“雙創”視域下物質文化遺產在舞蹈創作中的活態轉化

孟夢 馬曉倩

摘 要：“雙創”視域下舞蹈創作的核心命題是通過何種路徑建構傳統文化的當代之“象”，而作為“歷史在場”的文化遺產便是見證這一命題的重要元素。文章聚焦舞蹈創演思路所呈現的文物活化趨向，圍繞文字資料何以支撐、樂舞場景何以復現、畫作意境何以拓展、物質載體何以傳承四個方面對舞蹈創作展開分析和論述，闡述文獻、文物、圖像之于舞蹈創作的重要意義。同時，文章針對“雙創”背景下舞蹈創作對物質文化遺產的擷取轉換，探索由“物”及“舞”、破“形”入“神”的創作轉化方式，以期使“文物之舞”在當下煥發出更為持久的生命力。

關鍵詞：舞蹈創作；中國物質文化遺產；舞蹈文物；創作轉化

中華優秀傳統文化歷經數千年，最終凝結為文物、文獻、圖像等物質文化遺產[1]以及非物質文化遺產，這些珍貴遺產承載著特定時期的歷史真實。歷史已成過往，但當代編導對古代樂舞可考文本的探索與挖掘從未止步。歷史為人類留存下來的文化遺產成為諸多優秀舞蹈作品的創作動機和來源，而在豐富的物質文化遺產中，歷朝歷代的文物、文獻成為編導活態轉化的重要歷史依據。“雙創”視域下的舞蹈創作立足于對歷史環境的宏觀把握，融入當代審美意識，以“物”之所在，連接起千年的審美意趣。

一、歷史在場與形象重塑

文物是歷史的見證，每一件文物都凝聚著古人對生活的情思、對生命的感受，更描繪出當時的民俗風情、生活日常，讓后人得以思接千載，感受古今情感與思想的同頻共振。文物中的舞蹈形象成為當下舞蹈創作的源頭活水，在彩陶、巖畫、青銅器、墓室、石窟壁畫及繪畫等歷史文物中均有豐富的靜態舞蹈形象。歷代舞蹈史學家通過歷史梳理與類型劃分，展現出中國舞蹈文物圖像的完整景觀，這不僅為舞蹈史學研究提供了靜態的圖像資料，亦為舞蹈創作提供了珍貴的藍本。

以中國舞蹈創作發展流變調查成果為基礎，據不完全統計，1949至2023年以物質文化遺產為原型的舞蹈作品共計204個，創作數量可觀，且創作原型的選擇較為多元。從類型分布上看，可劃分為文字記載（詩詞歌賦、人物、神話傳說、史學資料），壁畫磚雕，俑、器物，傳世古畫四大類型。從創作數量分布上看（圖1），以文字記載為靈感創作的舞蹈作品占34%，此類作品致力于詩文意蘊、人物故事、史料內涵的精神傳遞；以壁畫磚雕上的樂舞圖像為原型的作品占25%，此類作品側重對樂舞圖像姿態的生動復現；21%的作品則透過傳世古畫，探索“畫”“舞”共融的藝術表現；其余20%的作品圍繞俑、器物的形態復現及舞蹈肢體語匯的創新展開藝術表達。

（一）以文載舞，說舞蹈跡

記載在歷史文本中的舞蹈內容，為創作者提供了解碼藝術的途徑。詩詞歌賦通過文字形成的畫面感，不僅是景物的描寫、情感的傳遞，更是追求象外之象、境外之境的審美意境建構。

新中國成立初至“文化大革命”前，以《春江花月夜》為代表的一批融入中國傳統戲曲舞蹈表演技巧、身段韻律、舞姿造型的中國古典舞劇目，將舞蹈創作視角轉向對詩詞歌賦的意境提取上。改革開放以來，中國舞蹈界再次掀起向傳統文化學習的浪潮，結合史料創作出一批以《金山戰鼓》《九歌》《新婚別》《踏歌》《謝公屐》等為代表的具有嶄新時代風采的作品。21世紀的舞蹈創作更是在堅守本體的基礎上，深掘歷史文本的內在韻味，無論是《綠帶當風》對“慢態不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪縈風”的生動再現，《水月洛神》對“翩若驚鴻，婉若游龍”的形象勾勒，還是《愛蓮說》對蓮荷之態的展現、《西施別越》對女性命運的刻畫，都顯示出舞蹈創作對歷史文本的多維度挖掘。

