視知覺理論視角下吳冠中藝術作品中“張力”的形式體現探析

馬衣錦 王丹

[摘 要] 魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》一書分類十分細致，對各種視覺現象的潛在原則進行了詳細的論述，帶給人們許多啟發與思考，從而讓人們更加清晰地認識到事物的本質，如形狀、顏色、空間、運動等，這些屬性都會對感知產生作用。以書中的“張力”理論為基礎，首先闡釋了“張力”的概念、形成以及主要表現形式，并結合“其作品融匯東西方藝術之長”的吳冠中先生的繪畫作品，對其作品背后的現實因素以及畫家獨創新格的藝術見解進行探索和解讀。

[關 鍵 詞] 《藝術與視知覺》；視知覺理論；吳冠中；“張力”理論；形式美

基金項目：2021廣東省學位與研究生教育改革研究項目（編號：2021JGXM087）。

一、前言

魯道夫·阿恩海姆（1904—1994）的視知覺觀點的基本規律建立在心理學的基礎上，多數源自格式塔心理學理論①。同時，阿恩海姆也深受康德與胡塞爾有關“現象”的認知觀的影響，認為人類的審美活動首先表現為總體的意象，而不能把這個意象孤立起來，要實事求是地對所觀察到的東西進行客觀的分析，摒棄主觀的成見，抓住事物的實質。阿恩海姆通過大量的科學實驗，對感知的形成進行了客觀、科學和嚴謹的分析，并對實驗現象及有關的結論和看法進行了歸納②。在視知覺理論中，他以“形狀”“形式”“空間”“光線”“色彩”五個感知因素為切入點，剖析了與之相關聯的構成原理，并解釋了在這些感知因素中可以產生“張力”的各種屬性。

當今，隨著電子、信息科技的飛速發展，我們進入了一個“看圖”的年代，學會欣賞不同的藝術作品和創造出更多有意義的東西，是我們每個人都應該思考的問題。阿恩海姆的視知覺理論是解決上述問題的有效途徑。他通過對視知覺理論的研究，使欣賞者在鑒賞中得到一些參考，然而在欣賞的同時，我們也不能忽略在不同的歷史文化背景下，藝術作品所具有的不同的美學內涵與美學觀點。總之，《藝術與視知覺》一書自1954年出版以來，至今仍是一部值得研究的著作。

二、“張力”一詞的概念性解釋

（一）“張力”一詞的含義

“張力”一詞在不同的語境中具有不同的含義。在藝術領域，繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、電影等各自有著不同的造型語言、肢體語言、視覺語言等，而“張力”是通過它們各自的語言表現帶給我們一種或緊張、或沖突、或矛盾、或愉快的力量與能量，這些都是為了營造出一種引人入勝的藝術氛圍，從而引起觀眾的興趣和共鳴。此外，“張力”是一種由內而外的力，不同于我們在繪畫作品中經常提到的視覺沖擊力，視覺沖擊力是畫面帶給我們最直觀的感受，相同于“外力”；而相較于視覺沖擊力，“張力”則是更不容易被察覺和理解的“內力”。

（二）藝術作品中“張力”的表現性

視知覺的表現性與藝術的表現性是密不可分的，精妙的藝術作品使人一下子就能震撼于它的美，這當然是藝術家苦心經營的結果，但從根本上講，是藝術家安排的藝術式樣“具有合乎觀眾視知覺表現性、使觀眾產生感同身受的審美體驗的強大表現力”①。在格式塔學派和阿恩海姆之前，學界普遍認為人對藝術作品的力的感知源于人體動覺和既往經驗②。而阿恩海姆則堅信“格式塔”的力場論，它認為人的心理、生理和行為之間存在相互作用和影響的關系。這種理論有助于解釋人們在感知和認知過程中的一些現象，并在實踐中有廣泛的應用，例如知覺的組織和整合、記憶的組織和提取等。然而，知覺范疇最主要的特征就是它的表現性，它的表現性建立在“張力”之上。

三、吳冠中藝術作品中形式美的獨立性

吳冠中主張形式美的獨立性，盡管他的創作曾一度因政治環境而遭壓抑，但他始終忠于自己的理想和對藝術形式美的追求。1950年留法歸國后，主張以注入西方美學概念、思想和技術發展國畫，在創作中同時運用油畫和水墨畫的技巧，創作出了兼具中國特色和現代精神的繪畫，然而，融入西方原則只是他發展中國美學風格的手段，尤其是為了在中國傳統繪畫中發掘新主題。吳冠中自覺有責任傳授現代藝術，讓大眾了解“形式主義”并非資本主義腐敗的表現；相反，他認為這是人類對視覺之美的自然反應，他以孩子看萬花筒時的喜悅為例，證明每個人都喜歡純粹的形式和色彩。他還主張藝術家應該自由運用各門技術和風格滿足不同主題的要求，因為不同類型的美需要不同的表現手段。在欣賞性范疇的美術作品中，他更加強調形式美的獨立性，不能安分于“內容決定形式”的窠臼里③。

