中國(guó)左翼美術(shù)家群體的生成邏輯

[摘要] 20世紀(jì)30年代初，發(fā)端于上海的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要分支。左翼美術(shù)家用美術(shù)形式緊密配合了新民主主義革命的斗爭(zhēng)任務(wù)，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。這一群體是在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史呼喚、在藝術(shù)社會(huì)化的現(xiàn)實(shí)需要、在以人民為中心的價(jià)值訴求中生成的。正是在歷史與現(xiàn)實(shí)的感召下，左翼美術(shù)家積極投身革命，使相關(guān)美術(shù)活動(dòng)成為近代救亡圖存的一支重要力量。

[關(guān)鍵詞] 左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng) 左翼美術(shù)家 美術(shù)革命 美術(shù)家群體 藝術(shù)社會(huì)化

在中國(guó)新民主主義革命歷程中開展的美術(shù)活動(dòng)分為兩條戰(zhàn)線：一條是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的早期工農(nóng)革命武裝斗爭(zhēng)區(qū)、中央革命根據(jù)地、長(zhǎng)征途經(jīng)區(qū)、敵后抗日根據(jù)地和解放區(qū)開展的美術(shù)活動(dòng)，另一條是1927年以后由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的美術(shù)活動(dòng)。毛主席在這一時(shí)期提道：“這時(shí)有兩種反革命的‘圍剿’：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入：農(nóng)村革命深入和文化革命深入。”[1]左翼美術(shù)就是“文化革命”深入推進(jìn)的一個(gè)標(biāo)志。左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然持續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)（按：廣義上指1927年到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)期間，狹義上指1930年中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟建立到1936年解散期間），但取得的成績(jī)是被歷史和人民認(rèn)可的。左翼美術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作美術(shù)作品的方式表現(xiàn)和傳達(dá)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝思想，突破了國(guó)民黨反動(dòng)派的文化“圍剿”，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

一、歷史邏輯：中華民族偉大復(fù)興的歷史呼喚

中華民族創(chuàng)造了燦爛的文明，是世界上偉大的民族。近代以來(lái)，中華民族強(qiáng)大的民族意識(shí)與民族精神被喚醒，無(wú)數(shù)志士仁人開始努力追尋民族復(fù)興的偉大夢(mèng)想。正如習(xí)近平總書記所說(shuō)：“一百年來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)中國(guó)人民進(jìn)行的一切奮斗、一切犧牲、一切創(chuàng)造，歸結(jié)起來(lái)就是一個(gè)主題：實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興。”[2]在民族復(fù)興的呼喚聲中，近代美術(shù)家的美術(shù)思想隨著歷史任務(wù)的變化而顯現(xiàn)出了不同程度的調(diào)整。

首先是打破封建專制。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，近代中國(guó)面臨百年未有之大變局，這對(duì)一向以“天朝上國(guó)”自居的清王朝來(lái)說(shuō)是一次巨大的沖擊。在時(shí)局的變化和中西文明的相互碰撞中，一些早期的改良派人物出現(xiàn)，開始嘗試推行資本主義的經(jīng)濟(jì)制度和君主立憲的政治制度，如鄭觀應(yīng)曾說(shuō)：“富強(qiáng)之本，不盡在船堅(jiān)炮利，而在議院上下同心，教養(yǎng)得法。”[3]尤其是在1895年之后，為了救亡圖存，許多人開始關(guān)注和借鑒西方政治思想。戊戌變法過(guò)程中，維新派主張引入君主立憲制來(lái)取代封建君主專制。1911年，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了清王朝的封建統(tǒng)治，建立了南京臨時(shí)政府，制定了具有資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)憲法性質(zhì)的《中華民國(guó)臨時(shí)約法》，推行了一系列充滿民主共和精神、廢除封建陋習(xí)的革新措施。

