流亡中的形式實驗與生命之思

楊瑩

摘 要：自捷克流亡到法國后，米蘭·昆德拉創作的小說開始發生變化。他在法國時期創作的小說較捷克時期更加晦澀難懂，表現出強烈的批判性和否定性，這種變化體現了愛德華·W.薩義德所論述的“晚期風格”。導致昆德拉作品發生改變的原因不僅是他生存國度和生活環境的變化，更重要的是他在生命后期不得不直面死亡，這使他思考的命題開始向內轉。從昆德拉的作品看，這種變化主要表現在其文本的形式和內容上。一方面，昆德拉采用了作者介入和關鍵詞寫作的形式實驗，用小說形式的創新引領現代派小說的發展；另一方面，他在作品中開始探討遺忘和回歸的生命主題，用書寫對抗原本不可抗拒的遺忘，用永恒的流亡拒絕回歸，將自己徹底地放逐在了小說藝術的道路上。

關鍵詞：米蘭·昆德拉；“晚期風格”；流亡；形式實驗；生命之思

中圖分類號：I106.4? ? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? 文章編號：1674-3210（2024）03-0064-08

米蘭·昆德拉是捷克裔法國作家，出生于1929年，于1975年流亡至法國，此時的昆德拉已經46歲了。自昆德拉流亡到法國后，其小說的美學風格開始發生變化，這種變化具體表現在小說的形式和內容上。《笑忘錄》是昆德拉在法國寫的第一部作品，這部小說呈現出異于以往的風格特征，看上去文體雜糅、結構松散、主旨隱晦。在《笑忘錄》之后，昆德拉又陸續創作了《身份》《無知》《慢》《慶祝無意義》等小說，這些作品的風格同樣顯得晦澀跳躍。昆德拉后期作品在美學風格上的變化可以用薩義德“晚期風格”的概念進行闡釋。

一、走向“晚期風格”的昆德拉

“晚期風格”這一概念最初是由法蘭克福學派代表學者西奧多·阿多諾在論述貝多芬晚期的音樂時提出的。阿多諾發現貝多芬最后十年的作品，包括《第九交響曲》《莊嚴彌撒》等會給聽眾帶來“嘔啞嘲哳”的聽覺體驗。此時的貝多芬已經不再像早期一樣致力于將各種元素統一協調起來，達到和諧、圓滿的狀態，而在樂曲中表現出了失序和斷裂。阿多諾認為這種變化反映了貝多芬在后期對資產階級秩序的不滿、背離和反叛，其中包含著貝多芬不屈的抗爭精神。

薩義德在《論晚期風格》中對“晚期風格”的闡釋是在阿多諾的基礎上進行的豐富和擴充。薩義德不僅將“晚期風格”的論述從音樂領域擴展到了文學、戲劇、電影等其他藝術領域，而且對“晚期風格”的思考與阿多諾有所不同。阿多諾不認同藝術家的身體狀況會影響他們的創作，認為“心理詮釋直指必有一死的主體性是晚期作品的實質，希望借此直接在藝術作品察見死亡；這一點，始終是其形而上學充滿欺罔的冠冕”。但薩義德認為，有些藝術家在生活經歷和身體狀況發生變化時，其作品的美學風格會隨之發生變化。“‘晚期風格作為一種向死而生的美學，是藝術家直面死亡時深層次的審美體驗，是瀕臨死亡時通過藝術實施的自我救贖。”

薩義德在論述“晚期風格”時，將藝術家的晚期作品分為“適時”與“晚期”兩類。第一類“適時”是指藝術家隨著年齡的增長，作品風格開始趨于平和、圓滿，似乎體現了藝術家在逐漸走向生命盡頭時對現實的認同、超脫和洞見。而第二類的“晚期”則與“適時”相反，它是指藝術家隨著年齡的增長、閱歷的豐富，其作品中并沒有出現如一般人所預期的那種平靜祥和的狀態，反而表現出了藝術家對現實更加的困惑、不滿甚至是憤怒。在薩義德看來，只有第二類“晚期”的作品才能被稱為具有“晚期風格”，“它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性”。因此，“晚期風格”一般是指藝術家后期作品中體現出的對現實愈加銳利的批判和反思，具有強烈的否定性，包括否定自己以往的創作和現存的藝術形式，這些在昆德拉的后期作品中有鮮明的表現。

