論篆刻巨匠的出新（上）

篆刻，是一門奇妙的藝術。以“篆”論，它納文字于印，印化本身是布局的藝術，在方寸之地，線與線、字與字微妙得體的處置，計白當黑，氣象萬千，使其自具山川異域般瑰麗寥廓的風景；同樣，棗栗之地，讓書寫意義上的線條，經過“刻”這一環精湛刀法的錘鍛、再塑、升華，令其有如電閃、錐畫沙、折釵股般咀嚼不盡的豐厚意趣。篆刻堪稱是芥子納須彌的小中見大的一門藝術。

篆刻藝術歷時久遠，印人眾多，概括地講，只是少數印壇巨匠輝煌的“推陳出新”史。而出新的風貌究其緣由，又無不是他們擁有各自獨特的理念。

對于“理念”一詞，《辭海》解釋為“看法、思想、思維活動的結果”。又稱“理論，觀念（希臘文idea）。通常指思想，有時亦指表象或客觀事物在人腦海里留下的概括的形象”。筆者認為，實踐是理念產生的根源。理念是與不斷扎實的實踐相關聯，在實踐中，所做、所思、所想，逐漸上升到理性的指導性高度的觀念，始可稱之為“理念”。

新理念，則是區別于前人、他人的，純屬自我而獲得實踐驗證的發現、發明性的認識總結，這才算得上新理念。

在40多年前，筆者曾經撰寫《不可無一，不可有二——論五百年篆刻流派藝術的出新》一文，首次對五百年的明清印史做了剖析性的總結。然而，當時的著眼點只是從傳承、風格、技法上著力，不免有著“知其然而不知其所以然”的缺憾，未涉及這些出新的印壇巨匠，未對其所以能出新的理念源頭進行梳理。在較長時期的研求思考中，筆者漸漸地理出了些頭緒。刀出于手，手是由腦袋指揮的，腦袋又是由理念所支配的。新理念，正確、新奇的理念，方是印人孕育、實現創新的源頭和本諦，是印壇巨匠生成新面的魂靈。沒有新的理念，不可能真正地守正推陳，接過前賢的接力棒；也不可能承擔起推動篆刻藝術勇猛前行的守正創新。

推陳有得，創新有成，關鍵還在于有獨到的新理念。理念產生于實踐，又高于實踐，指導實踐。結合理念的主宰、靈魂意義，試對明清一些代表性的群體和巨匠做一剖析。

隋以降印章藝術屬性的式微

在魏晉以后，紙張的普及替代了竹木簡牘，公私印章的使用方式和手段都發生了革命性的變革，加之秦漢用字，尤其是篆書退出了實用的歷史舞臺……諸多原因，促使印章總體的實用性，特別是藝術屬性出現了隋、唐、宋、元以降的近12個世紀的式微。式微不是消亡，而是墜入低谷期。在這漫長的歲月里，有印章的制作和施用，其普及程度、藝術水準，顯然是不能與周秦漢魏相頡頏的。當然，此時也不乏創作和關注印學的匠人和學人乃至印作，但頹勢難挽。史載，唐人即出現過“璽譜”，但早佚。宋元時期，也有關注于上古璽印的學人，但所見原物有限（因為周秦兩漢的璽印，存量極少，大量的官印都因被彼時的官制加以銷毀，私璽印又多殉葬入土）。我曾研讀過10余種宋元印譜的史料，除元代趙孟頫手摹340方印成《印史》兩冊，余都為付之棗梨的俗工翻刻木板印刷的中古印譜，而其摹刻水平則稱得上面目全非。這也難怪，其時輯譜，除趙孟頫外，多非出于藝術的本心。如李邴是著眼于“古文奇字”；揭汯著眼于“遺文舊典”；王沂著眼于“稽時世先后，書制度形象，考前代官制，辨古文籀篆，分隸之同異”。故而印人讀到此等災及棗木的印譜，以為多不可取，連明末翻刻水平尚好的顧氏《印藪》，印人甘旸也尖銳地認為：“翻訛迭出，古法豈不澌滅無遺哉。”又如陳鉅昌對木版翻刻的印譜亦稱：“梨棗所傳，十不得五。即抵掌叔敖，猶效顰里婦，加之蠹鼠，遂極魯魚，即銹蝕遺文，已非其舊。”把這類翻刻印譜說得一無是處，丑陋無比。其實，這些宋元印譜，也還是內蓄著大信息量的珍貴史料。除去藝術性缺失，自有其可貴的存在價值。此外，今所能見到的唐、宋、元印實物，就中也還有可取的時代特性和可取的藝術品質，乃至偶具清新可人之品，是不應輕率地一概抹殺和否定的。

