié)，結(jié)合樂曲基本旋律調(diào)式的發(fā)展走向，推斷出《白石道人》歌曲作品的旋律主體，最終在忽略中國(guó)傳統(tǒng)音樂“中立音”等特定音高存在的情況下完成了對(duì)宋代古譜的解讀。

樂維思認(rèn)為“古代語言音調(diào)是中國(guó)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，對(duì)歌詞語言音調(diào)的分析要先于音樂旋律創(chuàng)作，而作曲家創(chuàng)作才能的發(fā)揮也往往建立在語言音韻的基礎(chǔ)上，節(jié)奏要遵循詩(shī)詞的誦讀規(guī)律、與音調(diào)旋律相匹配、受詩(shī)詞斷句因素影響。”樂維思片面的強(qiáng)調(diào)漢語音韻對(duì)中國(guó)古代音樂創(chuàng)作的影響，認(rèn)為只要把握漢語語言發(fā)生規(guī)律即可實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)古代音樂的全面復(fù)原，他認(rèn)為“中國(guó)詩(shī)樂作品的創(chuàng)作對(duì)后世中國(guó)聲樂、器樂作品所產(chǎn)生的影響是巨大的，重塑這種以文字語言音調(diào)為基礎(chǔ)的音樂創(chuàng)作規(guī)則，才能揭開這種古老創(chuàng)作方式的神秘面紗。”

相較于樂維思局限于漢字音調(diào)，禁錮于古譜、文獻(xiàn)的研究方式，楊先生的古譜解讀充分體現(xiàn)出“理論結(jié)合實(shí)踐”的研究?jī)?yōu)勢(shì)，在他與陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》前言，曾記述過這樣一段文字：“在舊時(shí)代，帶有濃厚的保守思想的情況之下，死啃著書本的材料，百分之百地迷信古人樂律理論，盡在樂律問題上、符號(hào)考據(jù)問題上打圈子，是沒有希望得到接近準(zhǔn)確的結(jié)果的。”[8]這一段簡(jiǎn)要的文字概述，清晰地闡釋出楊先生提倡理論聯(lián)系實(shí)際，力主打破認(rèn)知局限的學(xué)術(shù)思想，也正是這種注重實(shí)踐、敢于探索的研究心態(tài)推動(dòng)著楊先生在實(shí)際存在的民間音樂中，不斷回溯著千百年前中華民族的歷史文化遺存。

楊蔭瀏對(duì)姜夔曲譜的研究，建立在對(duì)民族民間音樂進(jìn)行實(shí)地考察論證的基礎(chǔ)之上。自20世紀(jì)40年代初萌生研究姜夔歌曲字譜的想法，到因?yàn)槟承┮牲c(diǎn)沒有解決，而擱置了譯譜工作，直至楊先生到天津音樂學(xué)院之后，從呂驥副院長(zhǎng)那里看到了“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期在山西五臺(tái)山地區(qū)收集到的民間吹打樂《五臺(tái)山僧寺流傳宋時(shí)樂譜》（又名《國(guó)樂八大套》）”，“才從這份樂譜中找到了辨認(rèn)姜白石歌曲字譜的新線索”[9]。新中國(guó)成立之后，楊蔭瀏在中央音樂學(xué)院民族音樂研究所工作，從事民族音樂遺產(chǎn)的采集整理。1953年，他前往西安采訪城隍廟道士，并與其他研究人員共同完成了《西安鼓樂》等采訪報(bào)告。他們發(fā)現(xiàn)西安鼓樂活動(dòng)所采用的器樂譜，是用宋代譜式記錄下來的，與姜白石旁譜高度相似。那些專業(yè)研究者無法識(shí)別的宋代俗字譜，居然在民間音樂活動(dòng)中存活下來，并以樂音的方式得以延續(xù)和傳承。楊蔭瀏就是從這些看似被歷史遺忘的散碎音樂篇章中，找尋到了那些依然鮮活的古代遺韻，并在此基礎(chǔ)上，將西安鼓樂中的俗字譜與姜夔曲譜進(jìn)行比照分析，探尋兩者相似之處，最終通過曲調(diào)考證與歷史回溯，完成了《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》。