昆德拉原本在自己的祖國捷克有著不錯的聲望和收入，當時的他看到了捷克國內社會主義存在的一些問題，在身為知識分子的使命感和責任感的驅使下，他創作了小說《玩笑》，寄希望于借作品發聲以改變社會現狀。后來捷克進行名為“布拉格之春”的國內政治改革時，昆德拉還被稱為“布拉格之春”的先鋒。“布拉格之春”沒進行多久，蘇聯就入侵了捷克。蘇聯入侵后，昆德拉便遭到了當局的迫害，他失去了在電影學院的教職，作品也全被禁止，因為他這樣具有反叛精神的知識分子使得蘇聯對捷克的統治極為不利。被全面禁止后的昆德拉很難再找到工作維持生活，處于種種壓迫之下的昆德拉最終選擇流亡到法國。到法國后，昆德拉作品的美學風格開始出現了薩義德所說的“晚期風格”。

薩義德在《知識分子論》中指出，流亡會讓知識分子具有看待事物的“雙重視角”，他們“從不以孤立的方式來看事情。新國度的一情一景必然引他聯想到舊國度的一情一景”。流亡到法國后的昆德拉便具有了看待事物的“雙重視角”，新舊國家生存境況的交疊并置，引發了他對社會現實更加深入的思索，他開始思考一些以前未曾面臨的問題。昆德拉從捷克流亡到法國，從地域空間上看是從小國家到了大國家，從生活氛圍的自由度來看小國家和大國家是不同的。他曾在采訪中提到，生活在小國家時幾乎所有人都認識他，公眾的喜好可以輕易給他的創作施加壓力。“你發現自己不自覺地在向公眾妥協。你也許以為你得到了鼓勵，實際上是公眾的壓力在塑造你，你感到你也許不能寫你想寫的一切。”昆德拉到法國后，真正認識他的人并不多，他的一言一行不再時刻處于公眾的監督之下，他可以遵從自己的內心創作，不必有意或無意地迎合大眾的喜好。寬松的生活環境和自由的生活方式，是他作品的美學風格開始向內轉的重要原因。

此外，昆德拉從捷克流亡到法國不僅是從小國家到了大國家，也是從社會主義國家到了資本主義國家，國家制度的不同必然會給他帶來全新的生活體驗。法國作為一個老牌資本主義國家，科技發達、現代化程度高，但它對速度和技術的迷戀，會讓生活其中的個體迷失自我，走向虛無。個體的精神需求在時代洪流的裹挾下顯得無足輕重，生活在法國的昆德拉就發現了現代化進程中個體的生存困境和精神焦慮。他后期的寫作不再像早期一樣聚焦于過于宏大的政治敘事，而是將普通人的日常生活和精神狀態作為關注點，探討城市生活中個體的生存境遇，對資本主義社會中存在的一些問題進行反思。

從1990年出版的作品《不朽》開始，昆德拉徹底拋棄了以往將捷克生活作為大背景的書寫，開始描寫法國人在現代化進程中出現的身份認同的焦慮、大眾傳媒對現代人的綁架以及個體由精神空虛產生的對意義世界的懷疑。如他的小說《身份》就描寫了一對情侶的感情危機，細致入微地描摹出現代人對于自我生活的無法把握感。昆德拉曾在采訪中說：大眾傳媒的精神與歐洲的文化精神是相背離的，大眾傳媒使一切趨于統一和簡化，使大眾逐漸喪失自由判斷和思考的能力。文化則是在闡釋世界的復雜性，具有延續性，包含著以往的經驗，需要緩慢思考。大眾傳媒的飛速發展使我們大腦的遺忘速度變得更快，昆德拉的晚期作品《慢》就批判了現代社會的“快”會讓個體陷入虛無，所有事情都轉瞬即逝，發生過也像是沒有發生一樣，一切都可以被遺忘、被原諒。昆德拉對現代化進程的批判，對傳統慢節奏生活方式的推崇，是他在捷克的生活經歷賦予他的獨特視角，他正是用這種視角去審視西方社會的生活。

