陳子莊的寫生與“生化”思想淺探

楊喻堯

[摘 要] 寫生是一種鮮活的藝術創作方式。四川畫家陳子莊十分重視寫生活動，且親身踐行，其小景山水展現了嶄新的圖式、活脫的筆墨與田園牧歌式的悠遠意境，并歸納形成了自己的繪畫理論——“生化”思想，強調由寫生轉向創作時對自然生氣與生機的提煉和升華，以及“生化”主體內在修養的提升。陳子莊的藝術創作為傳統文人畫的現代轉型增添了一份新鮮的思考。

[關 鍵 詞] 寫生；陳子莊；“生化”

陳子莊是20世紀中國畫從傳統向現代社會轉型較為成功的探索者，以具有開拓性、創新的藝術面貌，在中國山水畫中獨樹一幟。其作品圖式簡樸、筆墨淋漓、率性自然地展現了巴蜀之地的平凡景致，流淌于其筆端的山林田澤、鄉野牧放與群鴨飛燕，使觀者暢然怡神，皆為其長期觀物、感興、寫生的真實流露。生長于中國傳統文藝理論的土壤，此處“寫生”，既是陳子莊于巴蜀山林田澤之野獲取畫面元素的方式，又非僅僅停留于寫實表層——“‘寫生即‘寫真‘寫神，去偽存真，寫物象的‘內美。”①“內美”為內質的生命真美，其呈現源于藝術家對自然物象的構思與整合以及對生命力的提取。陳子莊將這個過程歸納為“生化”，“‘生化者極近機變之所歸”②。

一、寫生

在百度詞條中，“寫生”意為從大自然取景、物、元素的素描創作。“寫生素描作品除了可當作藝術作品外，也可作為在畫室進一步繪畫的筆記或研究使用。”詞條的解釋不免摻雜西方藝術理念。在中國古典畫論中，“寫生”概念起源較早，且多表述為“師造化”，其中“外師造化，中得心源”體現了中國繪畫自古對主體精神的重視與揚頌。陳子莊具有較強的造型意識，認為傳統因襲下的藝術語匯遠不如自然之鮮活，應融主觀之神于客觀之景，創造一種具有個人面目的、新鮮的山水畫圖式與藝術語言。其中，最行之有效的途徑即為寫生。

（一）“寫生”溯源

“寫生”在中國繪畫歷史上起源甚早。早在唐貞觀九年（635年），“寫生”一詞作為一個固定的詞組，且在畫論中作為繪畫的一種行為用語，出現在了由隋入唐的弘福寺高僧彥悰所著《后畫錄》中③。“（王知慎）受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡。”至五代北宋，“寫生”被廣泛認可，通過對物寫生進行藝術創作的方式蔚然成風，寫實主義的繪畫技術高度發達。沈括在《夢溪筆談》中以“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”給“寫生”下了最早的定義。而時過境遷，當更關注畫家主觀情緒的寫意主義興起，繪畫中的造型因素逐漸切斷了與自然之間的鏈條，明清的書畫活動過分強調傳統因襲，對物寫生的作畫方式漸漸衰微，簡明而程式化、看起來率意而成卻精神內容蒼白的繪畫方式在文人畫家中非常普遍，一定程度上這種趨勢對傳統繪畫的發展產生了負面影響。

中華民國時期，隨著專制政治的瓦解與西方文化思想的傳入，中國繪畫整體“衰敗”現象受到社會各界，尤其是文化精英階層的普遍關注。文人畫家的社會身份由于制度的變更而失去，文人畫藝術也漸漸失去了觀眾群體。希望傳承文人畫這一藝術形式的畫家們開始反思此囿于個人情感、內容空洞的繪畫形式的價值所在。黃賓虹、于非闇、李可染等美術大家運用文人畫的傳統技法，深入自然寫生創作，希望借此以改進由于文人畫技巧高度程式化、符號化但意蘊空洞化而導致的弊病。藝術家們開始重新注重“對景寫生”的創作方式，“寫生”成為中西文化交融下國畫自救的方式之一，“寫生”概念也似乎完成了一次現代意義上的演進。其中，四川畫家陳子莊重視寫生實踐，利用寫生的方式直面自然，筆耕不輟，形成了一整套鮮活、獨樹一幟的巴蜀山水畫造型語匯，營造出悠長雋永的鄉野意境。

（二）陳子莊的速寫與寫生

中華人民共和國成立后，勞動人民當家作主，現實主義繪畫的旗幟迎風招展，“寫生”的意義再一次被予以強調。以徐悲鴻、李樺等為代表的畫家主張應深入生活，于自然中描繪祖國的真山真水、大好河山。陳子莊終身未走出過巴蜀大地，卻身體力行地踐行著新中國文人繪畫的寫生與革新，以寫生實踐獲取鮮活的素材、創造靈動的筆墨語匯，構成富有野趣意蘊的新時期山水藝術，為中國現代文人畫轉型提供了一份反思。

