中國左翼美術(shù)家群體的生成邏輯

[摘要] 20世紀(jì)30年代初，發(fā)端于上海的左翼美術(shù)運動是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝運動的一個重要分支。左翼美術(shù)家用美術(shù)形式緊密配合了新民主主義革命的斗爭任務(wù)，對無產(chǎn)階級革命事業(yè)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。這一群體是在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史呼喚、在藝術(shù)社會化的現(xiàn)實需要、在以人民為中心的價值訴求中生成的。正是在歷史與現(xiàn)實的感召下，左翼美術(shù)家積極投身革命，使相關(guān)美術(shù)活動成為近代救亡圖存的一支重要力量。

[關(guān)鍵詞] 左翼美術(shù)運動 左翼美術(shù)家 美術(shù)革命 美術(shù)家群體 藝術(shù)社會化

在中國新民主主義革命歷程中開展的美術(shù)活動分為兩條戰(zhàn)線：一條是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的早期工農(nóng)革命武裝斗爭區(qū)、中央革命根據(jù)地、長征途經(jīng)區(qū)、敵后抗日根據(jù)地和解放區(qū)開展的美術(shù)活動，另一條是1927年以后由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝運動中的美術(shù)活動。毛主席在這一時期提道：“這時有兩種反革命的‘圍剿’：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入：農(nóng)村革命深入和文化革命深入。”[1]左翼美術(shù)就是“文化革命”深入推進(jìn)的一個標(biāo)志。左翼美術(shù)運動雖然持續(xù)時間不長（按：廣義上指1927年到1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)期間，狹義上指1930年中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟建立到1936年解散期間），但取得的成績是被歷史和人民認(rèn)可的。左翼美術(shù)家通過創(chuàng)作美術(shù)作品的方式表現(xiàn)和傳達(dá)無產(chǎn)階級的文藝思想，突破了國民黨反動派的文化“圍剿”，對無產(chǎn)階級革命事業(yè)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

一、歷史邏輯：中華民族偉大復(fù)興的歷史呼喚

中華民族創(chuàng)造了燦爛的文明，是世界上偉大的民族。近代以來，中華民族強(qiáng)大的民族意識與民族精神被喚醒，無數(shù)志士仁人開始努力追尋民族復(fù)興的偉大夢想。正如習(xí)近平總書記所說：“一百年來，中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)中國人民進(jìn)行的一切奮斗、一切犧牲、一切創(chuàng)造，歸結(jié)起來就是一個主題：實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興。”[2]在民族復(fù)興的呼喚聲中，近代美術(shù)家的美術(shù)思想隨著歷史任務(wù)的變化而顯現(xiàn)出了不同程度的調(diào)整。

首先是打破封建專制。鴉片戰(zhàn)爭之后，近代中國面臨百年未有之大變局，這對一向以“天朝上國”自居的清王朝來說是一次巨大的沖擊。在時局的變化和中西文明的相互碰撞中，一些早期的改良派人物出現(xiàn)，開始嘗試推行資本主義的經(jīng)濟(jì)制度和君主立憲的政治制度，如鄭觀應(yīng)曾說：“富強(qiáng)之本，不盡在船堅炮利，而在議院上下同心，教養(yǎng)得法。”[3]尤其是在1895年之后，為了救亡圖存，許多人開始關(guān)注和借鑒西方政治思想。戊戌變法過程中，維新派主張引入君主立憲制來取代封建君主專制。1911年，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了清王朝的封建統(tǒng)治，建立了南京臨時政府，制定了具有資產(chǎn)階級共和國憲法性質(zhì)的《中華民國臨時約法》，推行了一系列充滿民主共和精神、廢除封建陋習(xí)的革新措施。

近代中國處在一個社會大變革的關(guān)鍵時期，各個領(lǐng)域都在尋求革新之路。一些站在時代前列的政治家、思想家開始將美術(shù)與“救亡”“啟蒙”“改良”“革命”等時代的關(guān)鍵語匯緊密聯(lián)系在一起。康有為在1904年至1908年間曾周游歐洲列國，接觸了西方的思想、文化，認(rèn)為改進(jìn)中國畫不僅關(guān)系到中國文明的進(jìn)步，也與工商業(yè)有著很大的關(guān)系，提出了畫“非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫者甚重，亦當(dāng)派學(xué)生到意學(xué)之也”的觀點。在《物質(zhì)救國論》中，康有為進(jìn)一步說明了繪畫與物質(zhì)文明的關(guān)系：“繪畫之學(xué)，為各學(xué)之本……豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。”[4]由此可見，包括康有為在內(nèi)的一些有識之士，在救亡圖存的時代背景下，逐漸擺脫了“重道輕藝”這種傳統(tǒng)價值觀的束縛，開始從實用層面考慮繪畫的社會功用。