通過對(duì)樂維思與楊蔭瀏姜夔曲譜不同研究路徑的分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：前者更執(zhí)著于對(duì)曲譜進(jìn)行直接的翻譯，后者則更重視田野采風(fēng)與古代曲譜梳理校對(duì)的全面結(jié)合。這種研究差異，從某種程度上也體現(xiàn)出“局外”與“局內(nèi)”的不同思維傾向，樂維思雖然也看到了中國(guó)民間音樂的世俗因素，但對(duì)中國(guó)不同地區(qū)、不同民族的真實(shí)生活風(fēng)貌與文化習(xí)俗，仍缺乏沉浸式體驗(yàn)感觸，存在一定的片面化和概念化理解傾向；相較于樂維思執(zhí)著于文獻(xiàn)研究、古譜解讀的單一化挖掘體系，楊蔭瀏則是深入民間，從唐宋遺音里尋找歷史答案。兩相比較，可以看到“他者”文化視閾帶來的認(rèn)知偏差與研究局限。

四、可貴的“局外人”視角與中國(guó)音樂的跨文化傳播者

“局外人”雖然不如“局內(nèi)人”那樣對(duì)研究對(duì)象有細(xì)致入微的文化體驗(yàn)，熟知它的細(xì)枝末節(jié)，但他們兼顧多元化教育背景的文化身份，能夠推動(dòng)其以一種跨文化比較的視角，向中國(guó)以外的區(qū)域推廣中國(guó)文化語境，傳播迥異于西方的文化研究對(duì)象和文化體驗(yàn)。用“他者”文化視域下的特殊研究視角，接通兩個(gè)不同文化環(huán)境之間的精神脈絡(luò)。從這個(gè)角度講，樂維思的跨文化傳播案例，能夠豐富民族音樂學(xué)對(duì)“局外人”概念進(jìn)行辯證解讀的理論架構(gòu)。雖然他在中國(guó)傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域所表現(xiàn)出的研究深度與楊蔭瀏等本土學(xué)者相比有一定差距，但在當(dāng)時(shí)那個(gè)中國(guó)音樂藝術(shù)不斷凋零的歷史時(shí)期，他能夠投入其中，并努力將他的研究成果傳播至海外，是難能可貴的。

1.可貴的“局外人”視角

前文提及過民族音樂學(xué)關(guān)于“局外人”在研究過程中所呈現(xiàn)出的優(yōu)勢(shì)與弊端，學(xué)界對(duì)此充斥著多種不同觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“局外人”因先天地缺乏對(duì)于研究對(duì)象細(xì)致入微的文化體驗(yàn)，而具有局限性；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，“‘局內(nèi)人因其處于‘局內(nèi)而往往存在著某種‘先天的局限”，比如，“由于觀察者與被觀察的特定事象處于同一人文圈子，兩者的關(guān)系太‘近，因此觀察者的視角很可能會(huì)有掃視不到的地方，有人稱此為‘盲點(diǎn)”。[10]因此，“局外人”視角就會(huì)顯得更加可貴，雖然他們?nèi)狈?xì)膩的文化體驗(yàn)，但由于他們與研究對(duì)象保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，他們往往會(huì)看到“局內(nèi)人”習(xí)焉不察的方面，呈現(xiàn)出“旁觀者清”的思維形態(tài)。

