多維探索昆曲的文化基因與美學內涵

《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》

安裴智 著

中國社會科學出版社2023年版

戲曲作為中國舞臺表演藝術，自從宋金以來，就以相當成熟的姿態糅合了文學寫作、音樂、舞蹈，以及程式化的特殊表演方式，呈現豐富的社會百態，以生動的情節展示人們所遭遇的悲歡離合，成為雅俗共賞的娛樂形式。中國戲曲發展的歷史，從北方雜劇到南方戲文，再由各地聲腔的發展而出現弋陽戲、海鹽戲、昆曲以及各種板腔體的地方戲曲，繁衍興盛，反映了農耕社會舞臺演藝的自然發展。特別是在16世紀以后，因為文人雅士參與劇本寫作，配合上層精英所追求的陽春白雪審美品位，出現了昆曲文化的興盛。情節與人物除了雅俗共賞之外，在展現舞臺人物內心世界的復雜情愫方面，突出了細膩優雅的詩化抒情，達到前所未有的深刻與纏綿，是世界演劇史上少有的藝術創新，令人擊節贊嘆。

清末民初，因為國勢衰頹，不斷遭到列強欺凌，割地賠款，喪權辱國，這促使一些仁人志士開始反思中國落后的原因。尤其在甲午戰敗之后，維新精英立志向西方學習，“師夷長技以制夷”，借以挽救危亡。革新派則對自己的文化傳統產生了懷疑與鄙夷，甚至把科技與制度的落后怪罪到文化傳統，認為儒釋道以及一切傳統藝術都是社會進步的絆腳石，而傳統戲曲腐蝕人心，必須鏟除殆盡。為了富國強兵，為了救亡圖存，為了喚起民氣，他們呼吁推翻清廷，拋棄自己的落后傳統，模仿西方的先進文化，以達到立足世界的目標。因此，在現代化的進程中，學習西方成為主流，同時開始了反傳統運動，希望打倒一切文化傳統，拋棄歷史所帶來的包袱，而戲曲也就難逃池魚之殃。

鑒于昆曲在近代以來遭到中國新式精英的歧視與批評，曾一度落入低谷，以及昆曲在中國近現代歷史進程中的風雨飄搖與文化身份的失落，安裴智先生的新著《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》（收入《深圳學派建設叢書》第10輯，中國社會科學出版社2023年5月版）從跨文化角度分析與梳理昆曲的文化身份，在很大程度上，是為昆曲的文化地位、藝術性及其相關的文化意義進行一系列的正名與平反工作。到了21世紀，大多數人都認識到，戲曲的衰微與中國人在現代化過程中進行過激的全面反傳統有關。在五四新文化運動中，以胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農、傅斯年等為代表的新文化健將們在破舊立新的過程中對傳統戲曲進行了猛烈的抨擊。他們認為以昆曲為代表的“舊戲”形式落后，內容多宣傳舊道德、舊思想，是封建落后文化的代表。因此，要以革新的、文學進化的觀念進行清除。這樣，幾乎毀滅了傳統文娛與表演藝術，造成了文化意識斷裂的后果。所以，自20世紀下半葉以來，學界開始對五四新文化運動進行新的詮釋，愈發成為一種珍貴聲音。這種清醒理性的新認識開始出現，本生是很重要的文化反思，顯示了20 世紀末到21 世紀，我們開始有了比較清晰的文化自覺，不再以文化傳統的自我閹割來證明思想先進。戲曲在20 世紀遭遇的危機，反映了非常深遠的問題，是真正的中國文化危機，顯示了中國人在西風東漸之時，為了列身進步國家之林，不惜拋棄自身文化傳統，并且視之為文化糟粕，對昆曲藝術嗤之以鼻。

回顧歷史，可以清楚看到，戲曲的危機從五四新文化運動以來就很嚴重，因為提倡現代化的知識界、文化界、教育界，包括整個新興的知識階層與領導精英，從心底就想掃除傳統戲曲，而代之以便于傳遞新知的西方新式話劇。然而，這些現代精英并不能清楚地看到后果，無法認清鏟除戲曲只是自我內心焦慮的發泄，并未認識到其中蘊藏著嚴重的文化危機。“五四”的新知識階層一心只想發展新文化，移植西方先進文化，所以把代表舊文化的戲曲視為“舊戲”，視為阻礙先進文化的垃圾。回顧一下“五四”以來的新式教育，是完全不提傳統戲曲，完全不提傳統音樂的，在學校里介紹的音樂、戲劇、舞蹈、繪畫，都是西方的樂理、藝術理論與表演形式。“五四”以來的新式教育對待中國傳統戲曲的方式，就是好壞不管，徹底清除干凈，讓它在年輕一代的心中灰飛煙滅，以便移植全新的西方文化與藝術。后果就是使得20世紀的中國年輕人感到，假如你想進步，成為一個現代青年，成為一個代表新文化的人，就不要接觸中國傳統戲曲。

