延安美術家的藝術抉擇

[摘要] 作為延安地區具有代表性的木刻家之一，夏風在1938年至1949年間創作了一大批以黨的政策內容為指向的木刻作品。這些作品以“軍民一心”“生產勞動”“土地改革”等為主題，充分發揮了木刻版畫團結抗戰、宣傳政策、服務大眾的作用。本文嘗試梳理夏風在延安、東北等地區所進行的木刻創作活動，圍繞其作品的視覺敘事，結合其所處歷史背景，探究其作品中蘊含的社會現實情況與美學信息，了解其美術創作在抗戰以來發揮的作用。

[關鍵詞] 夏風 延安 木刻版畫 新年畫

與力群、古元、胡一川等延安木刻家相比，夏風并未受到學術圈太多關注，僅有少數文章對他的藝術經歷及創作特色進行過常規闡述，然而這些文章都忽視了其作品的生成邏輯。夏風作為“延安木刻運動幾位優秀代表之一”[1]，有著革命者、木刻家、中國畫畫家、連環畫畫家等多重身份，先后輾轉延安和東北多地，積極投身于抗日救亡運動與人民斗爭，創作了《自衛軍》《瞄準》《貨郎擔》等表現軍民關系、生產生活、婦女解放等主題的木刻作品，曾獲“西北模范青年”“五四青年優秀文藝獎”等表彰，是20世紀中國版畫史上不容忽視的重要人物。

一、選擇延安：作為“抗戰武器”的木刻

自1937年黨中央駐扎延安后，奔赴延安便成了全國知識分子的選擇。“據統計：在1938年5月至8月間，經西安八路軍辦事處奔赴延安的知識青年就達2288人，至1938年底，赴延安的知識分子人數已達十多萬。”[2]延安魯迅藝術學院（以下簡稱“延安魯藝”）等學校的成立給廣大文藝家提供了理想的活動陣地。

初至延安的夏風并未抱有當畫家的想法，而是去參加了抗日救亡運動。然而，“革命需要畫家，文藝戰線需要畫家”[3]。在延安期間，夏風覺著“許多新的生活，新的人物以及他們的新的精神世界，不斷激勵著我們，經常覺得非畫出來不可”[4]，于是便開始進行藝術創作。據其自述，“看見到處活動著的農民自衛軍，他們那黑里透紅的臉龐，拿著紅纓槍站崗、放哨、查路條的生氣，從精神和形象上使我感到，兵民乃勝利之本，濃厚的力量蘊藏在民眾之中”[5]。基于此，夏風創作了《自衛軍》（1938）這件作品。畫面前景為自衛軍頭像的特寫，遠景刻畫了自衛軍的日常活動。這幅作品代表了夏風對延安革命的最初理解與對農民自衛軍的初始印象，后被收錄于延安魯藝的第一本木刻集中。[6]夏風以農民自衛軍為題材的木刻作品還有《放哨》（1939）、《瞄準》（又名《自衛軍打靶》，1945）等。他通過刻畫延安的農民武裝力量，調動了百姓參軍入伍的主動性與積極性，畫面既充滿革命性，又具有藝術性。

抵達延安的次年，夏風加入了中國共產黨。彼時的夏風“不是單純的學者、專家，而是文化工作者，是革命戰士”[7]。他將黨的政策內容進行藝術化闡釋，充分發揮了木刻“雖極匆忙，頃刻能辦”[8]的功效。此時，與抗戰相關的主題成為木刻家們的主要創作內容。為響應黨“擁政愛軍，擁軍優屬”的方針政策，進行主題宣傳，夏風創作了反映八路軍戰斗、軍民一家親等題材的作品，如《放哨》（1939）、《慰勞軍隊》（1944）、《給八路軍送藥》（1939）、《百團大戰》（1941）、《游擊戰》（1941）、《小八路》（1942）、《慶祝勝利》（1944）等。這些作品不僅體現了人民對黨的擁護之情，還傳遞著軍民平等的觀念，成為締結軍民情感橋梁的視覺符號，極大地提高了民眾的抗戰熱情，堅定了民眾取得抗戰勝利的決心。其中，《小八路》曾獲“五四青年優秀文藝獎”。畫面前景是一個男孩在踢毽子，另有兩個男孩在旁邊觀看，遠景刻畫了三個男孩。人物雖多，但被疏密有別、黑白分明的線條很好地區分開來。此外，畫面左下角有散落在草地上的書，遠方有山林，這些元素使作品更具裝飾意味。從這些作品中可以看出，夏風為使人民大眾接受有革命性質的圖像內容、解決“藝術家的技巧與群眾的欣賞力之對立”的問題而進行的努力。