以唐代詩人張若虛《春江花月夜》為靈感的舞蹈作品，有不同版本的呈現。1957年，栗承廉以同名古詩和古曲創編的女子獨舞《春江花月夜》，以古詩和古曲的意境為情感基礎，塑造了一位漫步在春夜江畔、憧憬美好愛情和向往幸福生活的少女。2004年由王偉、李馨創作的女子群舞版《春江花月夜》，通過道具綢扇高低錯落、有急有緩、開合聚散的變化，營造出“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的意境。2006年由佟睿睿編導、周麗君表演的新版《春江花月夜》，更多地體現編導對詩句意境的闡釋與理解，舞者通過肢體語言的表達，帶領觀眾理解詩句中“物是人非”的哲學境界。2015年由萬素編導的《春江花月夜》則是以“即現”為題，在其規定的結構和情景中通過即興的表演來展現詩的意境。

近年來，河南衛視的“中國節日”等系列節目中，詩詞歌賦、神話傳說逐漸成為舞蹈創作演繹的熱點。視聽表現形式頻繁創新，不但豐富了詩詞歌賦、古典神話的意境，而且消弭了傳統文化與當今時代的歷史距離以及與人民群眾的心理距離，實現了對傳統文化的成功解碼。

（二）以畫觀舞，鉛華滿壁

巖石、古墓葬、石窟寺等史跡遺址上鐫刻或繪制的場景圖像，生動形象地反映了古代人民的生產勞動、戰爭場面、宗教祭祀及文化生活。巖畫、石刻磚雕、壁畫中的歌舞場景，一直以來是認識古人樂舞文化生活的重要依據。創作者在選擇此類題材時，將舞蹈的可見形象與形式感覺融入對歌舞場景的解讀當中。以花山巖畫為代表的文化景觀類遺產，既具有豐富的藝術性、故事性，又充分展現了人與自然的融合再造，可為舞蹈故事創作、舞臺布景、舞蹈編排等提供靈感。舞蹈《花山》取材于廣西左江花山巖畫，解讀壯族文明歷程、講述壯鄉故事，以寫意式的敘事展開破譯生命的密碼。在中華文化遺產研究院組織的首次中國石窟寺全國普查中發現，中國石窟寺（摩崖造像）共有5986處[2]，石窟寺及其壁畫、彩塑同樣極富內涵，其中極具代表性的服飾元素、樂器、裝飾物亦可用于舞臺服裝、妝造、舞美等。從《飛天》《絲路花雨》《敦煌彩塑》《敦煌古樂》《香音神韻》《大夢敦煌》《絲路天音》等作品對壁畫舞蹈形態、舞步、動作、服裝、道具的提煉與呈現，到《化生童子見飛天》《霓璇妙影》《迦陵頻伽》《北魏飛天壁畫印象》等對動作語匯的開掘創新，再到《洛神水賦》《龍門金剛》《乘風》等結合數字技術手段，實現壁畫內容、作品內容最大限度的藝術傳達，創作者對壁畫的藝術想象從未止步。

不同時期的編導對同類場景的理解有著不同的解讀方式。1955年在世界青年與學生和平友誼聯歡節上，戴愛蓮編創的女子雙人古典舞《飛天》，是第一部根據敦煌壁畫中的樂舞形象而創作的舞蹈作品，舞蹈以敦煌壁畫上的飛天樂舞伎的形態為主要動作素材，同時結合戲曲中的身段、圓場步以及長綢等技巧，翻轉飛舞的彩帶，正如絢麗燦爛的彩霞，將演員和觀眾帶入余霞成綺的仙境中。戴愛蓮版舞蹈作品《飛天》編創于20世紀50年代中期，當時正值老一輩舞蹈家從戲曲、武術中提取中國古典舞素材的時期，因此在動作編排、語匯、身法、動勢上均有戲曲化的痕跡。1990年由陳維亞編導、史敏表演的舞蹈作品《飛天》與觀眾見面，此版與戴愛蓮版《飛天》均取材于敦煌壁畫中的香音神形象，不同于早期的雙人呈現，該作品以獨舞的形式呈現，且在動作處理上呈現了較多的“S”形曲線，舞者揮舞起長達24米的長綢，身法與長綢在和諧的運動過程中營造出幻夢飛天的意境。2007年由史敏編導，趙喬、周鵬鵬、宋英楠三人表演的舞蹈作品《聞法飛天》，以敦煌莫高窟第148窟的六臂飛天、第320窟南壁的飛天舞姿為原型，對舞姿的造型、身體的走勢、飄帶的走向等細節均進行了準確再現。2019年央視豬年春晚上獨立呈現的舞段《敦煌·飛天》，成為整臺晚會的一大亮點，作品中東方形象與西方肢體的碰撞，顏色飽和度極強的服飾色彩，將飛天壁畫流動的線條、鮮艷的色彩進行了生動再現。2021年由郭吉勇編導、何灝號表演的舞蹈作品《洛神水賦》（原名《祈》），取材于敦煌莫高窟中的飛天形象，并結合《洛神賦》的意境表達，展現了獨一無二的水下飛天，編導突破以往使用長綢道具營造飛天場景的方式，采用水中拍攝的方式，舞者身上的綢帶在水的作用下呈現出一種縹緲虛幻之感，這一創新為觀眾帶來全新的視覺體驗。