近代中國(guó)處在一個(gè)社會(huì)大變革的關(guān)鍵時(shí)期，各個(gè)領(lǐng)域都在尋求革新之路。一些站在時(shí)代前列的政治家、思想家開始將美術(shù)與“救亡”“啟蒙”“改良”“革命”等時(shí)代的關(guān)鍵語(yǔ)匯緊密聯(lián)系在一起。康有為在1904年至1908年間曾周游歐洲列國(guó)，接觸了西方的思想、文化，認(rèn)為改進(jìn)中國(guó)畫不僅關(guān)系到中國(guó)文明的進(jìn)步，也與工商業(yè)有著很大的關(guān)系，提出了畫“非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫者甚重，亦當(dāng)派學(xué)生到意學(xué)之也”的觀點(diǎn)。在《物質(zhì)救國(guó)論》中，康有為進(jìn)一步說(shuō)明了繪畫與物質(zhì)文明的關(guān)系：“繪畫之學(xué)，為各學(xué)之本……豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。”[4]由此可見，包括康有為在內(nèi)的一些有識(shí)之士，在救亡圖存的時(shí)代背景下，逐漸擺脫了“重道輕藝”這種傳統(tǒng)價(jià)值觀的束縛，開始從實(shí)用層面考慮繪畫的社會(huì)功用。

其次是建立民主觀念。由于民族資產(chǎn)階級(jí)力量的不足和政治上的不成熟，辛亥革命的果實(shí)很快便被袁世凱所竊取。彼時(shí)民主政治建設(shè)的缺失使一些知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到，要想實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興，必須廣泛開展思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)興起以來(lái)，人們高舉“民主”與“科學(xué)”兩面大旗，對(duì)封建禮教進(jìn)行批判，批判內(nèi)容也包括“文人畫”。1918年，呂澂提出“美術(shù)革命”論并得到了陳獨(dú)秀的支持。陳獨(dú)秀提出：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神……畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”[5]這里提到的“美術(shù)革命”的最終目的并不是要在表現(xiàn)手段上采用西方寫實(shí)主義，而是要關(guān)注個(gè)性解放與個(gè)人價(jià)值、發(fā)展個(gè)人潛能，以此來(lái)解放人的思想，擺脫封建束縛。也就是說(shuō)，在民族復(fù)興的歷史主題下，“美術(shù)革命”是“救國(guó)運(yùn)動(dòng)”的重要組成部分。

最后是轉(zhuǎn)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)民主革命。新文化運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)候，時(shí)人還在亦步亦趨地效仿西方，打算用資產(chǎn)階級(jí)民主來(lái)救國(guó)。然而，殘酷的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)把西方倡導(dǎo)的偽自由、偽平等、偽正義撕了個(gè)粉碎，新文化運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的先進(jìn)知識(shí)分子開始由醉心西學(xué)轉(zhuǎn)為批判資本主義制度的種種缺陷和弊端。十月革命爆發(fā)之后，一部分開始覺醒的愛國(guó)知識(shí)分子接受馬克思主義的理論指導(dǎo)，引導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)走上歷史舞臺(tái)。

彼時(shí)，為了配合工農(nóng)革命，擊潰國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)革命進(jìn)步文化的“圍剿”，黨中央以上海為中心開展了左翼文藝運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)逐漸覆蓋了中國(guó)大部分地區(qū)，越來(lái)越多的進(jìn)步青年投身革命，瓦解了彼時(shí)國(guó)民黨反動(dòng)派在文化上的部分統(tǒng)治力。左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)是左翼文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要分支。廣大左翼美術(shù)家沖破國(guó)民黨反動(dòng)派的重重“圍剿”，用美術(shù)活動(dòng)反映彼時(shí)底層民眾的悲慘生活，揭露了社會(huì)的黑暗和國(guó)民黨當(dāng)局的腐敗。他們不僅在理論上宣傳“美術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的武器”，還在實(shí)踐中通過(guò)繪制漫畫、宣傳畫，制作傳單，油印畫報(bào)，創(chuàng)作木刻等形式投身于無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)。面對(duì)敵人的壓迫、封鎖和限制，他們始終敢于站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)這一邊，通過(guò)文藝創(chuàng)作為民族解放事業(yè)做貢獻(xiàn)。

綜上所述，傳統(tǒng)美術(shù)在近代開始擺脫封建束縛，成為救國(guó)運(yùn)動(dòng)的一部分。自無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命開始以來(lái)，經(jīng)過(guò)土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)，美術(shù)已然成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)民主革命的重要“武器”。

