從啟功竹畫(huà)看“以書(shū)入畫(huà)”的創(chuàng)作實(shí)踐

[摘要] 啟功為當(dāng)代著名書(shū)畫(huà)家、文物鑒定家、國(guó)學(xué)家。其家學(xué)深厚，自幼便有機(jī)會(huì)觀摩真跡、研習(xí)書(shū)畫(huà)，為日后成為著名書(shū)畫(huà)家奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。啟功通過(guò)日復(fù)一日的深入學(xué)習(xí)，將書(shū)法中的筆法、章法、墨法融入繪畫(huà)之中，積極嘗試以書(shū)入畫(huà)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)書(shū)畫(huà)的發(fā)展有著巨大貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 啟功 書(shū)法 中國(guó)畫(huà) 以書(shū)入畫(huà) 竹畫(huà)

董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中寫道：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山似畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授，然亦有學(xué)得處。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成-鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣。”[1]以書(shū)入畫(huà)可以幫助畫(huà)家去掉畫(huà)中的甜俗之氣。黃賓虹亦認(rèn)為“畫(huà)法即書(shū)法。習(xí)畫(huà)者不究書(shū)法，終不能明畫(huà)法”。其實(shí)，無(wú)論是董其昌還是黃賓虹，追求的都是“書(shū)畫(huà)同源”。“書(shū)畫(huà)同源”指的不僅是書(shū)法和繪畫(huà)有著共同的發(fā)端——原始的刻畫(huà)字符，也指二者的材料、表現(xiàn)形式、審美意趣有相同之處。啟功在《談詩(shī)書(shū)畫(huà)關(guān)系》一文中論述了書(shū)畫(huà)的聯(lián)系，指出“寫字的工具是毛筆，與作畫(huà)的工具相同，在某些點(diǎn)畫(huà)效果上有其共同之處”[2]。啟功不僅對(duì)書(shū)畫(huà)的關(guān)系有著獨(dú)到的見(jiàn)解，更是在實(shí)踐中將書(shū)法運(yùn)用到了繪畫(huà)之中。

蘇軾曾說(shuō)：“可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。”竹子的象征意味濃厚，在中華傳統(tǒng)文化中是極為重要的意象。啟功常以竹子為題材進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，意在借其表現(xiàn)自身堅(jiān)韌不拔的品格。正如他曾詼諧地說(shuō)：“本人姓啟名功字元白，不吃祖宗飯，不當(dāng)‘八旗子弟’，靠自己的本領(lǐng)謀生。”[3]啟功曾師從賈羲民、吳鏡汀等大家學(xué)畫(huà)，年輕時(shí)又有條件時(shí)常進(jìn)入故宮博物院近距離欣賞歷代傳世精品，故而畫(huà)技大進(jìn)。

細(xì)觀啟功所繪之竹，最大的一個(gè)特點(diǎn)就是用筆干凈爽利，不拖泥帶水。在創(chuàng)作水墨竹畫(huà)的過(guò)程中，畫(huà)家如果用筆猶豫，筆鋒與紙的接觸時(shí)間就會(huì)變長(zhǎng)。紙吸墨過(guò)多，繪制的竹葉就會(huì)呈現(xiàn)臃腫之態(tài)。如果用筆速度過(guò)快，竹葉便會(huì)有生硬之感，顯得潦草、輕浮。因此，想要讓竹葉瀟灑、爽利，畫(huà)家便一定要把握好行筆速度。啟功在繪制竹葉時(shí)巧妙地將米芾的“刷字”筆法運(yùn)用其中。蘇軾稱米芾的“刷字”筆法為“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”。啟功也曾感嘆米芾之書(shū)“羨煞襄陽(yáng)一支筆”[4]。因此，他結(jié)合自身對(duì)“刷字”的理解，在繪畫(huà)時(shí)用毛筆筆鋒繪制竹葉，行筆速度適中，竹葉看起來(lái)十分輕盈。