（三）以象入舞，虛實之妙

從以畫繪舞的形態記錄到以舞入畫的意象聯結，傳世古畫在一定程度上承載著特定時期的文人追求及社會風尚，這為舞蹈創作提供無窮的創作源泉，創作者基于畫與舞的藝術特質，尋找繪畫在線條構圖與色彩上可轉化利用的無限潛質。如《簪花仕女》《簪花一卷》《胡服美人圖》《搗練圖》等作品通過對人物形象的刻畫展現社會風貌；從《溪山行旅》《富春》《柴門掩雪》等作品中可窺探個體生命所在；《湘君湘夫人圖》《劍器行》等作品是對人物風格氣質的再現。傳統的空間藝術向時間藝術的幻化與融合，賦予了原本靜止的藝術以活躍的動感和生命。

“無名無款，只此一卷。青綠千載，江山無垠。”由一幅宋代古畫衍生的舞蹈詩劇《只此青綠》，將審美轉向中國古代。透過史料，更讓人耳目一新的是《千里江山圖》的內容與舞蹈詩劇的形式，畫卷的內容是對山川河流、茅庵草舍、水榭亭臺的浪漫憧憬；舞蹈詩劇的形式是對肢體表達、心智交流的抒懷向往，清雅沉浸的觀感，無不體現出一眼千年的審美意趣。

（四）以器傳舞，俑偶華彩

古代器物門類復雜、包羅萬象，小至隨身佩戴的裝飾物品，大至用以祭祀的青銅重器，涵蓋社會生活的方方面面。俑是我國古代雕塑藝術的一個重要類別，透過一件件鮮活的俑可窺探各個朝代的審美風尚。有別于繪畫和平面雕刻表現的舞蹈圖像，俑類、器物類的文物，具有立體多維的特點，完整的立體化形象為創作增加了可待理解的意指，其所承載的幾近失傳的形態本身，已構成表意豐富的語言文本。俑類文物的連眉流目、姿態的傾擰仰俯、裙裾的褶皺紋痕、衣袖的擺揮撩擲，任何一處靜態的呈現都暗含著無盡的動態之勢；器物類文物既是圖像也是文本，承載著當時人類的思想和情感。

以俑、器物類文物為原型的舞蹈創作主要分為兩類。

一類是較為真實地還原“俑、器物”本身姿態造型，如《仕俑如夢》《唐印》《雙環髻挽歌》《蹲蹲舞我》《綠釉陶男俑》《玉舞雙姝》《漆奩楚女圖》等。此類作品在固定的造型和流暢的舞姿中進行人與物的對話，開掘出極具特色的身體語匯。

另一類是基于創作者的主觀構想，對“俑、器物”展開合理想象。1973年于青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆，是馬家窯文化的主要代表。陶盆中的舞蹈紋樣由三組相同的舞蹈場面組成，每組五人，正在連臂踏歌起舞。胡巖、郝振偉依據青海出土的舞蹈紋彩陶盆創作作品《陶紋夢圓》，作品以祭祀為主題，將史前舞蹈活動的場景再現在觀眾眼前。河南張盛墓出土的隋代繪彩陶伎樂女俑，共計13件，包括8件樂俑、5件舞俑。13件樂舞俑惟妙惟肖、形態各異，共同組成一幅宴享娛樂的畫面。編導陳琳、袁時就以這組樂舞俑中的樂俑為原型，推出了女子群舞《唐宮夜宴》，作品塑造出一群憨態可掬的宮廷女樂師在去往宮廷演奏的道路上嬉戲游玩的場景，這一別出心裁的設計，既還原了樂俑手持樂器的演奏形態，又打破了觀眾對宮廷禮儀的呆板認知，令不少網友感嘆“原來這才是大唐”。