尋求新年畫與木刻的有機結合也是當時延安魯藝師生重要的文藝活動之一。延安魯藝師生為響應“中共中央北方局宣傳部部長李大章的指示，準備利用1940年農歷新年刻印一批新年畫，以滿足群眾需要，瓦解敵人的反動宣傳”[9]。1942年冬季，《解放日報》刊發了《年畫的內容和形式》《關于新的年畫“利用神像格式問題”》兩篇文章，探討關于舊年畫與新年畫的創作問題。延安魯藝美術部美術研究室還成立了年畫研究小組，沃渣和江豐較早開始嘗試木刻新年畫的創作。在這一情況下，“許多新的生活，新的人物以及他們的新的精神世界”[10]不斷激勵著夏風創新，他“根據我國西北地區春節貼在窗格子上的剪紙窗花形式，刻了一批反映生產、識字、民兵、勞軍等題材的新窗花，頗受好評”[11]。《擁軍》等作品便是夏風創作的木刻年畫。可惜的是，“那時新年畫大多用油墨水印的方式印刷，先用油墨印出墨線主板，再用水性顏料手工填色，效率不高且數量受到限制，發行不廣”[12]。在當時艱苦的環境下，延安文藝在向外傳播時困難重重。據華君武回憶，他們1944年通過駐扎延安的美軍觀察組，將古元、彥涵、夏風、胡一川等人的作品運往美國，一定程度上宣傳了延安的木刻作品。

二、“畫家下鄉”：繪畫與勞動的緊密結合

1942年5月，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）發表于《解放日報》。這標志著延安時期乃至今后中國共產黨核心文藝理論的產生，同時也標志著中國馬克思主義文藝思想基本形成。毛澤東在《講話》中明確指出，“文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”[13]，根本性地解決了文藝為什么人服務以及如何服務的問題。《講話》發表后，延安地區的木刻工作者“在中國共產黨領導下，文藝創作呈現出一種新的面貌……是沿著現實主義的道路發展的”[14]。

同年5月，毛澤東親臨延安魯藝并進行演講交流，號召延安魯藝師生走出“小魯藝”，邁向“大魯藝”。為響應“文化下鄉”的號召，使“文化才能真正到90%的同胞中去”，實現“道地十足的大眾化”[15]，現在“畫家就一定得打開生活的圈子，到大眾中間去，同時變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，要重新以大眾的思想去思想，以大眾的感覺去感覺，用大眾的眼睛去觀察”[16]。作為延安魯藝的一員，夏風深刻認識到《講話》的重要性，成為《講話》精神的實際踐行者，繼而在創作中明確了文藝為人民大眾服務的目的。他“十分重視到民眾中去，他曾隨同合作社的運鹽隊長長途跋涉……他在廣闊的陜北高原上，留下了無數的足跡。而他的創作也正在和群眾同呼吸共命運的斗爭中誕生，并反映著那個歷史時代的真實”[17]。

《編劇本》（又名《秧歌隊》）是夏風于1944年創作的木刻作品。畫面中的三名男子面向觀者圍桌坐下，其中手中執筆、位于畫面中心的應該是畫中的關鍵人物。他左手比畫著，似乎正在認真闡述自己的觀點，身后立著寫有“秧歌隊伍”的橫幅。現場另有三名男子，皆呈站姿，似在互相交談。前景處還有一名兒童正在玩耍，為畫面增添了一抹活潑的色彩。夏風曾說：“在魯藝，我經常負責群眾工作，每到年節，經常和農民的秧歌隊在一起聯合演出。當時，農民除了演些《小姑賢》之類的舊戲之外，還自己創作節目，幾個人聚在一起，編情節，出點子。”[18]