二、現(xiàn)實(shí)邏輯：藝術(shù)社會(huì)化的現(xiàn)實(shí)需要

藝術(shù)社會(huì)化主要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)要與人民群眾的實(shí)際生活相結(jié)合。民國(guó)時(shí)期，左翼美術(shù)家群體在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)開展的美術(shù)活動(dòng)之所以影響廣泛，就在于他們敢于站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)展現(xiàn)勞動(dòng)人民生活的苦難、揭露國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治的黑暗。也就是說(shuō)，左翼美術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)方式體現(xiàn)了藝術(shù)的社會(huì)化，即在藝術(shù)社會(huì)化的過(guò)程中確立了藝術(shù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)屬性。

自西漢以來(lái)，我國(guó)就形成了以儒家思想為核心的文化體系。在這一文化體系的影響下，“雅”成為中國(guó)知識(shí)分子最初追求的文化品質(zhì)。建立在道德基礎(chǔ)之上，“發(fā)乎情，止乎禮義”“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”等成為儒學(xué)正統(tǒng)的文藝觀。在這種文藝觀的影響下，“精英美術(shù)”逐漸形成。文人通過(guò)制定藝術(shù)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和建立系統(tǒng)的書畫理論來(lái)把握中國(guó)美術(shù)的歷史走向。因此，在近代以前，文人畫幾乎可以用來(lái)代表中國(guó)美術(shù)。彼時(shí)被老百姓喜聞樂(lè)見的通俗美術(shù)是小眾的，處于通俗文化層面的職業(yè)繪畫發(fā)展受限并有萎縮之勢(shì)。換句話說(shuō)，彼時(shí)的書畫成為文人墨客之間附庸風(fēng)雅的一種“身份活動(dòng)”，是脫離了人民生活的藝術(shù)行為。

近代以來(lái)，越來(lái)越多的中國(guó)美術(shù)家擺脫封建固有思維，開始放眼看世界。在尋求救國(guó)真理的過(guò)程中，一部分青年留學(xué)海外，學(xué)習(xí)西方的文化藝術(shù)，掀起了美術(shù)領(lǐng)域的“留學(xué)熱”。康有為即主張“今既欲競(jìng)爭(zhēng)工藝物品，以為理財(cái)之本，更不能不師其畫法，尤當(dāng)遣派學(xué)生，往羅馬及佛羅煉士諸畫院學(xué)之”[6]。中國(guó)近代的諸位美術(shù)先驅(qū)，如陳師曾、高劍父、何香凝、林風(fēng)眠、徐悲鴻、豐子愷、許幸之等人，皆有留學(xué)歐美國(guó)家或日本的經(jīng)歷。

留學(xué)歸國(guó)的知識(shí)分子紛紛提倡用美術(shù)助力中國(guó)革命。比如，呂澂主張中國(guó)要進(jìn)行“美術(shù)革命”，要以新的形式表達(dá)新的思想。這一觀點(diǎn)得到了陳獨(dú)秀的支持。蔡元培主張“以美育代宗教”，倡導(dǎo)用藝術(shù)教育為民眾建立嶄新的人生觀。林風(fēng)眠同樣注重藝術(shù)的社會(huì)教育功用，發(fā)起“走上十字街頭”的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)“平民藝術(shù)”，持續(xù)推進(jìn)藝術(shù)的社會(huì)化。徐悲鴻提倡現(xiàn)實(shí)主義精神，認(rèn)為“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真的精神”[7]。他們用藝術(shù)啟迪民眾思想，使藝術(shù)走上了更為深層地感化民眾、教育大眾的道路。

十月革命后，蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摻o我國(guó)文化藝術(shù)方面帶來(lái)很大影響。正如毛主席所說(shuō)：“十月革命幫助了全世界也幫助了中國(guó)的先進(jìn)分子，用無(wú)產(chǎn)階級(jí)的宇宙觀作為觀察國(guó)家命運(yùn)的工具，重新考慮自己的問(wèn)題。”[8]此時(shí)的藝術(shù)具有了無(wú)產(chǎn)階級(jí)屬性。也就是說(shuō)，藝術(shù)在彼時(shí)不再只是文化形態(tài)，而成了階級(jí)斗爭(zhēng)的有效“武器”。