昆德拉從捷克流亡到法國，地理空間上的位移導致其書寫形式和內容的轉變，但這只是其后期作品發生變化的一部分原因，更重要的還是作家自身的原因。隨著作家年齡的增長，當他的身體狀況不如從前，甚至不得不直面死亡時，他的思考會轉向一些更切身的問題。同時，當“時不我待”的感覺愈發強烈時，他會急于申說自己的觀點，不再有太多顧忌，這從昆德拉后期作品中體現出的更加強烈的批判性和否定性就可以得到印證。作家不同時期的作品可以反映他在這一時期對現實環境和自我境遇的思考，對昆德拉而言，生活環境和身體狀況的改變都是致使其作品的美學風格發生變化的原因。

昆德拉早年在捷克的經歷使他無法再相信任何價值，他在《小說的藝術》中說：“假如未來在我眼中不再代表一種價值，那么我還應當信賴誰：上帝？祖國？人民？個人？我的回答既可笑又真誠：我什么也不信賴，只信賴塞萬提斯那份受到詆毀的遺產。”當現存價值體系令人懷疑時，昆德拉只相信偉大的小說能告訴讀者的真實。他認為閱讀小說會培養讀者的質疑和批判精神，讓其從虛構中觸碰到不曾扭曲變形的真實。所以昆德拉極其重視小說本身帶給讀者的思考，他堅持用小說創作表明自己的藝術追求。晚期的昆德拉在相對寬松自由的生活環境中審視著現代人的生存困境，用實驗性的小說形式和新的小說內容的思考，對社會的即時經驗和未來前景進行批判性書寫。

二、小說形式的否定與超越

縱覽昆德拉的小說創作，會發現其小說的形式在后期發生了變化。他的后期作品中時常會出現敘述者自己，而在早期的作品《玩笑》中，整個故事是由幾個人物分頭講述的，敘述者的聲音不曾出現過。后期的作品中作者本人也時常會介入，昆德拉對此直言不諱。他說：“我喜歡時不時地直接介入，作為作者，作為我自己。”他的介入方式主要可以分為兩類：一是行為介入。此時的昆德拉儼然是作品人物群像中的一員，他徑直走入小說的某個場景中，與故事的人物展開對話。如在《不朽》中昆德拉與阿弗納琉斯教授的交往：“‘昆德拉先生要遲會兒到。這是他給您留下的一本書，供您在等他的時候解解悶。說著遞給他我的小說《生活在別處》，是叫作弗里奧文庫的那種廉價版。”二是意識介入。此時昆德拉本人雖然沒有直接出現在作品中，但他會明確告訴讀者，他現在的講述是作者本人對小說人物的行為和一些問題作出的思考。如在《不能承受的生命之輕》中對“輕與重”和“靈與肉”的哲學思考，在《笑忘錄》中大段對音樂的思考，在《慶祝無意義》中，昆德拉直接以作者的口吻告訴讀者他為什么要重復主人公阿蘭對肚臍的思考，等等。

在傳統的西方小說中，敘述者總會找機會將自己的設想和計劃對讀者全盤托出，他們這樣做是為了讓讀者相信小說的真實性。后來隨著現代小說的出現，現代派作家認為敘述者不應該像全知全能的上帝一樣告訴讀者一切，此時敘述者隱去便成了主流，這樣做的目的也是為了賦予小說真實性。昆德拉作為現代小說代表作家，他前期的小說創作也遵循著現代小說的寫法，將敘述者隱去。而到后期寫《不能承受的生命之輕》時，他的小說中又出現了敘述者。他這樣做并非想要回歸傳統小說的敘事模式。傳統小說中出現的敘述者意在強調文本的真實性，而昆德拉是在消解文本的真實性，他要提醒讀者不要忘記他所閱讀的文本其實是作家虛構的。德國理論家沃爾夫岡·伊瑟爾在《虛構與想象——文學人類學疆界》中提到了虛構的“自解”功能，它指虛構文本的真實并不等于客觀現實的真實。“如果讀者不能理解作者的意圖，虛構文本就有可能導致不恰當的反應。”讀者要防止自己在閱讀時陷入“信以為真”的狀態，昆德拉后期作品中出現的敘述者就是為了消解虛構作品帶給讀者的真實性幻覺。昆德拉在后期創作時，認為作者致力于讓讀者相信作品的真實性是毫無意義的，他更希望表現個體的存在之思，開始傾向于探討形而上的問題。昆德拉為了消解作品帶給讀者的虛幻真實，會在作品中向讀者透露他在構思某個主人公時的靈感來源。如《不能承受的生命之輕》中的托馬斯只是為了證明“einmal ist keinmal”（發生一次的事等于沒有發生）這句格言，《不朽》中的主人公阿涅絲的創作靈感來源于一個女人的手勢，這些都是作者“意識介入”的體現。

