當代水印木刻版畫的圖式表現

[摘要] 繪畫創作中的圖式表現不是一成不變的。自古以來，繪畫作品中的圖式便隨著社會的發展與思想觀念的變遷而不斷變化。通過梳理水印木刻版畫中圖式的發展脈絡，筆者對當代版畫藝術家作品圖式的表現特點進行分析，同時結合個人實踐，試圖厘清當代水印木刻版畫圖式的發展方向。

[關鍵詞] 水印木刻版畫 圖式表現 圖像研究 版畫創作版畫

眾所周知，中國木刻版畫隨著雕版印刷術的發明逐漸成形，成為重要的繪畫門類，凸顯出鮮明的藝術特征。伴隨著社會變遷及科技的發展，不同文化間的交流愈發密切，版畫創作中工具材料、印制媒介的選擇更加豐富多樣，版畫藝術家們在創作中對圖式的處理和對媒介的使用更加靈活自由，當代版畫的表現形式不斷推陳出新，呈現出多元發展的態勢。身處于當前這一快速發展的社會，如何使源自中國的水印木刻版畫既能繼承和弘揚中華優秀傳統文化，又能保持獨特的藝術表現形式，從繪畫圖式的選擇、印制技藝的使用、創作者個人思想觀念的融入等維度開展當代性探索，是水印木刻版畫創作者應該重點思考的時代議題。本文立足于當代水印木刻版畫的圖式表現，結合藝術家創作案例與個人的思考和實踐，探索當代水印木刻版畫作品圖式的表現空間。

一、圖式的發展脈絡

水印木刻版畫中的圖式表現可根據時間順序分為三個主要階段。首先，中國古代傳統圖式得到了傳承。在這一圖式表現階段，版畫作品主要作為書籍插圖而存在，表現的多是宗教內容和大眾較為親切的民俗內容，也有傳承中國古代傳統圖式的書畫譜、箋譜等，例如明代的《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》以及清代的《芥子園畫譜》。“在千余年的印刷發展中，我們的先人對中國繪畫語言逼真復制效果的追求將傳統雕版印刷技術推向了爐火純青、美輪美奐的境地。”[1]中國古代傳統圖式對當代水印木刻版畫的創作既有技法層面的借鑒意義，又意味著一種精神層面的突破。

其次，隨著民國時期社會變革的發生以及西方機械印刷等新的復制技術的沖擊，傳統的水印木刻版畫逐漸沒落。隨著魯迅倡導并發起新興木刻版畫運動，水印木刻版畫主要體現為對歷史事件的反映，作品圖式包括對社會黑暗現象的鞭撻與對軍民抗爭精神的宣傳。新中國成立后，版畫藝術家積極體會中國傳統繪畫精髓，創作圖式凸顯出強烈的民族精神，大量描繪祖國美好河山與社會主義建設的作品在這一階段涌現出來。這一階段的水印木刻版畫作品傳承了中國藝術精神，水印木刻版畫藝術家在這一階段對作品的探索和實踐也取得了極大的成果。他們的作品在題材、圖式和刻印技藝上都展現出了全新的風貌，將圖式創新與民族藝術追求的融合推到了更高的層次，為中國水印木刻版畫的進一步發展提供了思路并打下了堅實的基礎。

最后，在我國改革開放的偉大進程中，新的學術思潮和藝術思潮自20世紀80年代以來從西方傳入中國，給版畫藝術家帶來了創作層面的諸多啟發。版畫藝術家開始更多地思考版畫本體語言的藝術表現，對個人創作思路與藝術追求上的考量更加明確。隨著自主意識的愈發強烈，他們在創作時更加追求形式美感，注重個人審美趣味的表達，將自身對生活的認知轉化為特定的語言符號，形成了獨特的觀念性語言。

二、圖式表現的當代探索

當代水印木刻版畫作品的情感和觀念表達得到了增強，“版畫家們在堅守水印民族化方向的同時不斷更新藝術觀念，版畫創作擺脫了‘概念化’與‘公式化’的套路，轉型為反映改革開放以來人的精神自由，以及對形式美的注重與個性化的發展，將水印版畫的本體語言提升到一個嶄新的高度”[2]。這一時期的水印木刻版畫作品注重個體藝術語言的價值和創作者生命體驗的表達。他們在創作時大多秉持理性的態度和追求，審慎地推進記憶層面的探索，轉變了以往的視覺方式和圖式結構，對原本的造型體系與色彩模式大膽取舍。