啟功的水墨竹畫(huà)還有另一個(gè)特點(diǎn)，即竹葉中段線條圓潤(rùn)，粗細(xì)均勻。這種用筆其實(shí)就是借鑒了篆籀筆法。篆籀筆法即“藏進(jìn)徐行，積點(diǎn)成畫(huà)”，是在不改變線條粗細(xì)的情況下通過(guò)改變方向來(lái)使字體形成絞轉(zhuǎn)的姿態(tài)。啟功書(shū)法中豎畫(huà)和橫畫(huà)的線質(zhì)均勻圓潤(rùn)，與其繪畫(huà)中的線條有異曲同工之妙。

中國(guó)書(shū)法崇尚氣韻，無(wú)論是點(diǎn)畫(huà)還是章法都講究一氣呵成。清末蔣衡在《拙存堂題跋》中寫道：“夫書(shū)必先意足，一氣旋轉(zhuǎn)，無(wú)論真草，自然靈動(dòng)。”啟功將書(shū)法注重氣韻這一特征很好地融入了竹畫(huà)作品之中。畫(huà)中既沒(méi)有濃墨重彩的暈染，也沒(méi)有斷續(xù)的接筆與搭筆，而是一氣呵成，將竹葉之間的映帶關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致。畫(huà)面中的竹葉交相呼應(yīng)，錯(cuò)落有致，姿態(tài)自然、優(yōu)雅。整體上看，竹葉大部分是朝上的，可見(jiàn)啟功將筆端的力量匯聚在竹葉頂端，因而在畫(huà)中注入了昂揚(yáng)向上的精神。另外，啟功在繪制竹節(jié)兩端時(shí)用筆稍駐，這使得竹節(jié)與竹節(jié)之前的連接之分自然，墨色相通且氣韻不斷。

啟功還將書(shū)法的中鋒、側(cè)鋒筆法融入竹畫(huà)作品之中。蔡邕在《九勢(shì)》中說(shuō)道：“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。”這是對(duì)中鋒用筆較為準(zhǔn)確的解釋。中鋒便是毛筆在行筆過(guò)程中，筆尖處于線條的中間，毛筆近乎垂直于紙面。這樣用筆可以使毛筆兩側(cè)的墨水均勻鋪在紙面，形成飽滿圓潤(rùn)、有筋有骨的線條。啟功畫(huà)中常見(jiàn)中鋒用筆。繪制竹畫(huà)時(shí)，他也將這一筆法勤加使用，使竹葉和竹枝線質(zhì)兩端的邊緣整齊、干凈，線條溫潤(rùn)、細(xì)膩。

當(dāng)然，啟功有時(shí)也用側(cè)鋒繪竹。側(cè)鋒用筆便是將毛筆稍稍傾斜，使筆尖偏向一方，這樣寫出的線條一邊墨水飽滿、邊緣整齊，另一邊由于欠缺力度，邊緣會(huì)略顯毛糙。中以取質(zhì)，側(cè)以取妍。啟功將中鋒與側(cè)鋒用筆結(jié)合使用，使得畫(huà)面虛實(shí)結(jié)合，線條流暢、多變。

董其昌《畫(huà)禪室隨筆》有云：“作書(shū)所最忌者，位置等勻。且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。王大令之書(shū)，從無(wú)左右并頭者。右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正。米元章謂：‘大年千文，觀其有偏側(cè)之勢(shì)，出二王外。’此皆言布置不當(dāng)平勻，當(dāng)長(zhǎng)短錯(cuò)綜，疏密相間也……作書(shū)之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨(dú)行，全是魔道矣。余嘗題永師千文后曰：作書(shū)須提得筆起。自為起，自為結(jié)，不可信筆。后代人作書(shū)，皆信筆耳。信筆二字，最當(dāng)玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書(shū)，筆俱重落。米襄陽(yáng)謂之畫(huà)字，此言有信筆處耳。古人作書(shū)，必不作正局。蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也。蘭亭非不正，其縱宕用筆處，無(wú)跡可尋。若形模相似，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)……字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也……蓋用筆之難，難在遒勁。而遒勁，非是怒筆木強(qiáng)之謂。乃如大力人通身是力，倒輒能起，此惟褚河南、虞永興行書(shū)得之。”此系結(jié)字之妙。