昆德拉的晚期作品中除了意識介入外，行為介入也很常見。如在《不朽》中，讀者會看到昆德拉將歌德、拿破侖、海明威聚在一起對話的場景，同時會看到一個叫昆德拉的作家也在書中與虛構的小說人物進行對話，此時的讀者將不會再相信小說營造的所謂真實感。昆德拉最初創作時也和同時代的現代派作家一樣用已成趨勢的“作者不介入”表現作品的真實性。后來的他否定了這種做法也是否定了早期的自己，對自身既定的風格進行了解構與再建構，而不是一味地重復自己。“晚期風格”很重要的一個特征就是否定自我，薩義德在《論晚期風格》中提到讓·熱內的創作，熱內說他自己寫下的一切東西都是為反對自我而寫的。

昆德拉的形式實驗還體現在寫作時的關鍵詞使用。他采用了詞典式的寫作形式。在《小說的藝術》中他說道：“一個主題就是對存在的一種探詢。而且我越來越意識到，這樣一種探詢實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視。所以我堅持：小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的。”這種寫作方式不再像傳統小說那樣執著于用大段故事情節來塑造人物性格，而是用幾個關鍵詞塑造人物性格，將“詞語”和“個體的存在”聯系起來，由詞語進入個體的“存在”，詞語成為“存在的編碼”，引領讀者進入到一個不是由情節而是由詞語構成的無限豐富的世界。

昆德拉說：“在創作《不能承受的生命之輕》時，我意識到，這個或那個人物的密碼是由幾個關鍵詞組成的。對特蕾莎來說，這些關鍵詞分別是：身體，靈魂，眩暈，軟弱，田園牧歌，天堂。對托馬斯來說：輕，重。”他在《不能承受的生命之輕》的《不解之詞》一章中，探討了主人公弗蘭茨和薩比娜的存在編碼，分析了音樂、黑暗、光明、游行等詞，他認為同一個詞在另一個人的生命體驗中甚至會產生截然相反的意義。如“音樂”，對弗蘭茨來說音樂是救星，音樂把他從孤獨寂寞的學者生活中解放出來，讓他可以走入人群，與大家一起歡唱。而在薩比娜看來，音樂代表噪聲，是專制的象征，這與她從小必須被迫聽高音喇叭中的音樂的生活經歷有關。弗蘭茨對“活在真實里”這一詞條的理解是要消除個人和公眾之間的界限，個人可以毫無隱私、無所顧忌地被別人注視，所以他自以為勇敢地向妻子挑明了他和薩比娜的私情。但對薩比娜而言，“活在真實里”意味著遠離人群，她不能接受將個人隱私公之于眾，因此當弗蘭茨向自己的妻子宣布了他們的私情，并滿懷解放之情地投向薩比娜的懷抱時，薩比娜卻從這個城市悄無聲息地消失了。弗蘭茨和薩比娜之間的感情一直處于錯位之中，看似和諧但內在精神并不契合，導致最終分道揚鑣。

昆德拉在小說創作中除了會選取一些詞語為人物的行為、性格、命運作注外，還會將自己作品想要表達的主要思想概括出一些“響詞”，這些詞在他后期作品中出現的頻率很高，甚至一提起這些詞就能讓讀者聯想到昆德拉的作品，如“媚俗 （Kitsch） ”“寫作癖”“力脫思特 （Litost） ”“無意義”等，因此，研究昆德拉的作品自然也繞不開對這些詞語的深入探討。“昆德拉小說有其自覺的小說理論的支撐”，《小說的藝術》中的第六部分《六十七個詞》就是他根據自己所有的作品整理的屬于自己的詞典，這六十七個詞就像進入昆德拉作品的鑰匙，他整理這些詞的目的是防止他人對自己小說的誤讀和誤譯。