晚明篆刻藝術提出“印宗秦漢”的理念

晚明，在中國篆刻史上是一個偉大的存在。決定了篆刻藝術要印起千年之衰，成了衰極而盛的歷史性轉折點。此時，諸如易于受刀而晶瑩的青田石在印壇的廣泛引進采用；以顧從德集輯的上古璽印原物精準鈐拓的《集古印譜》問世，為好古好印的彼時文人提供直面親灸上古璽印經典的學習借鑒范本。際遇交匯，長久以來渴望刻印的文人群有了親力親為篆刻之樂的機會。刻印的熱情如開閘之洪，沉寂的印壇由寒冬急轉盛夏，隊伍龐大，情趣高漲，印譜、印論迭出，果實累累。從而，在印壇開啟了足以與周秦漢魏相對峙又一高峰的大幕，這也就是被我們定名為“明清篆刻流派印”朝氣蓬勃的新時代。

誠然，在晚明這短暫的時段里，文人印家蜂擁并活躍于印壇。時人的集古印譜、自刻印譜，乃至印學論著即不下百數，說是異軍突起當不為過。筆者當初曾將其中最具代表性印風的印人，遴選出文彭、何震、蘇宣、朱簡、汪關五大家。他們是彼時杰出的巨匠，但又都不具有初生代篆刻家的特質。總體而論，他們的理念是推倒中古、跨越中古，直追上古的“印宗秦漢”。在流派印章的初生期，這種學乎其上的“復古運動”和“回歸意識”，它不同于后世的守舊戀古，在彼時都是必要的、有益的，合乎邏輯的。即使在這理念集體化“印宗秦漢”的時段，睿智的初生代篆刻家里，從“篆”與“刻”的兩端考察，在“刻”的方面，也不乏有新理念的印人。以前，古人治銅玉牙印不可能施用的爽勁直驅，何震面對青田石的利于奏刀，順應地創造了以直沖刀法治印。在“篆”的方面，他注意到力求篆文的訛誤有本，稱“六書不能精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也”，并首創了“刀筆兼得”的沖刀刻印及切刀刻款的技法。在今天看來都不算稀奇。但在彼時可是一種曠古未有的發明，是獨領風騷的。又如朱簡，也對此前擇篆的荒誕不經，編寫有《印書》的篆文字典（孤本，未出版過）。“刻”也大別于何震的強沖，而是以適應印石的切刀為主的技法。避同求異，開了先河。在“印宗秦漢”的初生期，也算新理念支撐下的創造。但其步伐欠大，也是實況。故而，清初秦爨公以苛刻標準衡量彼時及先前的印壇稱：“未脫去摹古跡象。”但初生期的局限如影隨形，庶不可免，非但不必厚非，還得為之鼓掌才是。

篆刻到了清初，程邃出現。他已初步形成了書、畫、印氣格一體的理念。所作畫渴筆古厚，印亦如此，且多刻意地以秦以前的奇字入印。因受訛誤多多的《六書通》一書的影響，擇篆不免有些訛誤錯字，但他已意識到“印宗秦漢”的理念狹隘。結合古璽印，去表現渾樸淳郁的氣格。正是這新理念，使其成為清初印壇不二的巨匠。

乾隆時期的高鳳翰也是有新理念的印人，破方正雕琢，求爛漫自在，所作恣肆汪洋，饒有狂放的醉意。可惜在彼時是不被世俗接受的印風。

清中期“書從印入，印從書出”新理念拓展了印壇多元化

丁敬小高氏12歲，作為浙派的開山鼻祖，他不客氣地推倒了“印宗秦漢”陳舊到層層相應且狹隘的理念。他嘗作詩明志：“古人篆刻思離群，舒卷渾如嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”“思離群”即是區別于古人、他人，立志確立自己的新理念。他的探索之路是擺脫了“追踵秦漢”及追求先前一家一派的局限。視野空前開闊，觸角廣伸，既學習借鑒周秦漢魏，又重視被前人視為不屑的六朝隋唐宋元時期印章中可掇取的妙趣。對璽印自初出到元明作了全面的梳理、學習、消化、借鑒、開拓。丁敬是二百年篆刻史上風貌最多而風格醇郁的巨匠。正是這一理念是前無古人的、嶄新的，從而開創了耳目一新、從者如云的浙派。睿智的丁敬，把“印內求印”的探索和成果推向極致，堪稱是“印內求印”的集大成者。