樂維思就是一個(gè)難得的漢文化“旁觀者”。20世紀(jì)30年代，他在中國(guó)舉辦的音樂會(huì)上表演叫賣調(diào)，這種被中國(guó)人認(rèn)為來自民間市井的生活景象，突然被“局外人”樂維思搬上舞臺(tái)，當(dāng)日常生活中的事物以另一種形式呈現(xiàn)于觀眾眼前時(shí)，巨大的思維差異沖擊著觀賞者的視聽感觸，人們?cè)谟⒓魳芳覙肪S思的提示下，發(fā)掘出深藏于集市巷尾的藝術(shù)元素。當(dāng)時(shí)上海大同樂會(huì)會(huì)長(zhǎng)鄭覲文在聽了音樂會(huì)后，對(duì)樂維思模仿街頭巷尾小販和苦力叫賣勞作的聲音表示贊賞，肯定了樂維思善于在民間生活中尋找音樂氣息的研究路徑。可見，這個(gè)“局內(nèi)人”眼中的“局外人”，雖然不及中國(guó)本土音樂人那般熟悉本土實(shí)際情況，但他卻因?yàn)榕c這些細(xì)微的生活體驗(yàn)之間保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，而掃視到了被“局內(nèi)人”忽略的“盲點(diǎn)”。

除對(duì)傳統(tǒng)市民文化中音樂元素的廣泛挖掘外，樂維思經(jīng)過對(duì)漢語音韻的深入分析，結(jié)合對(duì)西方語言的橫向比較，探尋出漢語音調(diào)“平仄”體系對(duì)中國(guó)音樂衍生發(fā)展的重大影響意義，而這一發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步印證了樂維思作為漢文化“局外人”的清醒與冷靜。身處近現(xiàn)代中國(guó)“師夷長(zhǎng)技以制夷”的思潮中，英籍音樂家樂維思相較于急于改變中國(guó)文化狀況的本土學(xué)者，表現(xiàn)出更為客觀的學(xué)術(shù)態(tài)度，千百年來，以“平仄”為基礎(chǔ)的古漢語文法體系，始終是古人填詞作賦的依據(jù)，但是自新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，摒棄了傳統(tǒng)章法的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)體系大行其道，古代文法體系被棄之如敝履。結(jié)合漢語音韻規(guī)律所創(chuàng)作的詩(shī)樂作品，在20世紀(jì)初期的中國(guó)，被貶斥為是戲班里那些女伶、吹打之輩所表演的淫詞亂調(diào)，代表著頹唐和墮落。這種缺乏冷靜與反思的忽視鄙夷，直接造成了此后中國(guó)傳統(tǒng)音樂、文學(xué)等藝術(shù)形式的衰頹，而這一傳統(tǒng)卻被一位“局外人”發(fā)掘。樂維思站立于中立視角，在排除外在因素的干擾之后，清醒而客觀地意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

2.中國(guó)音樂的跨文化傳播者

作為“局內(nèi)人”眼中的“局外人”，樂維思雖然受到當(dāng)時(shí)部分學(xué)者的肯定，但仍然難以扭轉(zhuǎn)他1930年代之后在中國(guó)音樂領(lǐng)域寂寥無聞的現(xiàn)實(shí)窘?jīng)r，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他流落至上海盟國(guó)僑民集中營(yíng)，1949年離開中國(guó)后在中國(guó)音樂領(lǐng)域便較少被人提及。特別是在楊蔭瀏的全盤否定之后，樂維思及其相關(guān)研究成果，在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的歷史進(jìn)程中沉默于角落，幾乎被中國(guó)音樂學(xué)領(lǐng)域所遺忘。但即便如此，樂維思對(duì)中國(guó)音樂文化所作出的傳播、推動(dòng)、貢獻(xiàn)，卻始終在歷史的變遷中默默地發(fā)揮著作用，時(shí)至今日，《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書依然被西方學(xué)者視為研究中國(guó)古代音樂的重要文獻(xiàn)資料。

20世紀(jì)30年代左右，樂維思在中國(guó)境外的學(xué)術(shù)活動(dòng)十分頻繁，多年輾轉(zhuǎn)于中西多國(guó)之間。1928年，他首次訪美，抱著復(fù)原失傳中國(guó)傳統(tǒng)音樂的愿望，在美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館中國(guó)分館，閱讀到了有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的珍藏文件和罕見樂譜。令他感慨的是，這些珍貴文件竟然是在大洋彼岸的美國(guó)看到的，他也正是在那里打開了通向這座東方音樂寶庫(kù)的大門。