結(jié)字指單字的布局。按照啟功所講，“用筆與結(jié)字是辯證的關(guān)系，但從學(xué)習(xí)書(shū)法的深淺階段講，則應(yīng)以結(jié)字為上”“每筆起止，軌道準(zhǔn)確”[5]。他認(rèn)為，單字要以結(jié)字為重，點(diǎn)畫(huà)次之。他還提出了“重心會(huì)聚”的理論，即字的會(huì)聚處并不在中心一點(diǎn)或一處，而是在距離中心不遠(yuǎn)的四角處。啟功的書(shū)法便是中宮緊湊、內(nèi)緊外松。這一結(jié)字法也間接影響到其水墨畫(huà)的構(gòu)圖。啟功所繪水墨竹畫(huà)亦有內(nèi)緊外松之感。其所畫(huà)竹葉的根部往往呈抱團(tuán)狀，關(guān)系緊密，竹葉則朝著不同的方向散開(kāi)，形成較為疏朗的放射狀。放射狀的畫(huà)面充分彰顯了竹子的精氣神。啟功畫(huà)中的款識(shí)也與畫(huà)面相得益彰。字體纖細(xì)剛勁、修長(zhǎng)舒朗，如萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅，點(diǎn)綴其間，趣味橫生。除此之外，畫(huà)中的印章也起到了豐富畫(huà)面、調(diào)整布局的作用。

如何正確選用材料是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作至關(guān)重要的一環(huán)。生宣結(jié)構(gòu)松散、柔軟，滲墨性好。宿墨因墨與水經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀會(huì)導(dǎo)致分離，墨會(huì)留在中間，水會(huì)滲透到兩邊。因此，在生宣上用宿墨作畫(huà)可以表現(xiàn)出墨的豐富性，為藝術(shù)家提供更大的創(chuàng)作空間。若畫(huà)家能夠在此基礎(chǔ)上藏鋒作畫(huà)，則可使畫(huà)作更有溫潤(rùn)之感。半生熟宣紙的纖維結(jié)構(gòu)十分獨(dú)特，能夠精準(zhǔn)地表現(xiàn)顏色的細(xì)微變化。彩色顏料敷于半生熟宣之上會(huì)呈現(xiàn)出豐富的層次。畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，可通過(guò)控制行筆速度、調(diào)整筆法來(lái)使畫(huà)面層次更豐富。熟宣持水性好，畫(huà)家作畫(huà)時(shí)可以用濃墨緩慢行筆，以此為畫(huà)作增添一分沉穩(wěn)之氣。

在某種程度上說(shuō)，書(shū)法就是線條的藝術(shù)。線條是骨，筆墨為肉，二者結(jié)合便會(huì)產(chǎn)生完美的作品。畫(huà)家也可以將這些用筆之法用于繪畫(huà)之中。在畫(huà)大幅山水畫(huà)時(shí)，畫(huà)家可以用隸書(shū)筆法繪制，以增加山的厚重感與粗獷感。在畫(huà)寫意花鳥(niǎo)時(shí)，畫(huà)家可以用枯筆和篆籀筆法入畫(huà)，增加畫(huà)作的老辣奇拙之感。以書(shū)入畫(huà)，不僅適用于畫(huà)竹，也適用于繪制人物畫(huà)、山水畫(huà)。

啟功家學(xué)深厚、治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，通過(guò)數(shù)十年如一日的深入探索，最終找到了以書(shū)入畫(huà)的新路徑。他畫(huà)中之竹既有著傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)方式，又自出新意，蘊(yùn)含著書(shū)法的意趣。我們對(duì)啟功以書(shū)入畫(huà)的研究應(yīng)該從多個(gè)方面展開(kāi)，不應(yīng)只了解其繪畫(huà)方法，還應(yīng)學(xué)習(xí)其師古而不泥古以及求變、求新的創(chuàng)作態(tài)度。

注釋

[1]董其昌.畫(huà)禪室隨筆[M].南京：江蘇古籍出版社，1983.

[2]啟功.啟功談藝錄[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2016.

[3]李洪海，王寧，潘善助.為人——謙遜達(dá)觀[J].中國(guó)書(shū)法，2012（9）：145-148.

[4]沅子閎.啟功論書(shū)絕句（100首）研究[D].吉首大學(xué)，2020.

[5]]同注[2]。