中國傳統人物畫中蹴鞠圖像研究

石潔

文章編號：1008-3359（2024）07-0051－06

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

【摘?? 要】蹴鞠作為民族傳統休閑運動，也是傳統人物繪畫中的重要題材之一，具有獨特的藝術表現形式，每一個朝代都有蘊含時代審美特點的蹴鞠題材繪畫作品，集中反映了儒家審美觀、大眾趣味和“禮制”觀念的審美表達。本文以圖像學研究和文獻研究的形式，結合蹴鞠藝術作品在不同時期的藝術呈現，窺探歷代社會狀況和民間風俗，整理和歸納中國傳統人物畫中蹴鞠圖像的共性，發掘其背后所蘊含的休閑美學。

【關鍵詞】蹴鞠? 傳統人物畫? 圖像研究

關于中國古代蹴鞠，最早的文獻記載見于《戰國策·齊策一》：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、蹹踘者。”其獨特的規則與形式深受各階層喜愛，不僅可供人們娛樂消遣，還有強身健體的功能，兼具技巧性和娛樂性的蹴鞠活動常常被畫師引入傳統人物繪畫中，在銅鏡、瓷枕、瓷瓶、紙本繪畫中均有體現，為人們了解當時的歷史和風俗提供了重要且直觀的認識。本文結合不同時期和文化背景中的人物蹴鞠圖，從不同視角淺析其呈現的圖像內容，以及它們各有差異的圖像所折射出的文化意義，在民俗文化層面重新了解蹴鞠在傳統人物繪畫中的文化價值。

一、從歷朝歷代人物繪畫中看蹴鞠的發展

蹴鞠作為中國古代休閑文化的重要組成部分，演變和發展大體分為興起、發展、鼎盛、消亡四個階段，這四個階段分別處在春秋戰國、漢代、唐宋、明清時期，其藝術審美在每個朝代具有強烈的時代特征，折射出不同時期人們的生活美學和精神文化特質。

（一）從職業對抗到大眾娛樂

我國蹴鞠文化有幾千年歷史，隨著社會的變遷，其功能和性質也在不斷發展變化，隨之在藝術上也呈現出別樣的審美。漢朝是禮樂、制度的發源期，此時蹴鞠用于軍事訓練，以競技功能為主，河南新野漢墓出土的建鼓蹴鞠舞畫像磚刻畫了兩個正在表演的舞者，雙手持杵，以不同的擊鼓狀分別位于建鼓兩側，舞姿曼妙，鼓上飾羽葆，迎風飄揚，有振奮人心之態，具有一定的利益色彩，畫面隱藏了具體的建筑，以突出人物關系，是畫像石、畫像磚的直觀表達方式。唐宋時期，政治經濟高度繁榮，包容性強，此時世人社會生活豐富多彩，民眾參與十分廣泛，尤其在“寒食時節”蹴鞠場面熱鬧非凡，有一定的季節性和節日性，唐代詩人王維《寒食城東即事》“蹴鞠屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里”；宋代詞人周彥質的《宮詞·其三十八》“名園蹴游稱春游，近密宣呈技最優。當殿不教身背向，側中飛出足跟毬”便是最好的例證，各種炫技表演為觀者展現了極高的觀賞價值和娛樂價值。蹴鞠活動上至帝王將相，下到平民百姓都十分熱衷，自由隨意的“白打”形式讓蹴鞠的娛樂性進一步增強。北宋畫家蘇漢臣的《宋太祖蹴鞠圖》是世界上唯一一幅描繪皇帝蹴鞠的圖畫，說明蹴鞠深受皇帝和上層貴族的歡迎；宋代馬遠描繪的《蹴鞠圖》表現了不同于多人物“低頭爭球”的形式，而是將“抬頭踢球”的場面表現得最為獨特，表明此時蹴鞠者擁有高超的技藝和水平。