20世紀50年代以后，文化主管部門從提倡民族文化的“人民性”這個角度扶持傳統戲曲，并且給予戲曲工作者“人民藝術家”的稱號，傳統戲曲迎來新的春天。戲曲改革雖取得一定成績，但令人遺憾的是，扶持戲曲的過程沒有觸及最關鍵的繼承與保護的問題，即必須先認識戲曲傳承的本體性，傳統審美精神與“四功五法”是不可取代的基礎。從扶持戲曲到戲曲改革，早期的主要目的是提倡普羅大眾文化。改造戲曲，對戲曲生態的基本結構與精神造成了一定程度的破壞，以斯坦尼斯拉夫斯基體系來取代傳統的“四功五法”。這依然是以“西化”的戲劇觀念來統帥中國本土的戲曲發展，依然是“五四”反傳統精神在作祟，只是把易卜生換成了斯坦尼。如果不從“四功五法”出發來改造，而是強加了外國的戲劇理論，以其取代近千年自然發展的戲曲傳統，顯然格格不入。

我們講戲曲表演要依從“四功五法”，不只是套用戲曲內行的行話，而是演員傳承戲曲藝術的特殊呈現方法。其實，從歷史文化及文化場域的發展角度來看，不是這么簡單。戲曲表演借著“四功五法”及其特殊的指涉方式，傳遞了思想感情，是一種文化的密碼。在中國戲曲的展演中，通過唱念做打的過程，強調“手眼身步法”的基本指涉，追求舞臺表演的審美境界，讓整個戲劇情境向觀眾傳遞了文化信息，使觀眾了然于心，得以體會表演藝術的精粹。戲曲表演在文化場域發揮的重要作用是，臺上與臺下的氣場得以交流，表演者與同一文化群體的感情可以溝通，喜怒哀樂之情得以傳遞，而且大體上能夠超越階級、年齡與性別，老少咸宜。從觀眾的角度來說，觀劇是一種情感參與，其不只是被動的受眾，而是成為戲曲演出的主動接受方。觀眾要開動自己的藝術思維，在相互理解藝術傳承的環境中，有一種文化理解與感情追求，這樣才能體會戲曲表演藝術的感染力。舉個不太恰當的例子，說明觀眾集體參與可以造就文化氣場。比如看世界杯足球賽，大家都有十足的感情投入，球員的一舉一動都能勾起觀眾的情緒；看戲曲表演也如此。可是，體育賽事與戲曲表演有不同的地方，因為體育賽事的目標很明確，它以勝負為準，沒有容納自我反思的情感空間，也不能提高文化思維的創意。戲曲演出不同，在呈現劇情與展現人物性格之時，能反映人世間各種各樣的情態，悲歡離合、喜怒哀樂。這種觀賞戲曲的思想感情參與，要求觀眾對自己的人生價值產生共鳴或質疑，就可以提高自己反思的能力。他們必須思考，對戲曲呈現的人生處境產生感情的回應；即使不是清晰的理性思考，也必須有下意識的感情回響。

亞里士多德指出，希臘悲劇可以洗滌心靈，讓人的心靈凈化，有其道德功能。我要特別指出，中國的戲曲也有同樣的功能，而且可以更進一步，能發展人類心靈的能動性。因為戲曲強調寫意，以高度空靈藝術化的手法（所謂程式化）在虛擬的空間與時間之中，讓想象跳躍飛翔，以鋪展劇情，并且使用曼妙的歌舞身段來展示人生百態。相比寫實的話劇要求觀眾要有更多的情感與思維投入，戲曲能開啟觀眾的想象，活躍他們的思想。因此可知，心靈可以從看戲中得到綻放，戲曲比話劇更為委婉而深刻，又比歌劇與芭蕾要繁富而繽紛。我覺得寫實性太強的話劇，戲劇感染的方向太單一，不及戲曲的多元觸動。所以，我們在重新提倡中國戲曲文化的時候，不但要讓國際戲劇界有所理解和認同，而且我們自己先要理解與認同它的特性與創意內涵。

一種文化要發展，當然要注意許多細節和變化。在戲曲藝術方面，包括舞臺美術、演員表演，都有值得關注的細微變化。可是，最重要的大方向，還是要認同文化的意義，這與我們長期的學校教育與社會教育有關。作為一個中國人，有理解與認同戲曲藝術的必要。現在的中國人都知道，博物館里面放著一個商朝的鼎，是國寶。《清明上河圖》來展出，大家蜂擁而至，都知道這是國寶。沒有人會說《清明上河圖》是“舊畫”，一千年的老東西，是垃圾，把它丟掉吧，因為西方油畫更高級、更進步。不會有人講這種話。為什么我們對戲曲的態度與認識就不一樣呢？所以，我們的社會認識是有問題的，我們的文化認識是有問題的，我們的藝術認識是有問題的，我們對傳統的認識是有問題的，必須要厘清。