二、古為今用與推陳出新

如果說舞蹈創作的核心命題是通過何種路徑建構傳統文化的當代之“象”，那么作為“歷史在場”的文化遺產便是見證這一命題的重要元素。舞蹈創作對物質文化遺產的擷取轉化方式呈現出以下兩個特點：一是對物質文化遺產中樂舞素材的直接轉化，主要體現在從“象”到“形”的提煉轉化，激活物質文化遺產中蘊含的舞蹈因子；二是將物質文化遺產的原有立意闡釋為另一種內涵和情感，擴大物質文化遺產的文本意義和適用范圍，以適應舞蹈創作的需要。

“觀物取象”是創作者對文物中的舞蹈內容最直接的提取方式，由“歷史形態”的挖掘向“形態符號”的轉變是其創作特點。譬如由田湉編導的《俑》系列體現從舞俑到“俑舞”的轉化，作品《蹲蹲舞我》中，細長的蛾眉，明亮的腮紅和唇色，長及腳踝的裙裾，成功通過肢體建構了一種獨具個性的中國古典審美范式。而在田湉的古典舞新作《散樂圖》中，更能體會到這種審美當代化的邏輯演進。這部女子群舞以著名的遼代壁畫《散樂圖》為創作藍本，再現了遼代宮廷散樂樂舞的美妙情景。作品中男樂師的服飾還原了壁畫中幞頭、長袍、高腰黑靴等元素，女性服飾則更顯柔美溫婉，舞者隨樂翩翩而起，長袖隨旋律飄逸靈動，靈巧輕盈的特點在舞姿、樂聲、舞臺三者之間的交錯中得到完美的詮釋。創作者在堅守舞蹈本體的基礎上深掘傳統文化資源的內在韻味，以個性彰顯的“跳動”打造獨具民族精神的審美體系。

孫穎先生在談起編創《銅雀伎》時曾言：“我創作大型舞劇《銅雀伎》時，從花了十五年時間搜集的七百多幅漢畫像中進行比較篩選，重樣的不要，最后剩下380多幅。”[3]回看孫穎先生的舞蹈創作，其致力于古代經典舞蹈審美樣式的實踐探索與復現，將舞蹈作為文化形態進行復位。在孫穎先生的追求下，我們看到了魏晉時期清婉俏麗的女子群舞《踏歌》、瀟灑恣意的男子群舞《謝公屐》、結合漢代技藝的女子群舞《相和歌》等佳作，用肢體語言直抵當下的內心精神。

創作者依據不同時期的文物所體現的平面或立體的舞蹈形象，搭建出能夠呈現該歷史時期與文化背景的多維空間，由“文化意涵”的精神挖掘向“民族精神”的同頻共振是其創作特點。此類作品的創作不局限于對文物中舞蹈場面的展現，創作者基于個體經驗拓展物質文化遺產的內涵表達，解譯傳統文化素材中蘊含的中華文化精神，于素材的轉化中構建具有中國風格、中國氣派、中國形象的舞蹈語言。譬如《說唱俑》《愛蓮說》《只此青綠》《簪花仕女》《歸義》等作品，其創作原型并未包含舞蹈元素，但創作者敏銳地認識到這些文物之于舞蹈編創的本體價值和當代意義，堅持對傳統文化的創造性轉化、創新性發展，對物質文化遺產內在歷史語境進行提煉，激活文物的當代價值。

三、結 語

綜上所述，近幾年的“國潮”熱推動了舞蹈創作回歸傳統的趨勢，在“雙創”政策的指引下，以激活傳統文化的時代精神為旨歸，為當代的舞蹈創作開通一條穿越古今的肢體語匯轉化之路。面對良好的創作態勢，藝術創作者需理性分析“文物之舞”所面臨的問題及其發展路徑，肩負起中華傳統文化轉化發展的當代使命，以舞蹈的方式傳承與重塑中華優秀傳統文化基因，為大眾呈現新時代的文藝精品。

（山東藝術學院舞蹈學院）

參考文獻

[1] 蘇珊，孫穎，劉建．中國舞蹈的傳統在哪里[J]．藝術學研究，2007（1）：504-510.

[2] 蘇婭．優秀傳統舞蹈文化資源的當代舞臺轉化形式探索：由“雙創”理論看孫穎舞蹈作品創作的當代價值[J]．舞蹈，2022（1）：41-44.

[3] 王熙．“國潮”背景下舞蹈創作的文化尋根與審美轉化[J]．北京舞蹈學院學報，2023（3）：48-54.

[4] 田湉．漢唐舞蹈劇場《俑》系列創作手記[J]．當代舞蹈藝術研究，2021，6（1）：108-115.