自黨中央開始鼓勵生產，實施“發展經濟，保障供給”的方針后，延安文藝工作者便密切配合，創作了大量宣傳生產勞動、贊揚勞動英雄、展示勞動成果、描繪勞動場景的木刻作品，以此宣傳與動員大眾。1942年，《解放日報》發表了《農具工廠號召學習模仿工人趙占魁》《向模仿工人趙占魁學習》《趙占魁同志》等多篇表彰、宣傳趙占魁的文章。兩年后，夏風與王式廓共同創作了木刻連環畫《模范工人趙占魁》。為使形象逼真，他們還到趙占魁所在農具廠深入調研、了解。趙占魁“四十多歲，是個高個子，長方形的臉，腰里束著一條半新不舊的皮圍裙，頭上戴著一頂沾滿了灰的草帽，兩顆較大的門牙，隨著他的不斷地微笑，露出來”[19]。創作出來后，他們還對這套作品進行了簡單的文字說明，以使其更利于人民群眾理解。此外，表現趙占魁的作品還有力群于1943年創作的《勞動英雄趙占魁》。之所以選擇以趙占魁為描繪對象，是因為勞動英雄并不只是杰出勞動者的代表，還是黨中央所下達的生產方針的實際落實者。他們身上的模范帶頭作用能促進更多人民群眾參與勞動。

為推動邊區生產建設，延安地區的藝術家們還刻畫了許多勞動模范的人物圖像。夏風于1944年曾以連環畫的形式創作了《勞動英雄孫萬福》，描繪了孫萬福積極耕種、熱心辦學、搭建橋梁、修建道路等故事。同年5月，夏風還為婦女主任宋志貞繪制了插圖，文圖合一的方式使宋志貞的形象更為生動、直觀。對夏風而言，這并非他對勞作題材木刻畫的最早實踐。早在1929年，夏風就創作了《秋收》，表現了一位戴帽男人彎腰收割莊稼的場景。畫中人物以側面剪影的形式出現，細節刻畫較少。相較于之后的木刻風格，這一時期夏風的創作手法略顯稚嫩。除對大眾熟知的勞動模范進行藝術表現外，夏風還創作了許多表現勞動場景的作品，如《加緊生產努力學習》（1943）、《勞動英雄歸來》（1943）《麥工隊休息的時候》（1944）、《打谷場》（1944）、《種棉有利》（1944）、《深耕細作忙盤糞》（1945）等，以符合人民群眾觀看習慣的形式再現了農民耕種、割草等場景，極大程度地宣傳了黨的方針政策，調動了人民群眾的生產積極性。夏風始終與其他延安美術家一道，“以普通勞動者的身份在革命前線或后方與勞動群體共同生產、生活和學習，與邊區人民及時互動，用木刻工具隨時記錄生活中的所見所聞，凸顯了延安文藝的人民群眾中心觀”[20]。

三、“向北發展”：斗爭運動的圖像呈現

抗戰結束后，為響應中央部署的“向北發展，向南防御”的戰略方針以及毛主席提出的“你們去東北的任務是爭取青年，辦大學”[21]的號召，魯藝的東北文工團于此時分批抵達東北與華北地區。東北文工團按照黨中央的要求進入東北地區后，密切聯系東北群眾，以大眾喜聞樂見的方式進行宣傳，培養了大批文藝骨干。