裴智君此書從不同的范域，對昆曲的文化身份做了詳細的分疏，從歷史發展、禮樂制度、韻文學文體、聲樂理論、昆曲唱腔、表演體系、花雅之爭、劇本創作、審美境界、遺產學價值、中國文化形象建構，洋洋灑灑，詳細呈現了昆曲的文化身份遠超于一般認知的“舊戲”。而認識與理解昆曲的身份，對于中國人在新世紀的文化認同與文化自信有著重要的意義。

我在2006年出版的《口傳心授與文化傳承》一書中，開章明義地指出，記錄與理解人類文明發展的載體有三類：文字典籍、考古文物、口傳心授。幾千年來我們最熟悉的是文字載體，以之表達思想感情，記載一切人事物事，及其言動與思維，發展思辨能力，進而表現為學術研究的主體媒介。19世紀以來，考古文物的發掘與研究，使我們認識到文明在發展過程中，文字記載有其疏漏與偏差，影響了我們的文化認識。非文字物事的遺存，通過對其進行縝密審慎的分析研究，不但填補了文獻的疏漏，增強了我們對人類物質文明發展的感性認識，還讓我們重新審視文化的復雜性。物質文明的擴散、交流、相互影響，由于欠缺詳細的文字記載，沒有文獻所涉及的思維限制與干預，發展的方式就有所不同，其讓我們看到文化發展的不同側面。文化藝術的口傳心授，也就是以昆曲為代表的非物質文化傳承，還是一個有待開發的認知與研究領域，可以更加豐富我們對人類文明的認識。2001年聯合國教科文組織列出十九項第一批世界口傳與非物質文化傳承杰作，列舉的第一項就是昆曲。裴智君孜孜矻矻，經過十多年的努力，撰寫了這本《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》，是值得稱贊的。

這本書的題目比較長，但很有意思，因為裴智君要講的兩個很重要的因素和昆曲有關聯，一個是跨文化，另一個是昆曲的文化身份。這是什么意思？我覺得他這本書講得蠻清楚的。最主要的，不是只講昆曲的“四功五法”、唱念做打等。當然，昆劇表演的“四功五法”是很重要的。唱念做打，都是要在舞臺上呈現的，都很重要。可是，昆曲更有它深廣而長久的文化內涵。中國的審美文化累積在舞臺表演上，這就出現了為什么昆曲這么優美、為什么昆曲的文化意義這么重大的理論追索。可貴的是，裴智君并不只是簡單地在講昆曲的舞臺演出，這本書把與昆曲研究相關的不同領域，昆曲研究涉及的方方面面的文化背景，都梳理清晰了，這樣的研究是很重要的。

昆曲的現代研究史是從20 世紀開始的，這與中國近現代學術的發展方向是相吻合的。可是，20世紀國人對于昆曲的研究還比較粗泛。到了21 世紀，我們才開始大量搜集昆曲演出與研究的相關資料，而且同時有了昆曲圖片與表演視像的呈現。這跟以前的研究條件完全不一樣了，學者們可以更好地利用這些影像資料，對昆曲展開更詳細而多維的研究。與此同時，我們也要加大對昆曲文化內涵的研究，昆曲的文化面涉及整個中華文化的不同領域，昆曲研究是一項復雜的審美勞動與理性的思維活動。裴智君在這個方面做了很大的努力。這本書多維地呈現了昆曲的不同視域，展現了昆曲在不同的歷史語境中的文化基因與美學屬性。他從不同的學科與角度介入，采用宏觀研究與微觀分析相結合的方法，對昆曲的文化身份進行了敏銳而理性的論述與呈現，發出了一種不同于學界固有認知模式的個性化的新聲音。他的這種學術聲音是厚重堅實的，也是十分珍貴的。可以說，《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》是對于昆曲文化身份的整體研究。我很推薦這本書。在這個意義上，這本書為我們深入研究昆曲文化、昆曲美學與昆曲的世界意義，研究昆曲在中華文化復興道路上的作用與價值，提供了彌足珍貴的新視角與新觀點，也展現了當代學人研究昆曲的新成果。

對昆曲這一綜合藝術進行深化研究，不僅能讓我們理解戲曲，了解中國審美文化傳統的特色及其重要性，也提供了文化研究的重要切入點與新思路。本書在總結前人對昆曲的舊有看法的基礎上，從“跨文化視野”與“大美學眼光”進行新的突破，對昆曲的文化身份進行了立體多維的美學透析與深度開掘，提出了許多彌足珍貴的新觀點。作者以“跨文化視域下重新發現昆曲文化身份”作為研究核心，提供翔實的資料考證與具體的舞臺表演例證，以扎實明晰的理性論述闡釋昆曲身份的文化精粹，梳理昆曲藝術的多維美學內涵，充滿了創意。同時，就文化研究的宏觀視野來看，也不限于戲曲研究，而是有更重大的文化與學術意義。

作者：鄭培凱，香港城市大學中國文化中心原主任、教授，香港嶺南大學通識教育咨詢委員會原主席，香港非物質文化遺產咨詢委員會原主席，團結香港基金學術顧問，香港藝術發展局顧問，中國民間文藝家協會香港分會主席。

編輯：張玲玲 sdzll0803@163.com