經(jīng)過筆者廣泛搜集資料發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)30年代諸多如《北華捷報(bào)》《大陸報(bào)》等英文報(bào)刊資料，均可見有關(guān)樂維思往返中西多國(guó)開展學(xué)術(shù)交流活動(dòng)的記載。例如英文報(bào)紙《北華捷報(bào)》North-ChinaDailyNews就曾經(jīng)報(bào)道，1932年7月間，樂維思曾于哥倫比亞大學(xué)與波士頓大學(xué)授課，此后返回中國(guó)，并在上海停留，繼續(xù)開展研究推廣工作的行程紀(jì)要。

1932年11月22日，英文報(bào)紙《北華捷報(bào)》（North-ChinaDailyNews）（019版）在預(yù)告樂維思11月28日上海講演活動(dòng)的同時(shí)，提到樂維思此前一直在美國(guó)的大學(xué)和相關(guān)機(jī)構(gòu)舉辦講座，并在講座結(jié)束后返回中國(guó)的相關(guān)行程；1932年11月29日，英文報(bào)紙《北華捷報(bào)》（North-ChinaDailyNews）（018版）發(fā)表報(bào)道，稱樂維思將于12月3日將再次赴美國(guó)講學(xué)。據(jù)此可知，短短數(shù)月，樂維思已經(jīng)數(shù)次往返中美，開辦講座與音樂會(huì)活動(dòng)，足見其當(dāng)時(shí)中西音樂交流實(shí)踐之頻繁。

上述報(bào)道除簡(jiǎn)要預(yù)告樂維思活動(dòng)行程外，還對(duì)樂維思其人及其研究成果進(jìn)行評(píng)述，稱樂維思憑借在中國(guó)音樂方面的專業(yè)水準(zhǔn)，已經(jīng)在美國(guó)贏得了一定的學(xué)術(shù)聲望，西方世界由此增進(jìn)了對(duì)中國(guó)音樂的了解，改變了他們對(duì)于中國(guó)音樂原始和不開化的刻板印象。報(bào)道還稱，現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)仍然沒有意識(shí)到復(fù)興自身音樂文化遺產(chǎn)的重要性，而在西方社會(huì)，一些具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的院校，正致力于發(fā)掘蘊(yùn)藏在中國(guó)文化傳統(tǒng)之中的總體性規(guī)律。這些英文報(bào)道，較早地對(duì)樂維思海外中國(guó)音樂傳播活動(dòng)做出了積極的評(píng)價(jià)，塑造了“局外人”樂維思作為跨文化音樂傳播者的良好形象。

此后，《大陸報(bào)》《本地新聞簡(jiǎn)訊》欄目連續(xù)報(bào)道了樂維思此次赴美舉辦個(gè)人音樂講座的消息，并透露了詳細(xì)的講座地址。《北華捷報(bào)》刊載了樂維思乘坐“秩父丸”（MVChichibuMaru）號(hào)郵輪離開上海的消息。通過這些新聞報(bào)道可以看出，樂維思通過在1932年11至12月間頻繁的赴美交流活動(dòng)，已經(jīng)為他的中國(guó)傳統(tǒng)音樂跨文化傳播奠定了一定基礎(chǔ)。

時(shí)至1934年11月，《上海時(shí)報(bào)》刊登新聞，稱樂維思“已經(jīng)在美國(guó)20多個(gè)城市進(jìn)行了精彩的巡回演講”。這描繪了此前兩三年間，樂維思的海外中國(guó)音樂傳播活動(dòng)的總體樣貌，在這么短的時(shí)間內(nèi)，持續(xù)奔波數(shù)十個(gè)城市進(jìn)行中國(guó)音樂的跨文化傳播，可見樂維思本人在專業(yè)領(lǐng)域的熱情之高，也可見外海中國(guó)音樂研究在當(dāng)時(shí)正呈現(xiàn)上升勢(shì)頭。關(guān)于這一時(shí)期樂維思海外中國(guó)音樂傳播活動(dòng)的效果，可以從1934年2月9日美國(guó)斯克內(nèi)克塔迪（Schenectady）一份報(bào)紙刊載的音樂評(píng)論見出端倪。這篇文章的作者是Hubbard Hutchlnson和Alfred Sze博士，他們認(rèn)為樂維思此類中國(guó)音樂傳播活動(dòng)的意義，是改變了西方人對(duì)中國(guó)音樂的態(tài)度，以往西方人并不熟悉，甚至誤解中國(guó)音樂，而經(jīng)過樂維思的講解和表演，他們開始變得好奇、理解，甚至欣賞。