昆德拉寫《六十七個詞》的起因就是他發現自己的作品《玩笑》屢屢被不同國家的譯者們所“修飾”。無論是因為譯者本人的水平、喜好不一樣，還是因為各個國家的出版環境不同，總之，他作品的譯本在不同的國家發生了各種各樣的變異。昆德拉在變異的譯本中看到了每個字詞的可能性，在不同的翻譯者那里，一個詞語可以轉換為很多詞語。他說：“一個積極地監控著他的小說譯本的作者在無數個字詞后面跑，就像跟在一群野羊后面跑的牧羊人。”監督自己作品的每一版譯本是不切實際的，因此昆德拉寫了《六十七個詞》，將自己思想的核心觀點呈現出來，以減少被誤讀和誤譯。

昆德拉在作品中大量采用詞典式的寫作方式，也體現了他后期作品的“晚期風格”。從形式上看，詞典式寫作運用關鍵詞的形式可以避免冗長的表述，極其簡練卻蘊含著豐富的內涵，能夠達到用簡單的形式使事物內在的復雜性窮形盡相的目的。昆德拉在《小說的藝術》中談到現實世界是復雜的，而他無法奢望用一本書就能反映出現實所有的復雜性，因此簡約的藝術就成了一種必需。他對自己小說的要求就是“始終直入事物的心臟” ，“使小說擺脫小說技巧帶來的機械性的一面，擺脫小說的長篇廢話，讓它更濃縮”。所以詞典式的寫作是他晚期對簡約藝術的追求在形式上的表現，這是一種帶有否定性的形式實驗，是用寫作對抗迷惑、復雜現實世界的手段。這種創新對后來的作家也有很大的啟示，韓少功曾翻譯過昆德拉的《不能承受的生命之輕》，他創作的《馬橋詞典》就在一定程度上受到了昆德拉這種詞典式寫作的影響。昆德拉在現代小說形式的創新上起到了先鋒引領的作用，使小說這一藝術形式迸發出了更大的活力，并充分發揮了小說勘探存在的作用，形成了自己晚期獨特的美學風格。

三、抵抗遺忘和拒絕回歸的生命之思

昆德拉的后期作品除了小說形式的實驗性之外，書寫的內容也與以往不同。“遺忘”這一主題首先出現在昆德拉的《笑忘錄》中，在其之后的作品中更是不斷地被深入探討，他的《慢》《身份》《無知》甚至被合稱為“遺忘三部曲”。對遺忘和記憶的思考在昆德拉的后期作品中占據了重要位置，昆德拉在作品中將遺忘分為“無意識”遺忘和“有意識”遺忘，他認為無論是國家還是個人都存在這兩種形式的遺忘。昆德拉曾在捷克體會過蘇聯入侵捷克時的極權統治，對此他在訪談中談道：“當一個大國想要剝奪一個小國的民族意識時，它采用的方式就是‘有步驟地遺忘。”除了少數知識分子會敏銳地發覺這一變化，大多數民眾是難以覺察的。侵略者會不動聲色地讓民眾在無意識中接受他們灌輸的文化和思想，而一個失去了民族意識的國家也就徹底失去了自我。

昆德拉在《笑忘錄》第一部分開篇描述了共產黨領導人在廣場上給群眾作演講的情景，緊靠著領導人的是克萊門蒂斯，天氣很冷，克萊門蒂斯便體貼地把自己的帽子取下來戴在領導人的頭上。四年后，克萊門蒂斯在政治斗爭中失敗了，他徹底從歷史中消失了，所有照片上都不再有他，也查不到任何關于他的信息，只有領導人頭上的那頂帽子能證明他曾經存在過。昆德拉在《笑忘錄》的第六部分又整段地重復了這一情節，他曾專門談過自己創作時對某些情節的重復，并明確指出重復就是為了強調，要引起讀者對這一情節的注意。希利斯·米勒在《小說與重復》中談道：“在一部小說中，兩次或更多次提到的東西也許并不真實，但讀者完全可以心安理得地假定它是有意義的。”昆德拉作為一個知識分子，在蘇聯對捷克的統治下感受到了這種對一個國家民族來說毀滅性的遺忘，試圖借助文學作品留住歷史和記憶。

昆德拉認為除了國家的“無意識”遺忘，還有個人的“無意識”遺忘。《無知》中的流亡者伊萊娜在法國生活了二十年，無論她是否愿意，她還是忘記了家鄉的很多事，包括她母親曾經對她的冷漠態度、昔日舊友的模樣等。《無知》中還談到了尤利西斯。尤利西斯離家二十年，飽受思鄉之苦，事實上他對家鄉的記憶早就所剩無幾，這是他無法控制的事情，“他們的思鄉之情越濃烈，他們的記憶就越空洞。尤利西斯越是痛苦，他遺忘的事就越多”。昆德拉想說明“無意識”遺忘是普遍存在的，但他卻從未停止與之抗爭，他堅持創作就是為了將記憶留存下來。