（二）從畸變異化到沒落衰亡

元朝由于統治者變為游牧民族的蒙古族，不興漢民族的傳統活動，多以騎射、狩獵為主，男性蹴鞠開始受限，盡管在宮廷貴族之間及寒食秋游時節偶有出現，但繁盛程度已不復從前。但民間蹴鞠作為藝人謀生的手段依然是存在的，通過元代學者熊夢祥《分析津志·歲紀》、雜劇作家喬吉的《李太白匹配金錢記》等人的作品記載，說明元朝清明時節蹴鞠習俗仍然流行，還出現了以“三寸金蓮”蹴鞠為特色的表演，有專業藝人“蹴鞠妓”，成為當時文人審美異化的對象。明清時期，文人畫家和收藏家逐漸掌握美術評論的話語權，對繪畫的品鑒發揮著越來越大的主導作用，從而影響到當權者的愛好和社會流行趣味，朝廷多次下過禁止蹴鞠的指令，《明熹宗悊皇帝實錄》卷五十五記載：“己未，上傳嚴禁民間舉放花炮流星擊鼓踢球。”將蹴鞠視為不務正業、游手好閑的游樂活動，作為融合雅俗共賞的縉紳階層，參與人群也逐漸減少，使得蹴鞠群體的社會地位下移，從此走向衰落直至衰亡。但盡管如此，明朝畫家商喜的《明宣宗行樂圖》還是生動描繪了明宣宗朱瞻基坐在一旁欣賞蹴鞠表演的場景；明代畫家杜堇的《仕女圖卷》也表現了宮廷女子蹴鞠的熱鬧繁華，到清朝之后，游牧民族進入中原，蹴鞠活動迅速走向衰亡，在清代畫家黃慎的《蹴鞠圖》以及相關瓷器等物件上能發現蹴鞠繪畫的蹤跡，如：《兒童蹴鞠紋五彩高足瓷碗》《蹴鞠圖青花瓷盤》《蹴鞠圖瓷壇蓋》等，借以表達當時民間對于蹴鞠運動的懷念。

二、傳統人物畫中蹴鞠圖像顯性分析

蹴鞠繪畫可歸納至傳統工筆人物之中，常以白描的手法勾勒人物動作和神態，線條頓挫有力，兼工代寫的筆墨將玩者之動態與觀者之靜態表現得栩栩如生。

（一）蹴鞠人物形象和組合多樣化

歷史典籍和傳統人物畫中都有介紹仕女、男性、兒童等不同角色的蹴鞠形象。從帝王將相到民間百姓、仕女到孩童，蹴鞠作為一種雅俗共賞的休閑娛樂活動活躍于社會各個階層。宋代蘇漢臣的《長春百子圖》中右邊的童子忙著顛球，另外三個人則全神貫注地注視著他，將四個孩童蹴鞠嬉戲的場景淋漓盡致地表現于畫面上；明末清初開始盛行從紙墨跳脫到瓷器上的繪畫，德國柏林東亞博物館藏的《康熙古彩鏤空瓷盤》，刻畫的是仕女戲嬰蹴鞠畫面，兩個婀娜身段的仕女位于孩童左側，低眉斜望著一旁稚嫩的孩童，充滿趣味和自由的氛圍；明代畫家杜堇的《仕女圖卷》中仕女們三五成群置身于庭園之中蹴鞠的場景，生動還原了其豐富多彩的生活面貌。男性蹴鞠作品也是相當豐富的，唯一一幅描繪皇帝蹴鞠的《宋太祖蹴鞠圖》、皇帝欣賞蹴鞠表演的《明宣宗行樂圖》，以及清代黃慎的《蹴鞠圖》、張敦禮的《閑庭蹴鞠圖》等，作為競技性的群體活動，在組合形式上比較多元，有刻畫單人蹴鞠，如：《宋徽州窯蹴鞠紋枕》《宋白地黑花蹴鞠紋枕》等，但多以二人以上群體為主。

（二）寒食蹴鞠風俗下的開放場景

蹴鞠在文學上以寒食節記載為多，陸游的《春晚感事二首·其二》說道“寒食梁州十萬家，鞦韆蹴鞠尚豪華”，李隆基的《初入秦川路逢寒食》“公子途中妨蹴鞠，佳人馬上廢秋千”，均體現了寒食蹴鞠的熱鬧場景，這些場景的選擇多以開放的戶外場景為主，場景有以“留白”背景單純表現人物的畫面，比如漢代畫像石和畫像磚常采用簡單圖像敘事，在構圖畫像時，將故事的內容和觀者的視線放置于同一水平方向上，畫面沒有任何縱深關系，重主體、輕背景，《宋太祖蹴鞠圖》也是以人物刻畫為主，畫面以球為聚焦點向四周輻射，畫中人物常以勾腳姿態表現運動中的蹴鞠，旁邊沒有任何背景裝飾，而是注詩題跋，圖文并茂，有助于補充和深化繪畫意境，豐富畫面的藝術表現形式。唐宋之后，更多會用園林造景或依靠自然環境來增加畫面層次感，以上面提到的明代畫家商喜的《明宣宗行樂圖》（見圖1）為例，木石、墻垣占據整個畫面的左側與右下角，與右側正在玩耍和觀賞蹴鞠的人物相互分割、相互映襯，不難發現，畫面并沒有隨著占比大小而縮小空間，反而讓畫面的視覺中心隨著外延的背景元素延伸出去，擴大了畫面的縱深感，在描繪女性蹴鞠繪畫時，更注重人物與器物等元素構成的整體空間，女性作為游園的主體，與屋后的精致、曲徑的幽深相得益彰，充分展現了寬闊開放的蹴鞠場景。