一方面，在蘇聯(lián)文學(xué)革命的影響下，越來(lái)越多的知識(shí)分子意識(shí)到文化運(yùn)動(dòng)唯有與政治革命相結(jié)合才能起到加速社會(huì)變革的作用。隨著馬克思、恩格斯以及列寧的文藝?yán)碚撛谔K聯(lián)得到整理和闡發(fā)，我國(guó)開始大量譯介相關(guān)著作。這些文獻(xiàn)資料將歷史唯物主義系統(tǒng)和具體地應(yīng)用于文藝學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域，對(duì)我國(guó)文藝階級(jí)屬性的確立起到了直接的推動(dòng)作用。受此影響，中國(guó)共產(chǎn)黨人認(rèn)識(shí)到美術(shù)活動(dòng)并非只是單純的藝術(shù)活動(dòng)，而是可以與政治革命相結(jié)合。另一方面，我國(guó)的進(jìn)步知識(shí)分子借鑒蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，認(rèn)為文藝實(shí)踐要與工農(nóng)斗爭(zhēng)結(jié)合起來(lái)，反映貼合工農(nóng)實(shí)際生活的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。1928年，成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》中就提到了“使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語(yǔ)”。

綜上，大革命失敗后，在內(nèi)憂外患的現(xiàn)實(shí)情況下，我國(guó)左翼美術(shù)家開始用美術(shù)作為“武器”，積極地投入到革命斗爭(zhēng)之中。

三、價(jià)值邏輯：以人民為中心的價(jià)值訴求

辛亥革命的失敗證明了資產(chǎn)階級(jí)民主只是少部分人的民主，人民群眾的主體性并未得到重視。無(wú)產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)之后，黨中央推行的文藝政策真正做到了以人民為中心，并得到了左翼美術(shù)家的認(rèn)同與接受。毛主席在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提及“我們的文藝應(yīng)當(dāng)‘為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)’”，即文藝要反映人民生活。封建社會(huì)時(shí)期，以書畫鑒賞、創(chuàng)作為代表的文藝活動(dòng)在大多數(shù)時(shí)候僅局限于社會(huì)精英群體之間。即使到了晚清，美術(shù)的社會(huì)作用因西方思潮的涌入而被提及，也并未使人過(guò)多注意到藝術(shù)對(duì)人類個(gè)體的啟蒙作用。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有樸素的“民本”情懷，無(wú)論是孟子的“親親而仁民，仁民而愛物”“保民而王”，還是荀子的“君者舟也，庶人者水也。水則載舟，水則覆舟”，都體現(xiàn)了“民本”的政治情懷。然而，古代“民本”思想中的“民”是指臣民、庶民、順民，是被“君”支配的對(duì)象。受這種文化理解的影響，繪畫的一部分功能變成對(duì)封建統(tǒng)治的維護(hù)，而非對(duì)“民”的個(gè)體啟蒙。

以康有為、梁?jiǎn)⒊瑸榇淼木S新派從實(shí)用性、功能性來(lái)考慮美術(shù)的社會(huì)作用，這是清末民初形成的一種社會(huì)思潮。康有為認(rèn)為，振興畫學(xué)的意義在于“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無(wú)可言”。高劍父也提出了“知實(shí)業(yè)必原于美術(shù)”的主張。梁?jiǎn)⒊?902年的《新民叢報(bào)》中針對(duì)“全面革命”提出了“夫淘汰也，變革也，豈唯政治上為然耳，凡群治中一切萬(wàn)事萬(wàn)物莫不有焉”[9]的理論。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“革命”的呼聲也是一種社會(huì)功利觀的體現(xiàn)。晚清時(shí)期，在以“經(jīng)世致用”為宗旨的變革方案中，美術(shù)就是“實(shí)學(xué)”的附庸，其被確認(rèn)的價(jià)值功能正如光緒二十九年（1903）的《奏定中學(xué)堂章程》所示：“以備他日繪畫地圖、機(jī)器圖及講求各項(xiàng)實(shí)業(yè)之初基。”[10]