張曉峰的水印木刻版畫創作注重對中國傳統饾版技藝的傳承與運用。其基于饾版技法的模塊化創作特點，得以靈活處理作品中的圖式。在作品《漫步聆聽之四》中，其結合個人的視覺習慣，對現實生活中真實存在的物象進行元素提煉與轉換，使重構后的物象呈現為一種構筑于觀念之上的“真實”存在。同時，其作品的構圖具有傳統中國畫“散點透視”的表現特點，不同圖式按照主次、疏密節奏的不同而擺放，畫面兼具東方意蘊與當代氣質。可以說，其水印木刻版畫創作是對傳統饾版技藝的當代詮釋。

程國亮的水印木刻版畫創作著重以寫實手法對承載東方文明的器物進行表現。在“風物志”系列作品中，其通過對毛筆、斗笠、墨斗等傳統器物的刻畫，不僅以生動的圖式表現出了物象樸素簡潔、實用雅致的東方審美意趣，而且以器具為媒，展現了中國哲學精神引導下的藝術追求與情感寄托。程國亮對創作圖式的選擇，正是基于瑞士心理學家榮格提出的“集體潛意識”理論，即集體的經驗潛藏于人的精神之中，潛意識地決定人的行為和未來傾向。這種描繪傳統器物的圖式以“集體潛意識”的形式折射出器物背后的文化觀與精神價值，是當代水印木刻版畫的重要表現形式。

陳琦的水印木刻版畫作品呈現出系統化、脈絡化的創作路徑。在他的作品中，圖式語言表現為對中國傳統哲學的深刻體悟。他立足于當代造型語言與新興的數碼技術，憑借水印木刻版畫的表現特性，將傳統繪畫圖式、符號與個人創作觀念有機融合，形成創作題材與個人觀念之間的密切關聯，詮釋了對時空的理解。在“時間簡譜”系列作品中，他借助古籍的蝕痕印跡展開多元探索，具象寫實與意象表達并行，水印木刻版畫本體表現語言延伸至多物質媒介材料，版畫創作圖式與印痕的概念得到了進一步的拓展。陳琦在水印木刻版畫創作中對中國傳統哲學的當代闡釋以及對印痕語言的拓展，呈現為一種東方的哲學思辨。他對傳統印痕的捕捉以及對媒介當代性的思考，拓寬了當代水印木刻版畫的發展道路。

在萬子亮的作品中，水印木刻版畫的“刀味”“木味”“水味”特性得到了充分體現。作品圖式多為表現水邊草木在四時更替中的狀態，反映了創作者對生命意義的感性追求。在作品《寒露》中，萬子亮的圖式選擇并不是單純地進行場景再現，而是將草木的真實狀態與個人觀念相融，并重新組構，形成一種“心靈鏡像”，使圖式超脫出物象的物質形態，營造一種繁而有序、清新曠達的韻味。關于印制技法，創作者運用水印木刻版畫的“減版法”，以刀代筆，一方面根據畫稿進行初步刻制，把控物象造型，另一方面根據版面的呈現效果，使靈活的刀痕印跡如同筆墨書寫般在畫面中流淌，使作品圖式猶如中國傳統寫意畫。在此類作品圖式中，個人觀念與技法創新形成了相互支撐的關系，既能與當代語境相融合，又能加強水印木刻版畫在當下社會環境中的藝術感染力。

在應天齊的“西遞村”系列作品中，早已凝結成傳統文化符號的民居建筑群落化作當代水印木刻版畫的圖式語言。創作者將現實景致中提煉到的古建筑元素進行抽象化概括和處理，使之形成具有現代設計感的幾何平面元素。在媒介材料的選擇上，他利用現實場景中的木皮、木屑、紗布等現成物，以拓印、拼貼等形式展開創作。這種將圖式構成與材料運用相結合的表現方法，使作品既具形式感，又凸顯出了材料本身“原汁原味”的藝術表現力。此類作品既反映了創作者對當代水印木刻版畫表現形式的追求，又體現出創作者對歷史記憶的深度挖掘與保存，使作品圖式極具視覺張力。