（絹本設色，商喜，北京故宮博物院藏）

（三）形神兼具的工筆人物造型

蹴鞠人物形象生動傳神，無論是仕女、士大夫，還是孩童，都給人一種很真實的感覺，這種真實可以分開來看，“真”與“實”對應的就是畫面的寫意性與寫實性。蹴鞠人物塑造一直在向寫實過渡，尤其南宋時期花鳥畫的成熟間接讓人物畫的構圖模式發生變化，對人物的刻畫更是細致入微，宋代蘇漢臣很擅長人物肖像畫，尤精繪兒童，其《長春百子圖》（見圖2）描繪了四個頭戴風帽的活潑孩童正在蹴鞠的場景：右邊的童子顛著球，另外三個人全神貫注地注視著球的位置，人物面部眉毛小嘴等五官用細膩線條，方寸之間用心考究，每一筆的位置與濃淡都斟酌推敲，抓住了孩童圓潤的特點，而衣紋服飾遒勁凝練，不拘泥于細節，帶有明暗皴法，無論是用線技巧，還是筆墨設色上都是十分講究的。畫面中球的設色大膽豐富，由赤、青、藍、赭等不同顏色的皮革制成，與傳統的古樸色澤不同，更加具有表現力和視覺張力，使得整個畫面松弛有序，富有節奏。傳統人物繪畫有“具其形，傳其神”的說法，“神”的表達也源于“意”，就是人們常說的“意象”“意境”，細觀各個時期蹴鞠人物形象繪畫，在造型語言、意境表達和設色上都有受傳統寫意繪畫影響。在人物創作中，人們往往會考慮畫面主客體之間的差異，所以在工筆繪畫中造型單一的情況下，藝術家們往往會結合自身對創作主體的認知，以及對色彩的審美情感表現不同人物，以此呈現不同的造型語言和設色效果，同時也運用于畫面整體的意境表達上，用諸多的層次和表現手法來豐富作品內容與形式，《長春百子圖》背景中能看到人物背后的樹木、山石、向日葵、墻垣等充滿詩意的元素搭配，又何嘗不是對“意”的一種表現呢？整個畫面營造出一份生機盎然、洋溢著輕松快樂的氛圍，讓人感受到生活的美好與閑適。

三、從蹴鞠圖看人物、空間與繪畫的構建關系

蹴鞠作為寒食活動和日常休閑娛樂的一種，題材繪畫中除了對人物形象刻畫細致，其所處的環境也是重點考究和描繪的，尤其是室外園林和建筑空間等場所。由于中國傳統繪畫中特殊的透視表達方法，以及立軸、長卷、扇面、冊頁等特殊形式，加上受儒家文化影響，在畫面布局時頗有新意。本章根據巫鴻在《中國繪畫中的“女性空間”》一書中提到中國傳統繪畫中常出現的幾種空間：一是繪畫的內部空間，重點關注人物的位置、動作、器物等，強調視線畫面與觀者之間的互動；二是圖像與空間建筑的互動所具有的象征功能；三是女性形象所展示的地點、使用場地和文化環境；四是圖像與文學共同構成的想象空間，一些畫面內部形成文與圖的互動，以此來探討人物、空間與繪畫的構建關系。