昆德拉在理論作品《相遇》中提到了人們對勛伯格的“無意識”遺忘。《華沙的幸存者》是勛伯格的清唱劇，他用音樂劇表達了對法西斯屠殺猶太人的控訴和憤怒，猶太人遭遇的悲慘命運被保存在這部作品里，“人們爭吵著，不讓大家忘記殺人者。而勛伯格，大家都忘了他”。殺人者固然不能忘記，但是像勛伯格這樣的偉大藝術家也不應被忘記，昆德拉用他的作品提醒讀者，讓讀者不要忘記這位偉大的藝術家和他的怒吼。昆德拉的作品中有很多看似突然的自傳性敘述和對歷史事件的真實描述，這都是在提醒自己和讀者不要忘記歷史，只有牢記歷史、反思過去，才能使悲劇不再重演。

我們通常認為“遺忘”是大腦生理機能帶來的不可抗拒的問題，但昆德拉指出有時候事實并非如此。當人們想要逃避某段不堪的過往時，會“有意識”地遺忘或改寫記憶，這種“有意識”的遺忘最開始也出現在《笑忘錄》中。主人公米雷克去找舊情人要回曾經寫給她的信，因為他想銷毀自己的過去。他認為現在的自己擁有體面的生活，與舊情人的那段戀愛卻是他的恥辱，因為他的舊情人是個其貌不揚的女人，他后來的女友都很美麗，最重要的是他想毀掉曾經那個自卑怯懦的自己。《慢》中的文森特在經歷了昆蟲大會的那場鬧劇后，只想趕緊逃離，擺脫窘迫的處境。他更愿意將自己光鮮的一面呈現給他人，無法接受自己的失敗，因此只能借助遺忘將自己難堪的情緒安放起來，遺忘變成了自我安慰的手段。

昆德拉還發現了慢與記憶、快與遺忘之間的聯系，并將其看作現代社會“有意識”遺忘的體現。他在《慢》中形象地解釋了這兩者之間的關系：“一個人在路上走。突然，他要回想什么事，但就是記不起來。這時候他機械地放慢腳步。相反地，某人要想忘記他剛碰到的霉氣事，不知不覺會加速走路的步伐，仿佛要快快躲開在時間上還離他很近的東西。”現代社會在飛速向前發展，導致過去與現在產生斷裂，時間仿佛失去了連續性，個體置身在時間之外，處于失重的狀態，迷失了自我，找不到存在的意義。無論民族和個人的遺忘是“有意識”還是“無意識”的，這都是我們必須面對的問題，昆德拉的創作就是對遺忘的抵抗，是他從自己身上克服這個時代的有效嘗試。

自昆德拉選擇流亡法國后，他便再也不能擺脫流亡作家的標簽，這也成為他不得不面對和思考的問題。“法國時期，昆德拉小說中的政治、音樂主題逐漸淡化，流亡主題所占比重不斷增加，逐漸成為作品中的重要主題之一。”有關昆德拉的采訪并不多，他的傳記更是寥寥無幾，他認為作家的作品才是讀者和評論家最應該關注的，但大多數讀者總是忽略了作品的重要性，避重就輕地以獵奇的心態緊盯著作家的生活。昆德拉希望用作品帶給讀者審美體驗和嚴肅的思考，所以昆德拉本人始終隱在作品背后。盡管如此，在采訪中他還是不斷被問到自己的生活，尤其是他本人對流亡和回歸的態度，對此他說：“我來到這個國家時已四十六歲。到了這個年齡你不再有時間可以浪費，你的時間和精力都已很有限，你必須做出抉擇：要么你在回顧過去中度日，回顧你已不在那里的以前的國家，你的老朋友們，要么你就努力把壞事變成好事，從零開始，在你現在置身的地方開始新的生活。我毫不猶豫地選擇了后者。”可見，昆德拉在回歸和流亡之間選擇了繼續流亡，因為回歸并非一件易事，它意味著流亡者要重新適應早已離開很久的環境，昆德拉認為與其虛假地回歸，不如坦然接受既定的流亡命運。