此后，1934年11月24日《上海時(shí)報(bào)》透露了樂維思將于1935年1月底再次赴美巡演的消息；1936年7月1日周二，《北華捷報(bào)》又刊發(fā)消息，稱樂維思已于前晚乘坐格蘭特總統(tǒng)號(hào)赴美舉辦個(gè)人巡回演講，這也是他第四次赴美國(guó)舉辦類似活動(dòng)。

上述英文資料均可見樂維思在其學(xué)術(shù)活躍期所舉辦交流活動(dòng)之頻繁。樂維思不僅熱愛中國(guó)音樂，樂于深入其中探尋傳統(tǒng)國(guó)樂之奧秘，同時(shí)作為兼具中西雙重教育背景的音樂家，樂維思更鐘情于推廣傳播古老國(guó)度的音樂文化。

時(shí)至今日，依然有西方學(xué)者將樂維思的理論作為研究中國(guó)音樂的資料，例如香港大學(xué)學(xué)者楊遠(yuǎn)征，就曾在一篇研究宋代“白石道人歌曲”的文章中引用了樂維思相關(guān)論據(jù)[11]；美國(guó)波爾州立大學(xué)的卡特，也在其博士學(xué)位論文中引用并借鑒了樂維思關(guān)于漢語語言音韻與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的相關(guān)論述[12]；哈佛大學(xué)學(xué)者弗朗西斯，曾在一篇內(nèi)容為13—14世紀(jì)蒙古宰相制度由來的文章中，詳細(xì)探討了蒙漢文化交流淵源，在介紹蒙漢音樂交流的過程中，弗朗西斯借鑒了樂維思的學(xué)術(shù)觀，并對(duì)其加以延展分析[13]；樂維思曾在《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》一書中闡釋了中西語言音調(diào)之差異，2004年美國(guó)學(xué)者威廉姆在撰寫一篇以語言與音樂之關(guān)系為內(nèi)容的學(xué)術(shù)論文時(shí)，將樂維思的研究觀點(diǎn)納入考量范疇，并在文中多次引用了樂維思的學(xué)術(shù)理論[14]；在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲研究領(lǐng)域，也可見西方學(xué)者對(duì)樂維思理論引用的范例，如臺(tái)灣學(xué)者彭慶熙，就曾在其2014年發(fā)表的學(xué)術(shù)論文中，將樂維思關(guān)于中國(guó)京劇的論述作為撰寫參考引入文中[15]，再如美國(guó)學(xué)者曼斯特，也曾在研究中國(guó)戲曲音樂的論文中，多次引用了《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》中的系列論點(diǎn)[16]。

這些可以統(tǒng)計(jì)的研究數(shù)據(jù)足以說明，樂維思在中國(guó)音樂跨文化傳播方面的功績(jī)不容小覷。他用英文撰寫的著作和他身體力行的音樂傳播活動(dòng)，有力地叩響了西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域的大門，幫助西方人揭開東方音樂的神秘面紗，更清晰地看到中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的真容。