時至今日，版畫藝術家由個人對水印版畫的當代化認知出發，對水印木刻版畫的當代演變進行了廣博的觀察與探究，在理論和實踐層面皆取得了豐碩的成果。由此，當代水印木刻版畫的圖式表現進入了以藝術家個人觀念為主導的多元化發展階段。

三、個人的思考和實踐

通過對以上不同階段版畫創作發展的認識，筆者在創作實踐中從對傳統圖式的當代轉換切入，轉變了最初單純描摹物象的常規性做法。比如在深入了解了傳統中國畫對“山”的多種圖式表現，并閱讀了相關評論文獻后，筆者對此類圖式背后所蘊藏的文化精神有了更全面的思考。山水是地球上最雄偉的自然景觀，是人類賴以生存的物質基礎的承載者。幾千年來，山水伴隨著中國歷史的發展，在中國人心中早已成為一種精神符號，占有重要的情感位置。清初文學家張潮在《幽夢影》中提道：“有地上之山水，有畫上之山水，有夢中之山水，有胸中之山水。”“山水”是“道”，是精神寄托，而不僅僅是一種自然景觀。

就中國傳統文人畫而言，創作者在繪畫技藝之外，追求的向來是意境的營造。在此基礎上，筆者著重對傳統中國畫中“山”的圖式進行了觀念層面的集中轉換，試圖通過個人的相關實踐，尋找傳統繪畫圖式更具當代性的表現方式。這一階段的嘗試主要表現于“山言”系列作品。在“山言”系列作品中，筆者對“山”的外形和象征意義進行了抽象概括。一是對山形進行提煉。筆者在觀看了大量經典圖式后，歸納其中山形的共性，再結合現實場景中山的外形，進行圖式上的融合處理，過程中注重山形氣勢的連貫和精神氣質的塑造，以一系列錯位、再構、疊置、變形的抽象語言以及極具渲染感的水印木刻版畫技法，在畫面中打破了固有形象的限制，營造出了一方清曠靜謐的雅致天地，明確了“山”的情感指向。同時，在作品的色彩選擇上，筆者結合水印木刻版畫中“水”的表現特性，對畫面的濃、淡、干、濕精細把控，使“山”與“山”之間的關系既和諧又體現出了豐富的層次變化。

在“如斯”系列作品中，筆者考慮的是如何使畫面更具多元文化氣息以及擁有更多的變化。在這一階段的創作中，筆者在原有的畫面圖式中增添了人物、建筑等現實物象，拉近了畫面的呈現視角。通過這樣處理，一方面使作品中更為精煉、概括的圖式語言與細致的水印木刻版畫技藝相結合，增添了作品的表現力，另一方面使作品與當下的情感節奏同頻，同當代社會建立更為深入、密切的聯系。

四、結語

當代水印木刻版畫的圖式表現有著鮮明的時代特性。在當前時代背景下，版畫藝術家以當代眼光思考傳統文化對版畫發展的借鑒意義，借助視野的轉換推陳出新。“當代水印版畫作品或表現出對歷史文化的當代反思，或呈現出對個體的自我體察，或體現對當代生態環境的焦慮等。更為重要的是，這些作品不拘泥于傳統，注重內容與形式的統一。它們通過對視覺時空的重新組構，對完整形象的有意破壞，對慣性圖式界限的模糊，形成了以錯位、再構、疊置、變形、交織等一系列抽象表述和意念演繹的狀態，從而引起人們對圖式的既定內涵和形象的深度思索。”[3]相關作品中的圖式表現建立在對傳統圖式及其精神內核的理解之上，經由藝術家自身觀念的轉換和時下新興技術的融入，可以轉變為多種突破傳統范式的全新視覺效果。通過對當代水印木刻版畫的圖式表現進行研究，分析當代版畫藝術家的創作思想，探索中國水印木刻版畫在當代的發展道路，可以為后續水印木刻版畫的創作提供理論和實踐依據，從而更好地傳承與發展獨具中國藝術特色的水印木刻版畫。

注釋

[1]顧振清，肖波，張小朋，等.“探索 思考 展望”：元宇宙與博物館學人筆談[J].東南文化，2022（3）：134-192.

[2]同注[1]。

[3]曹慧，段晴儀，周梅.關于國內博物館文創的現狀及創新發展的思考[J].今古文創，2023（1）：112-114.