昆德拉的小說《無知》就在探討流亡與回歸的問題，這“不是一部關于回歸的小說，而是一部關于回歸的不可能的小說”。昆德拉借主人公伊萊娜和約瑟夫的回歸之旅說出了回歸的不可能，所謂回歸根本就是虛幻的想象。試圖回歸的伊萊娜不僅沒有在回歸中找回自我，反而在回歸中再一次迷失了好不容易重塑的自我，讓她更加迷惘和痛苦。約瑟夫體驗到的回歸是要與自己曾經流亡在外二十年的生活就此訣別，沒有人關心他在外過得怎么樣。對他個人而言，流亡在外的時光卻是他人生中無法抹去的歲月，他在此期間擁有了愛人和事業。回到家鄉后的約瑟夫和伊萊娜并沒有體會到回歸的安定反倒更加孤寂，自此他們徹底放棄了虛幻的回歸，接受了自己移民者的身份。

昆德拉在理論作品《被背叛的遺囑》中也談到了五位流亡在外的作家，并且這五位作家最終都拒絕回歸。并非他們的國家不允許他們回去，相反，他們自己的國家早就邀請他們回國了，并將他們的回歸視為一次充滿榮譽的凱旋，但是他們沒有回去。昆德拉對此給出了自己的解釋：“從純粹個人的觀點來看，移民生活也是困難的：他們總是在受著思鄉痛苦的煎熬；然而最糟的還是陌生化的痛苦。”薩義德在《知識分子論》中說流亡是最悲慘的命運之一，但是一些知識分子卻能對此作出不同尋常的反應。“流亡意味著將永遠成為邊緣人，而身為知識分子的所作所為必須是自創的，因為不能跟隨別人規定的路線。”薩義德認為流亡既是真實的情境也是隱喻的情境，從隱喻的情境來說，有的知識分子永遠與現實環境格格不入，永遠都是特權、權勢和榮譽的局外人。毫無疑問，昆德拉既遭受了真實情景下的流亡，同時也是一個隱喻的流亡者，他自流亡起便把自己永遠地放逐在了時代之外，放逐在了藝術的道路上，將藝術作為自己永恒追尋的方向。

昆德拉流亡到法國后，在面對新的外部環境和身體健康的變化時，他的思考開始向內轉，由宏大的政治命題轉向與個人內在生命聯系更加緊密的美學問題，體現出了“晚期風格”的特征。“只有在藝術沒有為了現實而放棄自身權利的情況下出現的東西，才屬于晚期風格。”昆德拉早年在捷克的經歷使他無法再相信任何價值，他選擇用小說探尋世界的真相。通過對遺忘和回歸主題的探尋，昆德拉提醒讀者警惕現代社會中存在的問題。他用書寫對抗遺忘，認為只有反思過去才會使悲劇不再重演，使社會進步。對昆德拉而言，流亡既是真實的生活，也是一種隱喻的自我放逐，他將自己永遠地從時代精神中放逐了出去，用小說對抗現實世界的虛無，在享受自由的同時永遠地成了一個孤獨的流亡者，在藝術的道路上漸行漸遠。

Formal Experimentation and Life Thoughts in Exile：

on the “Late Style” of Milan Kunderas Late Works

YANG Ying

（College of Chinese Language and Literature， Northwest Normal University， Lanzhou Gansu 730070， China）

Abstract： Milan Kunderas novels began to change after his exile from Czechoslovakia to France. Showing a strong critical and negative characteristic， the novels he created in France were more obscure and more difficult to understand than those of the Czechoslovakian period， and this change reflected what Edward W. Said called the “late style”. The reason for the change of Kunderas works is not only the change of the country and environment he was in， but also the fact that he had to face death directly in the late stage of his life， which made the proposition of his thinking start to turn inward. In terms of Kunderas works， this change is mainly manifested in the form and content of his texts. On the one hand，Kundera adopted the form experiments of author intervention and keywords writing， and led the development of modernist novels with the innovation of novel forms. On the other hand， he began to explore the life theme of forgetting and returning in his works， using writing to fight against the originally irresistible forgetting， refusing to return with the eternal exile， and banishing himself completely on the road of art of novel.

Key words： Milan Kundera； “late style”； exile； formal experimentation； thoughts on life