結(jié)語

繼重寫文學(xué)史思潮之后，中國(guó)音樂史學(xué)也進(jìn)入到了“重寫音樂史”的討論之中，學(xué)界開啟“對(duì)近代史音樂研究中的不足和弊端進(jìn)行‘疑史的深入討論”[17]。其積極意義在于發(fā)現(xiàn)和彌補(bǔ)音樂史研究中的缺失與偏狹之處，使其更加豐富和完善。“新史學(xué)”觀念的價(jià)值體現(xiàn)在，不僅彌補(bǔ)了主流音樂史人物及事件的研究遺失，而且將目光聚焦于非主流的人物和事件之上，甚至包括曾經(jīng)被誤讀的人和事。外國(guó)音樂家就是新史學(xué)研究的重要對(duì)象。他們當(dāng)中的一些人，甚至曾被中國(guó)權(quán)威學(xué)者否定，新史學(xué)主張用更加寬闊的人文視角來重新審視他們的歷史地位和價(jià)值。本文對(duì)樂維思音樂思想所做的研究，就是立足于已有及新見史料，通過對(duì)其代表作品的翻譯解讀，運(yùn)用多學(xué)科交叉的研究方法，一方面探討其學(xué)術(shù)身份，一方面分析其歷史價(jià)值，最終借用多元化學(xué)科研究理念，多角度地審視“他者”文化背景下的中國(guó)音樂“局外人”研究者——樂維思，力求給予其客觀的歷史評(píng)判并填補(bǔ)先前學(xué)界留于此處的研究空白。

本文系天津市教育科學(xué)規(guī)劃課題“多元化‘接通背景下的高校音樂教育發(fā)展探究”（EIE220143）的階段性研究成果。

注釋：

[1]陳斌：《他者的現(xiàn)身與文化的解讀》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2014年第7期，第111頁(yè)。

[2][英]樂維思：《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》（Foundations of Chinese Musical Art），北平法文圖書館發(fā)行、上海字林報(bào)社印刷，1936年版。

[3]沈洽：《“融入”與“跳出”：民族音樂學(xué)之“道”——由“局內(nèi)人”和“局外人”問題引出的思考》，《音樂研究》1995年第2期，第21頁(yè)。

[4]同上，第23頁(yè)。

[5]《中國(guó)戲曲音樂集成 河北卷》編輯部：《戲曲音樂資料 第2輯》1986年9月版，第73—74頁(yè)。

[6]同上，第78-80頁(yè)。

[7][英]樂維思：《中國(guó)音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)》（Foundations of Chinese Musical Art），北平法文圖書館發(fā)行、上海字林報(bào)社印刷，1936年版，第40—49頁(yè)。

[8]楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂出版社，1957年8月版，第1頁(yè)。

[9]華蔚芳、伍雍誼：《民族音樂傳統(tǒng)接力賽的健將——音樂史學(xué)家楊蔭瀏》，向延生主編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂家傳》，春風(fēng)文藝出版社，1995年版，第387頁(yè)。

[10]沈洽：《“融入”與“跳出”：民族音樂學(xué)之“道”——由“局內(nèi)人”和“局外人”問題引出的思考》，《音樂研究》1995年第2期，第22頁(yè)。

[11]楊遠(yuǎn)征：A Music Form Found in Southern Song Lyric Songs，《通報(bào)》（Tong Pao）2015年第3期，第98—129頁(yè)。

[12][美]卡特（Jeffery Cater）：Chinese Music：A Comp- rehensive Curricular Unit for Seventh Graders，Ball State University，2006年6月版，第4頁(yè)。

[13][美]弗朗西斯（Francis Woodman Cleaves）：A Chancellery Practice of The Mongols in The Thirteenth and Foyrteenth Centuries，Harvard-Yenching Institute，1951年12月版，第503頁(yè)。

[14][美]威廉姆斯（William Thomson）：From Sound to Music：The Contextualizations of Pith，University of California Press，2004年第3期，第450頁(yè)。

[15]彭慶熙：Peking Opera in Taiwan Today，University of Hawai Press，1989年第2期，第124—144頁(yè)。

[16][美]馬斯特：Mussic Elements of Chinese Opera，Journal Article，1964年第4期，第439—451頁(yè)。

[17]王安潮：《應(yīng)和“重寫音樂史”拓展“音樂新史學(xué)”》，《中國(guó)音樂學(xué)》2011年第1期，第141頁(yè)。

汪聞遠(yuǎn) 博士，北京科技大學(xué)天津?qū)W院藝術(shù)學(xué)院副教授，

天津師范大學(xué)博士后

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）