1955年，陳子莊調入四川文史研究館，由政治活動轉向藝術創作，投入中國畫的改造與革新中。其注重寫生，不求寫生稿之“形似”，追求記錄畫家當時的內心情感。受葉淺予的影響，陳子莊開始重視速寫的創作方式，堅持不懈地以鉛筆速寫直接面對自然物象。至其逝世的1976年，二十年間幾乎速寫本不離身，速寫練習成為其鮮活、靈動山水圖式的堅實基石。

陳子莊的速寫稿，簡明而生動地表現出自然物象之韻味，快速用畫筆記錄寫生的“現場感”，即當時當刻的內心感受，充滿濃厚的生活情趣，活靈活現。《樹下寂坐圖頁》繪一人寂坐古樹之下。雖為草稿，但可見作者對形象特點的快速提取能力和對構圖、線條的駕馭功夫。

陳子莊通過速寫為水墨畫創作服務。其民間畫工出身，十分熱愛家鄉平凡的山川蜀景，頻繁出游于四川廣元、劍閣、夾江、漢旺等山區，記錄了不計其數的寫生稿，并在采風后第一時間回家進行創作，即“背景寫生”，完成了《蜀山冊》《乙卯大冊》《漢旺看山歸來》《龍泉山水冊》等川蜀山水畫圖冊。在1958年之前，陳子莊嘗試過“對景寫生”，后認為“對景”受制于自然，且呈現瑣碎，而藝術創作應融入主體情思，借景抒情。因此，其改變了寫生的方法，以速寫加之觀察與記憶，且“一定要當晚必須寫出小稿，則感受得以生發”①，深化了其速寫記錄的意義，也增強了繪畫素材與主體感受兩者的鮮活性。

背景寫生方式鍛煉了其非凡的觀察、提煉與轉化能力。陳子莊的山水作品構圖上少有重復，卻統一于“子莊風格”的整體面目之下，往往開門見山、平鋪直敘、順勢自然；筆法皴法予以解構與變形，水墨交融，大處落筆，打點增多，以把握筆墨在宣紙上的偶發效果，筆下的蜀山實景雖樸實無華卻跡簡意遠、機趣天成。如《雨過天晴》《江津小景》，水墨松融、平中生勢，點綴其間茅屋、籬墻，三兩鄉民、劃舟幾只，仿若一首被吟唱的悠長的鄉野散文詩歌。

二、“生化”

寫生為畫家觀物、感興、取意的過程。經過寫生活動，畫家搜集了許多物象信息以進行下一步創作：直接表現速寫本上現有的材料，或是通過將深入自然默識默記形成的審美意象用筆墨表現出來，完成由自然物象向藝術作品的轉化。陳子莊將其歸結為“生化”。“須有藝術境界才能算藝術作品。照搬實景是自然主義。要有藝術加工與組織的功夫。”②“要生化，不生化則無趣，生化才能超乎形象之外。”③這體現了陳子莊對“景外情”“畫外意”山水生機與靈趣的追求。另外，“藝術加工與組織的功夫”需要藝術家的內省、經營與升華，其能量源于自身思想體系的建構、文化修養的提升。對自然造化“生”的彰顯需藝術家內在藝德與修養的提升，以實現造物者生靈的藝術轉化。

（一）“生化”與生命

陳子莊認為，“化生”即自然化育生靈，“‘化字很有意思，是‘化生……‘化生之物，則自然生成，有靈性，有生命之屬……化，化育；生，生長，生生無窮也”④；“生化”——“生”為“生機”，“化”即“轉化”。通過“生化”，自然物象的生命力勃然而生，“道”所蘊含的生命周轉意味轉化為可視的藝術作品，以體現寫生之“生”的真諦，“得山之骨，與山傳神”。如不經歷這個思考如何布局、如何提筆運墨、如何表現形象的過程，藝術創作則永遠停留在一個表層的寫實層面。

因此，“生化”是一個過程性的動詞。自然生生不息、周而復始，“人”作為最核心的存在，其藝術活動是生命的物質循環與精神轉化的形象顯現。藝術家創作的動力，最終源于其內心生發的純真的表達欲望，因此，在自然物象的基礎上，藝術作品體現人的自由創造性。作品被賦予生命的意志、思想與品質，表現自然物象的本原狀態，即“生機”。而“化”則將自然宇宙的創造過程與藝術的創作過程聯系起來，在山水畫的筆墨藝境中展現暗含于宇宙或自然的韻律變化。

陳子莊曾言：“學藝術不為自己，也不只為愛好，初則以之陶冶自己，然后逐漸擴大，想到國家、民族、人類。”受新儒學思想家熊十力的影響，陳子莊踐行著積極入世、精進創造的價值觀。即使在突遭家庭變故、社會政治風浪波動甚至病情加重的人生最后幾年，其山水小景絲毫不見任何蕭條的情致，仍充盈著勃勃生機。因此，陳子莊的山水景川雖圖式簡括，所呈現的卻是充沛著野趣與自由的巴蜀生命之地，也暗含著陳子莊對家鄉川蜀鄉野的熱愛、對美好生活的愿景以及期望用繪畫作品牽引民族精神精進向上的思想。兩幅《出牧圖》運用簡淡的設色、松動的線條與打點，描繪了神情活現的牧民趕著出廄如釋的野牛，展現了鮮活、充滿希望的精神情感與豁達、安寧的審美情趣。