夏風、古元、周揚、沃渣等人是第二支抵達哈爾濱的東北文工團美術部成員。他們根據黨中央的指示，通過組建大學、創辦報刊等，積極配合解放戰爭、土地改革運動來開展文藝工作。夏風作為魯藝的美術系主任及教師，直接參與了東北魯藝的創建與辦學工作。東北魯藝作為延安魯藝的一個學術分支，是延安魯藝精神與學術脈絡在東北地區的延續。除東北魯藝外，《東北畫報》社則是文工團美術部在東北時期的另一活動基地。《東北畫報》作為東北地區文藝工作的重要陣地，刊發了大量極具審美性、革命性、大眾性的美術作品。其中，“木刻版畫”作為《東北畫報》的常設欄目，因極具趣味性與感染力而深受東北地區人民群眾的喜愛。夏風在《東北畫報》社任職期間，為配合當時的政策與軍事形勢，創作了不少木刻作品，極大程度上推動了東北地區的政治宣傳工作。

夏風在《東北畫報》社、東北魯藝時期的豐富經歷促使他彼時結合東北地區的實際生產、生活需要，創作了《訴苦》《翻身樂》《組織起來發展生產》等優秀作品。1947年，《東北畫報》第9期刊登了夏風的《訴苦》。其實在一年前，東北就開始了“訴苦”運動，用控訴地主階級、控訴國民黨反動派壓迫工農的辦法提高干部的階級覺悟。在《訴苦》中，一個站著的女人正在人群中訴說著自己的遭遇，周圍或坐或站的群眾正在認真聆聽。畫面細節顯示出了夏風對人民群眾真實生活的細致觀察。畫面最左側男子的右腿微微屈起，站姿略顯輕松。他身前的男子自然地蹺著二郎腿，右手拿著煙筒。顯然，這名女子所講的故事是極具悲情色彩的。畫面選取的場地是日常的生活場景，因而作品少了一些嚴肅與刻板，多了一些生活氣息。

1948年，東北的政治局勢發生了巨大變化，土地改革運動蓬勃開展。同年1月，毛澤東在《關于目前黨的政策中的幾個重要問題》中明確指出：“土地改革在群眾尚未認真發動和尚未展開斗爭的地方，必須反對右傾；在群眾已經認真發動和已經展開斗爭的地方，必須防止左傾。”[22]這一時期的美術作品以“斗地主”“分土地”為主題來表現土地改革，得到了貧苦農民的大力支持，土地改革運動順利開展。夏風這一時期的作品——《翻身樂》被刊登在1948年第26期的《東北畫報》上。同時，同一期的《東北畫報》還刊登有古元的《分果實》。

在該期《東北畫報》中，《翻身樂》與《分果實》被左、右并置，兩幅木刻年畫主題及表現手法相同，均為陽刻，構圖分為上、下兩部分。《翻身樂》被橫向分為四段，分別為田間割麥、谷場收麥、馬車運糧、表彰授旗。作者雖沒有附上文字說明，但圖像直觀地點明了“翻身樂”這一主題。《分果實》緊扣“斗地主，分浮財”的主題，畫面的層次劃分不如《翻身樂》那般清晰，四層圖像分別闡釋了四個內容：被捆綁的地主一家被游街示眾；村民按照名單進行登記；開倉放糧，村民按需分配；成群的牛馬被分配給各個農戶。此外，古元還為這件作品配上了對聯，上聯是“想當年，地主掌權，吃喝窮人血肉，苦害小戶，缺吃缺穿缺衣裳”，下聯是“到如今，農民翻身，清算租戶家底，砍倒大樹，分地分房分財寶”，圖文對應，表現出了農民翻身做主的喜悅之情。此外，夏風還創作了《土地改革分地忙》、《立功競賽》（1949）、《修復》（1949）等作品。《出鋼》（1949）作為夏風目前可查作品中為數不多的套色木刻版畫，色彩對比鮮明，極具審美價值。

值得一提的是，夏風在進入東北后繼續進行木刻創作，創作了《春耕》《夏鋤》《秋收》《運柴》《擁軍秧歌》《運鹽》《光榮參軍》《蒙古牧羊》等作品。這些木刻新年畫反映了農耕、豐收、軍民一心等主題，以簡潔明快的形式表現了大眾喜聞樂見的內容。作為木刻家的夏風從延安、東北等地的生活中汲取創作靈感，并結合自身藝術素養不斷創新，對中國現代木刻的發展有著重要貢獻。