從明人的“印宗秦漢”到程邃的“上溯古璽”，再到丁敬的跨越宗法周秦兩漢的局限，廣泛到上探蒼穹潛下碧泉，幾乎窮盡了“印內求印”的求索途徑。

丁敬是開創新理念的巨匠，而宗法丁敬的浙派傳人，蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙次閑六家，雖也多成績，但都還是在丁敬開拓的地盤里轉悠。有高妙的技法，無更新的理念，決定了他們只是丁敬理念，也必然是風格的承襲者。

“新”的重復就失去了新鮮度，自有出新的聰明人。鄧石如也正是這般威武地登場了。癸卯（1783）四十一歲深秋天寒，旅居鎮江的他，置印石于火具中，見石上呈“幻如赤壁”之圖，遂在其色塊上詳盡地記其事，并在印面篆刻蘇東坡句“江流有聲，斷岸千尺”。此中即可領略到他藝術上獨具的變通想象力。他機敏地洞察到“印內求印”這條古道已經被丁敬開辟成了旅游線路，少有新鮮可言。在認真學習古人及前賢篆作的同時，他另辟蹊徑，迸發出“書從印入，印從書出”的新理念、新印風，開創了對后世影響更巨的皖派。魏稼孫稱其為“奇品”“別幟”。浙派篆法尚方正，他尚圓暢，浙派刀法尚切，鄧氏的刀法尚沖兼披，浙派及古來的印章，在篆法上少頓挫提按的節奏。明末雖有“用刀如筆”之說，講的還是工具的功能。而鄧石如從漢碑篆額，乃至漢人篆隸中體悟到筆勢、筆意、筆趣節奏起伏的特殊魅力，破天荒地引進、借鑒到篆刻中來，真正地達到刀筆互換、互補，魅力倍增。這不能不說是一個大跨度突破的新理念。刻印的疆域自此有了多向多元的拓展，也客觀上促使篆刻藝術加快了走向現代的步伐。

由丁敬的篆刻對“印內求印”的終結性成果，到鄧石如新理念“書從印入，印從書出”的成功體現，這一重大的轉型，我們不能將其僅僅看成是印壇的變局。事實上，篆刻理念的突破、更新，無不與彼時社會大文化趨勢息息相關。鄧石如的開宗立派，及其后印學、印藝的迅猛發展，都與新興的乾嘉學派金石學進入鼎盛期相呼應，相銜接。諸如當時風氣日熾的三代銅器、摩崖碑碣刻石、畫像石刻，以及銅鏡、符節、磚瓦、錢幣、封泥的發掘、探索、鑒藏、考釋、傳播，給印壇提供了豐富、奇幻、新鮮的文本，滲透并滋養、推動著印藝理念和技法的踐行。

鄧石如“書從印入，印從書出”新理念，令印壇叩開了更廣袤壯闊、多姿多彩的“印外求印”的疆域。

鄧石如的“印從書出”，書印相融，印作絢爛而婀娜，生動而多姿，方寸的天地里，有著恢宏的萬千氣象。故其傳人從吳讓之，到稍后的吳咨、徐三庚、趙之謙等都吸取過（不是照搬）、拓展著這一別辟的新徑。但不同于丁敬浙派傳人們的面目相對模糊難辨，個個都個性清晰，各具風標，不易混淆。這也許是浙派在之后的發展遜于皖派的原因之一。