以孫中山為代表的資產(chǎn)階級(jí)革命派雖然在推翻帝制、走向共和的斗爭(zhēng)中取得了階段性勝利，但并沒(méi)有找到中國(guó)真正的出路，并未實(shí)現(xiàn)真正的民主。孫中山曾說(shuō)：“外國(guó)革命是為爭(zhēng)自由而起，但歐洲當(dāng)時(shí)是為個(gè)人爭(zhēng)自由，到了今天……萬(wàn)不可再用到個(gè)人身上去，要用到國(guó)家上去。個(gè)人不可太自由，國(guó)家要得到完全自由……便要使大家犧牲自由。”[11]在談到個(gè)人自由與國(guó)家自由的關(guān)系時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)革命派主張犧牲多數(shù)人的自由。其實(shí)，這也反映出了辛亥革命失敗的原因，即他們依靠的不是反封建的主力軍——人民群眾。因此，這一時(shí)期受“經(jīng)世致用”觀左右的文藝觀缺乏科學(xué)指導(dǎo)意義，缺乏對(duì)人民群眾的教化與啟蒙。

不同于資產(chǎn)階級(jí)革命派，中國(guó)共產(chǎn)黨始終關(guān)注對(duì)人民大眾的思想啟蒙，尊重人民的歷史主體地位。李大釗、蔡和森等人在傳播馬克思主義唯物史觀時(shí)，就提出了“人民群眾是推動(dòng)歷史前進(jìn)的真正動(dòng)力，是歷史的主人”的觀點(diǎn)。中國(guó)社會(huì)發(fā)展真正需要依靠的是廣大的人民群眾，文藝更應(yīng)該是基于人民大眾的反帝反封建的文藝。

四、啟示

一百多年來(lái)，黨領(lǐng)導(dǎo)人民不斷探索、實(shí)踐，走出了一條以馬克思主義為指導(dǎo)思想的文藝發(fā)展道路，發(fā)展了中國(guó)特色社會(huì)主義文化。中國(guó)左翼美術(shù)家群體的生成受到了歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重感召。研究這一群體的生成邏輯，可以為新時(shí)代的文藝工作者指明方向，為建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明提供借鑒。

首先，中國(guó)左翼美術(shù)家群體的實(shí)踐活動(dòng)始終與救亡圖存、民族復(fù)興的歷史任務(wù)交織在一起。左翼美術(shù)屢遭國(guó)民黨反動(dòng)派“圍剿”，然而即便在困難的生存條件下，其影響力仍然持續(xù)了十年之久，直至延安時(shí)期。左翼美術(shù)家群體堅(jiān)持用無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想指導(dǎo)創(chuàng)作，將美術(shù)作為擁護(hù)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的法寶，起到了重要的文化引領(lǐng)作用。左翼美術(shù)家群體始終自覺地將自己對(duì)藝術(shù)的至高追求與實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興緊密結(jié)合在一起。同理，把人生追求、藝術(shù)生命同民族復(fù)興偉業(yè)結(jié)合起來(lái)，也應(yīng)該成為新時(shí)代文藝創(chuàng)作者義不容辭的使命與責(zé)任。

其次，中國(guó)左翼美術(shù)家群體的實(shí)踐活動(dòng)體現(xiàn)了“兩個(gè)結(jié)合”重要思想。習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的講話中強(qiáng)調(diào)：“在五千多年中華文明深厚基礎(chǔ)上開辟和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義，把馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合是必由之路。”[12]“兩個(gè)結(jié)合”之所以能成為中國(guó)特色社會(huì)主義的必由之路，在于其促進(jìn)了馬克思主義中國(guó)化的發(fā)展。無(wú)論是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下革命根據(jù)地的進(jìn)步美術(shù)工作者，還是國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的左翼美術(shù)家，都在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代將馬克思主義理論中關(guān)于“階級(jí)斗爭(zhēng)”“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命”“人的解放”“人民主體地位”等科學(xué)思想通過(guò)美術(shù)的形式與中國(guó)革命的具體實(shí)際結(jié)合起來(lái)，同時(shí)與中國(guó)農(nóng)民知識(shí)文化水平低的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，使得通俗易懂的漫畫、版畫等繪畫形式在廣大人民群眾中發(fā)揮了啟迪思想、凝聚力量的重要作用。此外，左翼美術(shù)家在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)進(jìn)行的文化革命是隱秘、悲壯的，其背后體現(xiàn)出了左翼美術(shù)家群體深沉的愛國(guó)情懷。這種家國(guó)情懷很大程度上生發(fā)和滋養(yǎng)于中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。從藝術(shù)本體層面來(lái)看，左翼美術(shù)宣傳正是進(jìn)步美術(shù)家在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