四、阿恩海姆視知覺理論中的“張力”在吳冠中藝術作品中的形式體現

（一）“張力”的形成——構圖、造型、色彩

1.構圖與“張力”

在藝術作品中，只要缺乏動感，那這個作品就是呆板無趣的。即使其他的部分畫得再好，對于觀者來說也是枉然。故此，構圖的動力在繪畫中是至關重要的。

首先，構圖的合理性是形成“張力”的基礎。在繪畫構圖中，要注意合理安排畫面的布局和元素的位置關系，通過巧妙地運用空間、比例、對比等手法，可以創造出動態的視覺效果，形成強烈的“張力”。例如，吳冠中先生的代表作《雙燕》，畫面是橫向構圖，把整個畫面一分為二，上半部分是江南民宅，下半部分是輕波水面，水墨勾勒出圍墻的輪廓，一株綠樹與一處河堤是點睛之筆。以上的畫面都給人一種極靜的氛圍感，而在畫面的正上方樹枝旁飛過兩只小巧輕盈的燕子，生動活潑，仿佛從中聽得到燕語呢喃④。這幅作品的構圖在空間的布局上采用了很好的分割，從畫面整體看上面為靜，下面為動，但靜中又有動，兩者形成了強烈的對比，靜謐、安詳中又不失“張力”，可謂是把動靜結合運用得恰到好處。

其次，視覺動力在方向上的傾斜感是取得方向性“張力”最基本的和最有效的手段⑤。例如吳冠中先生的作品中《魯迅故鄉》采用了三角形構圖和斜線構圖；《水田》采用了對角線構圖；《女裸》《遺忘的雪》采用了曲線構圖，打破了畫面的平衡和靜態感，增加了動態效果；《老重慶》《瓜藤》分別利用俯視與仰視這兩種透視和視角的變化，創造出深遠的空間感。

最后，構圖的節奏感也是形成“張力”的重要因素。節奏感可以通過畫面的動感和靜態元素的對比實現。例如，《山高水長》通過對奔流之水運動變化的描繪與安樂于其中靜態的石頭、草木的對比表現出瀑布的一派奔流氣概，從《白樺林》中可以看出是通過對樹不同大小、明暗、疏密對比關系的處理表現靜態的節奏感。這種節奏感的運用可以為畫面增加“張力”，使觀者感受到強烈的視覺沖擊力。

2.造型與“張力”

在繪畫中，造型與動力是相輔相成的兩個因素，它們可以通過多種方式增強畫面的表現力和感染力，從而形成“張力”。

首先，通過合理運用造型元素，可以創造出動態的視覺效果。例如，在《滇池人家》中利用線條的變化和彎曲表現流動的河水以及利用在河邊沿路行走的一些行人增添畫面的動態感；在《長城》中通過對長城蜿蜒曲折的形體進行夸張和變形，用大筆觸線條概括出連綿不斷的態勢，夸張而不失原貌，表現出長城山舞銀蛇的獨特個性。

其次，不僅物體的形狀會給人的視覺造成動力感，物與物間的間距還會成為動力趨向①。例如，吳冠中先生筆下的樹林看起來很密但不失層次感，雖然畫面中最主要的造型元素就是樹，但每棵樹之間的空隙以及比例大小間的對比，無一不增強了畫面的空間感和縱深感。

最后，在運用造型和動力時，也可以結合情感表達和象征手法增強畫面的表現力和感染力。例如，吳冠中2001年創作的《春風》，是借著天空中交錯飛翔的風箏這一元素表現春風的，強調了平面性與簡潔性，以簡潔的幾何形狀和線條概括了風箏，并使用了抽象手法，在平面構造中以形體象征“春風”這一對象，簡練而不失韻味②。

3.色彩與“張力”

首先，光線是色彩的重要來源，沒有光線就沒有色彩。在繪畫中可以利用光影、明暗的變化營造動態的氛圍和感覺，通過調整畫面的明暗分布可以營造出不同的氛圍。比如，較暗的光線可以營造出神秘、壓抑的氛圍，而明亮的光線則能傳達出清新、明朗的感覺。例如，吳冠中先生生前的最后一幅作品《最后的春天》，在大面積黑灰色的點、線、面中，僅用了很小一部分明亮色彩的幾何塊面，表達了他對春天以及生命的渴望，整體的灰暗色調讓人仿佛置身于神秘的氛圍中。而作品《新苗》《上春山》同樣是描繪春天，采用的是明亮的顏色以及柔和的光線，給人一種積極的陽光向上的感覺。