“淺刻披沖”新理念使篆刻刀法走向新里程

嚴格地講，新理念只屬于開創者，對于模擬傳承者而言，它即是“陳”而不“新”了。鄧石如“書從印入，印從書出”的新理念，對傳人吳讓之來說，的確不算“新”。那么吳讓之何以有那么大的后勁和影響力呢？有人說是鄧氏傳世印少，賴吳讓之一生刻印二萬多的發揚光大，有點道理，但不完全。試想丁敬存印僅七十余方，浙派傳人濟濟，刻印存量更多，何以不能有吳氏那般的藝術影響力？趙之謙嘗評吳讓之印“手指皆實，謹守師法，不敢逾越”純是誤評，將其喻為“謹守師法”且“不敢逾越”是說不過去的。吳讓之的偉大，在篆刻的“刻”字上。他巧妙地讓刀角、刀刃及刀背互換兼用，用刀一如書法的八面用鋒，開創了完全區別于前賢的新理念、新技法，塑造了“淺刻披沖”樸茂自在、婉暢虛靈的新印風。他曾自負地批評“刀法文氏（文彭）未曾解”。汪鋆則稱其“使刀如使筆，操縱之妙，非復思慮所及。其以完白自畫者，殆謙尊之說”。吳昌碩的公子吳涵刻款中有對吳讓之刻印用刀妙技的記載：“家君時訓示其用刀之法。”稱“時”則非偶為的三五次。令人惋惜的是，“訓示”的要義，并無具體的記錄，實乃憾事。倘使我們細加考察，自明末至鄧石如所有大家鐫刻的原石，都是深刻深挖的，其深度，無論朱白文印，都較吳氏至少深過一倍。如趙之謙的朱文印的深度較吳讓之更是在一倍以上。“淺刻披沖”完全是吳氏橫空出世的發明。正是這新理念、新技法，使其擁有了不下于鄧石如的歷史地位和至今依舊強大的藝術磁場。流派印章一路勃興，到吳讓之出，才有了刻技“神游太虛，若無其事”石破天驚的刀法創新。前人都忽視未被觸及的，乃至玄乎其說的悖論，被吳氏揭示并淋漓盡致地得以表現。所以說，這是刀法上探索開創的新理念，是刀法走向現代的覺醒和美妙的展現，也是吳讓之對篆刻創新的大貢獻，堪稱是三百年來無此君。其實，在配篆上巧用上下文嵌入的手段，使方正的小篆，通過他巧妙的印化，頓生出修長的姿勢和妖嬈的意趣，此法也每為吳昌碩所借鑒。對吳讓之用刀之特別，這一點似乎大都被印家忽視了。誠然，對于這點，吳昌碩是彼時唯一解人。而天才的趙之謙沒有弄明白，故而有“學渾厚全恃腕力”，又拿同樣是淺刻的錢松為例說“叔蓋以輕行取勢，予務為深入，法又微不同，其成則一也”。這是不準確也不符合實際的結論。不同的用刀，必然有著不同的效果。當然這種不同，的確是微妙的存在，也不是庸常可能玩味體悟的。

鄧氏的傳人，如吳咨、徐三庚，都是“以書入印，印從書出”的高手，但與鄧的吸收面稍加不同，總體而言，吳咨師鄧，參以漢銅鏡銘文字，局氣較小。徐三庚師鄧，多參以吳天發神讖碑篆勢筆意，用刀峻勁犀利，風姿綽約。但嚴格地從理念上講，都還是沒有越出鄧氏而自立。

稍晚于吳讓之的錢松，有過臨摹漢印二千方的非凡努力，加之慧心別具，這無疑給了他入而能出的資本。無奈，他被往昔注重地域圈子的史家納入西泠八家的末席，其實，他是具有新理念的印人。如在篆刻上，提出了“氣”的理念。為他的弟子胡震刻“鼻山摹古”印時，提出“去古日遠，其形易摹，其氣不能摹”的獨到見地。又如作“范禾印信”時，稱“此印就仿六朝鑄式，所謂‘驚蛇入草非率意者”。在印學實踐中，注重生活，捕捉自然物象，指出印作當“天真爛漫”，都是別具創意的新理念。他將刻技前所未有地上升到形而上的新高度。對于“刻”，他類吳讓之，尚淺刻。他曾刻“未足解其縈結”印，但刻得太淺，以至“久之入渾，至淺不可拓”，受者再“囑為深之”。誠然，同樣是淺刻，吳、錢的理念及技法迥異。吳氏以沖加披的手段，吳昌碩贊其“氣象駿邁，質而不滯”，而錢氏則以“短切碎披”的手段，似春蠶食桑，呈現的是悠然閑逸、氣沉丹田的拙厚靜穆。

（作者為西泠印社名譽社長、中國藝術研究院中國篆刻藝術院名譽院長、上海市文聯榮譽委員、上海韓天衡文化藝術基金會理事長、韓天衡藝術教育基地校長、中國社會科學院研究生院教授、吳昌碩紀念館館長，本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專稿）