四、結語

李樺在《記第一屆全國木刻展覽的展出》中談到，木刻家“看清了今日真是需要起來把大家的苦悶、痛苦、要求與希望傾吐、描繪出來，促使中國早日踏上自由民主大道的時候，這個責任是一點不能放棄的”[23]。作為一名革命者，夏風1939年加入中國共產黨，在革命戰爭中發揮了重要力量，不斷地將藝術語匯與革命內容相結合。作為一位藝術“探索者”，夏風在1938年至1949年間創作了大量木刻作品。他的作品稱得上是一份沉甸甸的視覺檔案。其創作的作品主要集中于對軍人、勞動英雄、人民群眾的刻畫，極大程度上承擔著宣傳、鼓舞、教育與動員的作用。以夏風為代表的延安美術家“不但生活在和平勞動的人民中，不但與人民合抱，他們自己也在干著生產，干著教育、衛生、破除迷信等工作，他們也是和平勞動的人民，不是脫離了生產，站在斗爭圈外的清高雅人。他們不過是在生產工具教育工具以外再多一副工具——木刻刀”[24]。

夏風以革命精神為內核、以人民為依托進行木刻創作，作品以真實的場景、深刻的主題、動人的情感引發了觀者的精神共鳴。同時，他在民族危急存亡之時自覺地參與到革命文藝運動中來，體現了強烈的民族責任感，揭示了藝術與人文之間更深層的關聯。

（本文系重慶市研究生科研創新項目“前衛意識與西方藝術范式的更替邏輯研究”階段性成果，批文號：CYS22185。）

注釋

[1]古元.夏風和他的藝術[N].光明日報，1986-11-25.

[2]王培元.延安魯藝風云錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：12.

[3]夏小奇.創作與時代同步——夏風藝術創作再認識[J].美術，2014（10）：55.

[4]夏風.在延安經歷的幾件事[M]//孫新元，尚德周.延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄[M].西安：陜西人民出版社，1985：434.

[5]同注[4]，433頁。

[6]參見夏風《在延安經歷的幾件事》。

[7]曾鹿平，姚懷山.延安文化思想概論[M].西安：陜西師范大學出版總社，2015：23.

[8]魯迅.新俄畫選·小引[M]//魯迅全集·第7卷.北京：人民文學出版社，2005：363

[9]韓勁松.藝術為人民：延安美術史[M].南昌：江西美術出版社，2021：117.

[10]同注[4]。

[11]江豐.談延安木刻運動[M]//艾克恩.延安文藝回憶錄.北京：中國社會科學出版社，1992：341

[12]陳琦.中國水印木刻的觀念與技術[M].北京：中國畫報出版社，2019：40.

[13]毛澤東.毛澤東選集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1991：851.

[14]鄒躍進，鄒建林.百年中國美術史（1900—2000）[M].長沙：湖南美術出版社，2014：114.

[15]陸定一.文化下鄉[N].解放日報，1943-02-10（10）.

[16]張仃.畫家下鄉[N].解放日報，1943-03-23（4）.

[17]馬鴻增.與時代同步的藝術家──試論夏風的藝術道路與藝術特色[J].美術研究，1994（2）：57.

[18]同注[4]，435頁。

[19]陜西省總工會工運史研究室，編.陜甘寧邊區工人運動史料選編[M].北京：工人出版社，1988：624.

[20]段運冬.陜甘寧邊區的圖像生產與人民美學的構建[J].文學評論，2023（5）：28.

[21]王越.延安美術家與1945年至1949年間的《東北畫報》[J].美術，2022（8）：98-104.

[22]毛澤東.毛澤東選集（第四卷）[M].北京：人民出版社，1991.

[23]李樺.記第一屆全國木刻展覽會的展出[J].文訊，1947（1）：64.

[24]茅盾.談延安木刻[J].北方雜志，1946（1）：53.