（一）散點排列式的人物布局空間

傳統人物畫在一脈相承傳統而又不斷發展的過程中受山水畫、花鳥畫的影響，與其自然而然地結合在一起，加上中國書畫中紙張材料可以粘接和剪裁，使得畫幅的尺寸和樣式具有更多靈活性，從諸多人物畫中能看出，出現了散點排列、帶狀排列等連環畫般的多種樣式，豐富了構圖模式。散點排列式的人物是為了表現連續的、持久的時空，把發生在不同時間、地點、情節中的事物巧妙安排于畫中。如杜堇的《宮中圖》是對宮廷女子搗丸、蹴鞠、戲嬰、畫像、梳妝、彈樂生活場景的描繪，共計一百多位女性，場面宏偉，仕女們三五成群置身于庭園之中，透過山石、花木、樓閣庭院等視覺要素的掩映，場景切換得很巧妙，打破了時空觀念。《長春百子圖》畫中描繪了近百位孩童在戶外嬉戲的情景，透過背景中不同季節的花卉與孩童嬉戲的活動，表明春、夏、秋、冬四時之不同，亦有異曲同工之妙。除了構圖樣式的巧妙之外，通過蹴鞠人物的視線，以及人物與景物之間的布局，形成一步一景、移步換景的視覺效果，既能豐富畫面內容，又能更好地交代人物所處的生活環境，這種構圖往往形式相似，左右延伸，基調統一，適合于表現安寧、穩定的氣氛，與蹴鞠作為傳統的休閑娛樂活動追求閑適、非功利的立意不謀而合。

（二）人物身份與空間的關系處理

宗白華認為，中國詩畫中的空間意識全然不同于西方人的空間感覺，那是一種“‘俯仰自得的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”。在畫面上較為注重內在意識的存在和情感的表現，加上時代文化特點便促成特殊的空間觀念。第一，表現為畫面強調嚴格的等級關系，重賓主，居于主位的物象是畫面的重點和核心，客體則是為了襯托和突出主體而存在的。比如在描繪帝王觀賞蹴鞠的《明宣宗行樂圖》（圖1）繪畫時，主人公明宣宗從正面角度刻畫，正襟危坐，位于畫面的視覺中心位置，而作為客體的隨從以及其他畫面中的侍女均以側面形象位于主體兩側，需正身平視，兩手相合，掩在袖子里，置于胸口到下腹，女子行禮時，則需兩手合攏放于胸前，微屈膝低頭，不僅體現了尊卑有序的社會結構，更彰顯了古人對禮儀的敬重與恪守。第二，男尊女卑傳統觀念中傳遞的重意象表達，畫家在創作女性空間時往往會利用日常生活中的一些物象來傳遞對社會狀況的精神思考，暗示畫面的空間環境和畫家的心境。在描繪女性蹴鞠形象時，日常生活中的客體背景往往會出現傳統文化里的怪石古松、梅蘭菊荷等意象，文人雅士因梅花凌寒獨放、蘭花高潔堅貞、菊花歲月不折、蓮花出淤泥而不染的美好品性，喜歡用其來比喻“君子”，極受儒家重視和推崇，繪畫形式中出現此類元素也是借此來烘托女性對美好愿景的向往，包括室內有古箏、琵琶、阮等樂器的陳設，也都是女性自我意識的體現。

（三）“師法自然”的古典園林美學空間

傳統人物畫多表現人與自然融為一體的意境，除了受山水畫、花鳥畫影響外，還為了表現出建筑的內部結構，滿足觀者對內部空間的窺視欲，將建筑與園林進行融合，在布局上也隨之采用更加靈活的空間形態，所有建筑、自然環境使各部分自然相接，園林體現出自然淡薄、恬靜含蓄的藝術特色，且起到步移靜換、漸入佳境、小中見大等觀賞效果，讓觀者的視覺焦點不斷游走在其間。在《清明上河圖》畫卷中（見圖3）可以看到左邊宅門內以一“獨立影壁”將正在玩耍蹴鞠的人群與旁邊人員分開，打造了既開放又封閉的兩部分，同時與右側兩間并列的方形房屋呈十字交叉狀，一前一后，一左一右，強化了場景的透視關系，也具有分割整體空間的功能，像主建筑中的樓閣庭院、月窗、長廊，除了具有交通、休憩和交往功能外，也兼具分割整體與組織空間，以及牽引畫面景觀帶來的視覺延伸感功能，屋內則通過屏風、桌案幾、隔扇門等家具將畫中空間分為內部空間和外部空間，有一定的裝飾和豐富空間層次作用，室外的建筑庭院旁邊常配以像松柏、柳樹、竹等大型樹木，賦予良好的品性，是人文精神的寄托，具有美好的寓意，也有置于湖石、圍欄景觀石旁的梅菊荷蘭、芭蕉、玉蘭牡丹喬木植物，層次更加豐富。畫面注重師法自然、融于自然、順應自然、表現自然，這是中國古代園林體現“天人合一”中華民族文化觀念所在，也是中國園林的最大特色。