其次，色彩的表現力源自人類對色彩的聯想。比如，紅色可以激發人們的熱情，因為它讓人想起了火焰、血液、革命；綠色使人聯想到自然，使人產生一種耳目一新的感覺；藍色讓人感覺清涼，因為它給人一種水的清涼感覺等。嚴格地說，暖色與冷色有著不同的情感屬性，決定冷暖效果的色彩并非由一種基礎色構成，而只是一種略微偏離了基礎色的顏色。這一偏差可能會產生一種令人驚訝的結果，偏紅的藍色看起來很溫暖，偏藍的紅色看起來確很冷。暖色通常給人帶來熱情、活力，而冷色則通常帶來冷靜、沉著。

（二）以吳冠中《太湖鵝群》為例分析

以吳冠中先生的《太湖鵝群》為例，這是一幅木板油畫（規格：44cm×59.5cm），現于中國美術館收藏。 1974年，吳冠中乘船游太湖，在藍天湖水間嬉戲、爭相奪食的鵝群激起了他的想象力。他飛快地提起筆，用清新明快的色調把這一幕生動而富有韻律的畫面記錄了下來。

首先在構圖上，白色的塊面居于畫面的右下部分，幾乎占據了整個畫面的三分之二，居于畫面右上方烏黑的漁舟就好比是整幅畫面的“杠桿”“秤錘”，不僅造型與顏色上都壓住了畫面的跳躍，還增添了整體的平穩感，使整體畫面結構更具有層次和空間感。

其次，漁舟中的炊火和晾曬的衣服不僅成為全畫的亮點，還與嬉鬧的鵝群形成鮮明的對比，一動一靜，使畫面更具有節奏感與張力，洋溢著生活的氣息與生命的活力。在造型上，作者雖運用了點、線、面這種最具有簡潔性的圖形，但完美地使富有生命力的鵝群躍然紙上，仿若從中能聽到鵝群的歡叫聲和撲打湖面的水花聲。

最后，畫面中淺綠色和白色的塊面與黃點之間的聚散關系，使觀眾感受到一種抽象的美感，跳躍的筆觸不僅勾勒出了鵝群的神態與動感，紅點更是點白成鵝的關鍵之筆，這些獨特的色彩渲染出了太湖的獨特風韻。

五、結束語

該文基于阿恩海姆的視知覺理論，解讀和賞析了吳冠中先生繪畫作品的構成因素。吳冠中先生通過自身的創作和傳播，鼓勵人們探索新的繪畫形式，自信地在國際舞臺上展示東方文化的獨特魅力和價值。但在如今新奇的數字媒體時代下，藝術似乎正面臨著一種危險。視覺形象成為商品的一種消費營銷手段，視覺不再是一個思維的過程，或者是對一個事物、事件客觀的知覺，而存在于當代社會中大量的“照騙”以及繁多空洞的圖像使現代社會的視覺文化越發的空虛。所以，我們不能過于注重理性，從而太多地使用理性思考和理論的方式對待與藝術有關的問題，應該專注于創作，不被利益左右，只有真正內心純粹、專注于藝術創作的畫家，才能創作出真正具有價值的藝術作品。

作者單位：廣州大學美術與設計學院

注釋：

①崔晶宇：《以阿恩海姆視知覺理論探析米羅成熟時期作品》，《美術教育研究》 2022年第2期，第15-17頁。

②徐普茂：《論析〈藝術與視知覺〉的“張力”理論》，《美與時代》（下） 2022年第4期，第12-16頁。

注釋：

①李吉品、肇雅琦：《從藝術表現出發探析阿恩海姆視知覺理論》，《文藝爭鳴》2020年第3期，第186-189頁。

②唐菀、詹菊妍、 莫軍華：《淺析阿恩海姆的“力”與“平衡”美學思想》，《明日風尚》2023年第8期，第170-172頁。

③趙鵬、張寬：《新時代新水墨民族本體支撐要素探析》，《藝術生活-福州大學學報》（藝術版）2021年第1期，第38-46頁。

④徐千善：《從吳冠中畫作探索當代中國畫的創新之道》，《國畫家》 2018年第6期，第61-62頁。

⑤閆珂：《平面廣告設計中的視覺張力研究》，碩士學位論文，蘇州大學， 2016。

注釋：

①[美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，孟沛欣譯，湖南美術出版社，2008，第377頁。

②徐千善：《從吳冠中畫作探索當代中國畫的創新之道》，《國畫家》2018年第6期，第61-62頁。