最后，左翼美術(shù)家敢于打破過(guò)去較為穩(wěn)定的文化系統(tǒng)并建立新的藝術(shù)體系。在有著悠久歷史且傳統(tǒng)文化體系完整、穩(wěn)定的中國(guó)，[13]使藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)思想轉(zhuǎn)型是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨的任務(wù)。在以儒家文化為主導(dǎo)的封建社會(huì)中，雖出現(xiàn)過(guò)多次民族大融合的盛況，也有許多和域外多元文化交流的機(jī)會(huì)，但我國(guó)的文藝思想并未產(chǎn)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。也就是說(shuō)，在穩(wěn)定的封建制度上形成的傳統(tǒng)文化，其基本結(jié)構(gòu)在清朝以前并沒(méi)有發(fā)生過(guò)太大的變化。在這一背景下，先進(jìn)知識(shí)分子從固有文化體系中突破出來(lái)并確立無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝思想是艱難且具有創(chuàng)造性的。

在突破舊有文化傳統(tǒng)的過(guò)程中，先進(jìn)知識(shí)分子慎重考察、認(rèn)真挑選古今中外可以為我所用的文化藝術(shù)形式，積極地借鑒、吸收、轉(zhuǎn)化。無(wú)論是革命根據(jù)地的進(jìn)步美術(shù)家，還是國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的左翼美術(shù)家，都在推動(dòng)文化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中積極探索、不甘落后，一方面立足國(guó)內(nèi)的客觀現(xiàn)實(shí)，另一方面以更為廣闊的視野集中審視，通過(guò)學(xué)習(xí)、借鑒蘇聯(lián)、德國(guó)、日本等國(guó)的文藝方針，而最終確立了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命文藝道路。這種學(xué)習(xí)和借鑒對(duì)我國(guó)早期左翼文藝思想的形成提供了重要指導(dǎo)，有助于發(fā)揮文藝在革命實(shí)踐中的重要作用。如今，在推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的過(guò)程中，我們既要尊重民族主體精神，又要有融通中西的世界眼光，以此來(lái)使中國(guó)美術(shù)沿著正確的文藝道路生生不息地繁榮下去。

（本文為2022年度高校思想政治理論課教師研究專項(xiàng)一般項(xiàng)目“紅色美術(shù)的思政理論教育價(jià)值及實(shí)踐路徑研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：22JDSZK168。）

注釋

[1]毛澤東.毛澤東選集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1991：702.

[2]習(xí)近平.在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年大會(huì)上的講話[N].人民日?qǐng)?bào)，2021-07-02（2）.

[3]鄭觀應(yīng).鄭觀應(yīng)集（自序）[M].上海人民出版社，1982.

[4]參見光緒三十四年（1908）二月初版康有為《物質(zhì)救國(guó)論》。

[5]顧森，李樹生，主編.百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典[M].北京：海天出版社，1998：4.

[6]同注[4]。

[7]徐悲鴻.徐悲鴻藝術(shù)文集[M].王震，徐伯陽(yáng)，編.銀川：寧夏人民出版社，1994：511.

[8]毛澤東.論人民民主專政[M]//毛澤東選集（第4卷）.北京：人民出版社，1991：1471.

[9]參見1902年12月14日的《新民叢報(bào)》。

[10]舒新城.中國(guó)近代教育史料[M].北京：人民教育出版社，1961：511.

[11]李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史論[M].天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003：33.

[12]習(xí)近平在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)擔(dān)負(fù)起新的文化使命努力建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明[N].人民日?qǐng)?bào)，2023-06-03（1）.

[13]張岱年，程宜山.中國(guó)文化精神[M].北京大學(xué)出版社，2015：176.