四、蹴鞠圖像背后蘊含的美學特質

（一）合乎“禮”，儒家文化對美的規范

古代女子戶外活動不多，有乞巧、拜月、蹴鞠、蕩千、賞花、觀魚等，蹴鞠作為休閑娛樂的一種，其娛樂功能遠多于競技功能，在傳統繪畫中古人的含蓄表達也能反映出來，這種受傳統“禮”對審美的規范源于儒家文化。繪畫最初的社會功能就是承載“成教化、助人倫”，所以人們綜合欣賞各個朝代蹴鞠圖像發現并非恣意放縱的表達，也沒有偏離中國傳統審美規范的主流。蹴鞠作為競技類運動，夸張的形態動作和扭曲的表情其實更能體現比賽的氛圍，但傳統人物畫中的蹴鞠形象，畫面并未刻意表現緊張的急促感，而傳達的是從容淡定的狀態，一種傳統的雅致淡泊之美，以畫中一人勾起腳尖，擬作顛球狀，其余人在旁觀之居多，抑或是球置于地面，人物均觀之，動作幅度更小，畫面呈現出來的不帶明顯功利的表達，蘊含的美學思想和中國傳統審美不謀而合。在人物形象的刻畫上合乎“禮”，一來在人物尊卑有別的傳統禮儀上，尤其是在古代君臣、長幼之間有著嚴格的等級，基本描繪的是同性之間的蹴鞠形象，畫中中心人物形象突出明確，繪畫上嚴格遵守“禮制”表達，成為道德喻教的“內隱”空間。二來在人物著裝上，畫中人物無論是專業的蹴鞠表演還是娛樂玩耍，都穿戴整齊，沒有因身穿繁縟隨便裸露身體部位，即使在表現抬腿踢鞠的時刻，也能看出衣飾對身體部位的遮擋，這也和儒家“身體發膚，受之父母”的倫理文化有關，同時也體現出藝術家內心自然生成的審美觀念和文化意識，所以在刻畫對象時表現出一種無意識的克制。

（二）突破“理”，蹴鞠著裝文化審美

唐朝時期受胡人文化影響，社會對多元審美的包容性較強，出現很多“女著男裝”“著胡服”現象，這是可以理解的；但在等級至上的宋朝，女子蹴鞠中也有此現象便值得探究。宋朝當時有專門從事蹴鞠活動的“齊云社”，他們的蹴鞠活動是有專門表演服的，文獻通考中曾描述“衣四色，繡羅寬衫，系錦帶，踢繡球”。蹴鞠服裝與傳統主流文化審美服裝有很大不同，在著裝造型和流行文化上出現了突破傳統“理”制的現象。在當時，不同階層女性在娛樂時所著上衣不同，但下裳均著褲，女褲“外衣化”是常態現象，加上“旋裙”逐漸成為大多數人所選擇的服裝款式，與傳統主流服飾有很大不同，“旋裙”和如今流行的“馬面裙”類似，平展開的一片，沒有嚴格的縫合，為民間女子所創，且宋代蹴鞠服飾文化的發展出現了一種“下行上效”的文化現象，即民間蹴鞠采用“旋裙”和褲露于裙外的搭配方式，這也被上層宮廷貴族女子所青睞，是對宋代傳統“理”制文化的顛覆，也是對程朱理學思想的公然挑戰，但是傳統的“理”制并未阻礙這種現象的發展，反而被貴族女性大膽借鑒，因為它充分考慮到服裝的舒適性和功能性表達，開始追求對身心放松的愉悅，最終形成新的服裝審美標準，側面反映出女子對傳統禮制約束的突破，以及自我審美意識覺醒。

五、結語

蹴鞠發展歷史源遠流長，隨著朝代的變遷呈現出興起、發展、鼎盛、消亡四種不同的發展狀況，從職業對抗到休閑娛樂，從審美異化到沒落衰亡，作為一項雅俗共賞的文化，積淀著不同時期民族的思想意識和道德觀念，其在繪畫上的表現同時具備時代變遷印記。本文對傳統蹴鞠人物繪畫中的圖像進行探討，認為蹴鞠題材人物繪畫體現出我國古代美術人物畫的超高水準，又能記錄當時貴族和民間休閑活動狀況。受儒家文化浸潤，蹴鞠人物繪畫蘊含著一種獨特的美學特質，具有強烈的倫理依附特色，同時又在傳統禮制中不斷突破束縛，彰顯出強大的生命力和審美價值，中國傳統人物畫中蹴鞠圖像能成為后世了解當時社會習俗的一種載體，抑或是一種“以圖證史”的視覺材料。

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