（二）“生化”與修養

“生化”需要藝術家的創新思維與創作能力在自然物象上舒暢、自由地運行、提煉與整合。“生化”的能量來源于藝術家的藝德與修養。“講到‘生化‘鑄造，主要是人的思維在起作用，從描摹客觀物象到鑄造自然，有一個過程。‘庾信文章老更成，是說醞釀、發酵到成熟需要一定的時間。”①“生化”需要一個萌發、生長、成熟的時間進程，藝術創作主體的不同改變了“生化”的結果，即藝術作品的優劣。因此，其推動力源于藝術家的創造能力與文化修養。創作時自然之“道”與主體之“思”相輔相成，“生化”后（藝術創作完成后）藝術作品的藝術性才會向“特殊的高級”邁進。

生化的本領得自作者內心的修養，一個畫家在藝術上成就的大小，就看其人修養之高低。②

“修養”經過藝術家知識與閱歷的積累，通過向內自化而來。其中，學識是已被時間驗證過的理論成果，其發揮作用需通過個人的思考吸收，由“外化”轉向“內化”，這種轉化接近于創作主體自我升華，推動著藝術創作的完成。內化于心、于身、于神的修養不斷為創作注入新鮮血液，并推動作品向著更高藝術境界邁進。陳子莊的人品、心量、胸懷有口皆碑，與當時代的美學家、畫家來往甚密，對戲劇、文學、音樂、武術、經史子集等方方面面的研究都是卓有見地的。③這些都成為其藝術創作的養分。修養、學識等在“生化”中不僅是前提，更是結果。

《易》曰：“與天地和其德，與日月和其明，與四時和其序德”，是一日日增進的，所謂“進德修業”。德如日月，可以照見別人的道路。人的光明正大的精神一刻也不能蔽。④

可見，陳子莊認為藝術家的修行是畢生的，要堅持不懈、不斷提高。修養的增進之路也應當是無功利性的，化育于內、“德如日月”、自強不息，將自我修德之路與天地的循環往復連接在一起。如此，藝術家的修養與品德體現于作品之上，以“照見別人的道路”。

三、寫生與“生化”的關系

寫生與“生化”相輔相成。寫生是獲取自然物象的方式，深入自然，通過寫生描畫自然。通過寫生活動以感受自然蓬勃的生命之氣，“生化”即為畫家將親臨自然的現場感予以保留，不斷提煉以升華，使個人藝術創作語匯得到源源不斷的滋養。

寫生是“生化”的第一步，只寫生不“生化”，則僅僅停留在寫實層面；“身即山川而取之”，自然物象在畫家的藝術活動中悄然成為具有靈魂的潛在對象，“生化”的過程于山水畫的寫生活動之后，不僅使山水畫創作跳出了自然主義寫實的限制，還實現了外延廣闊的意境升華與主體情感的升華，使寫生創作本身表現出更高的精神境界、更豐富的文化內涵與更靈動的情感表現。因此，從寫生實踐到創作的完成，其過程中滲透著“生”——生命、生機與“化”——交換、轉化。“生化”的藝術創造是天地間萬物的生命性沁入作品而至，“生化”使藝術活動達到物我合一的“大融”境界。

陳子莊以巴蜀大地為母體，飽含著對鄉土的愛戀，通過寫生蜀中的鄉野山林景致，使筆墨技法、個人修養與蜀中自然相熔鑄，直面自然。陳子莊的作品具有鮮明的形式語言特征與雋永、純真的文人詩意，是文人山水畫由傳統走向當代的一個具有借鑒意義的個案，再次證明了中國文人畫精神不死，顯示了傳統藝術再生的強勁生命力。

參考文獻：

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[7]陳滯冬. 石壺論畫語要[M]. 桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[8]李書敏.陳子莊藝術研究論文集[M]. 重慶：重慶出版社，2002.

作者單位：山西大學美術學院

注釋：

①陳滯冬：《石壺論畫語要》，廣西師范大學出版社，2015，第25頁。

②李書敏：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶出版社，2002，第157頁。

③臧新明：《中國古典畫論之“寫生”考》，《濟南大學學報》（社會科學版）2007年第1期，第38-41頁。

注釋：

①陳壽民編：《石壺藝術研究》，四川美術出版社，2013，第61頁。

②③陳滯冬：《石壺論畫語要》，廣西師范大學出版社，2015，第20頁。

④李書敏：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶出版社，2002，第157頁。

注釋：

①②陳滯冬：《石壺論畫語要》，廣西師范大學出版社，2015，第6頁。

③王雪鈺：《〈石壺論畫語要〉中陳子莊繪畫美學思想研究》，碩士學位論文，陜西科技大學，2023年。

④陳滯冬：《石壺論畫語要》，廣西師范大學出版社，2015，第9頁。