其次是建立民主觀念。由于民族資產(chǎn)階級力量的不足和政治上的不成熟，辛亥革命的果實很快便被袁世凱所竊取。彼時民主政治建設(shè)的缺失使一些知識分子認(rèn)識到，要想實現(xiàn)民族復(fù)興，必須廣泛開展思想啟蒙運動。新文化運動興起以來，人們高舉“民主”與“科學(xué)”兩面大旗，對封建禮教進(jìn)行批判，批判內(nèi)容也包括“文人畫”。1918年，呂澂提出“美術(shù)革命”論并得到了陳獨秀的支持。陳獨秀提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”[5]這里提到的“美術(shù)革命”的最終目的并不是要在表現(xiàn)手段上采用西方寫實主義，而是要關(guān)注個性解放與個人價值、發(fā)展個人潛能，以此來解放人的思想，擺脫封建束縛。也就是說，在民族復(fù)興的歷史主題下，“美術(shù)革命”是“救國運動”的重要組成部分。

最后是轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級民主革命。新文化運動興起的時候，時人還在亦步亦趨地效仿西方，打算用資產(chǎn)階級民主來救國。然而，殘酷的侵略戰(zhàn)爭把西方倡導(dǎo)的偽自由、偽平等、偽正義撕了個粉碎，新文化運動中涌現(xiàn)出來的先進(jìn)知識分子開始由醉心西學(xué)轉(zhuǎn)為批判資本主義制度的種種缺陷和弊端。十月革命爆發(fā)之后，一部分開始覺醒的愛國知識分子接受馬克思主義的理論指導(dǎo)，引導(dǎo)無產(chǎn)階級走上歷史舞臺。

彼時，為了配合工農(nóng)革命，擊潰國民黨反動派對革命進(jìn)步文化的“圍剿”，黨中央以上海為中心開展了左翼文藝運動。該運動逐漸覆蓋了中國大部分地區(qū)，越來越多的進(jìn)步青年投身革命，瓦解了彼時國民黨反動派在文化上的部分統(tǒng)治力。左翼美術(shù)運動是左翼文藝運動的一個重要分支。廣大左翼美術(shù)家沖破國民黨反動派的重重“圍剿”，用美術(shù)活動反映彼時底層民眾的悲慘生活，揭露了社會的黑暗和國民黨當(dāng)局的腐敗。他們不僅在理論上宣傳“美術(shù)是無產(chǎn)階級革命的武器”，還在實踐中通過繪制漫畫、宣傳畫，制作傳單，油印畫報，創(chuàng)作木刻等形式投身于無產(chǎn)階級斗爭。面對敵人的壓迫、封鎖和限制，他們始終敢于站在無產(chǎn)階級這一邊，通過文藝創(chuàng)作為民族解放事業(yè)做貢獻(xiàn)。

綜上所述，傳統(tǒng)美術(shù)在近代開始擺脫封建束縛，成為救國運動的一部分。自無產(chǎn)階級革命開始以來，經(jīng)過土地革命、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，美術(shù)已然成為無產(chǎn)階級民主革命的重要“武器”。

二、現(xiàn)實邏輯：藝術(shù)社會化的現(xiàn)實需要

藝術(shù)社會化主要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)要與人民群眾的實際生活相結(jié)合。民國時期，左翼美術(shù)家群體在國民黨統(tǒng)治區(qū)開展的美術(shù)活動之所以影響廣泛，就在于他們敢于站在無產(chǎn)階級立場展現(xiàn)勞動人民生活的苦難、揭露國民黨反動統(tǒng)治的黑暗。也就是說，左翼美術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)方式體現(xiàn)了藝術(shù)的社會化，即在藝術(shù)社會化的過程中確立了藝術(shù)的無產(chǎn)階級屬性。

自西漢以來，我國就形成了以儒家思想為核心的文化體系。在這一文化體系的影響下，“雅”成為中國知識分子最初追求的文化品質(zhì)。建立在道德基礎(chǔ)之上，“發(fā)乎情，止乎禮義”“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”等成為儒學(xué)正統(tǒng)的文藝觀。在這種文藝觀的影響下，“精英美術(shù)”逐漸形成。文人通過制定藝術(shù)的品評標(biāo)準(zhǔn)和建立系統(tǒng)的書畫理論來把握中國美術(shù)的歷史走向。因此，在近代以前，文人畫幾乎可以用來代表中國美術(shù)。彼時被老百姓喜聞樂見的通俗美術(shù)是小眾的，處于通俗文化層面的職業(yè)繪畫發(fā)展受限并有萎縮之勢。換句話說，彼時的書畫成為文人墨客之間附庸風(fēng)雅的一種“身份活動”，是脫離了人民生活的藝術(shù)行為。

近代以來，越來越多的中國美術(shù)家擺脫封建固有思維，開始放眼看世界。在尋求救國真理的過程中，一部分青年留學(xué)海外，學(xué)習(xí)西方的文化藝術(shù)，掀起了美術(shù)領(lǐng)域的“留學(xué)熱”。康有為即主張“今既欲競爭工藝物品，以為理財之本，更不能不師其畫法，尤當(dāng)遣派學(xué)生，往羅馬及佛羅煉士諸畫院學(xué)之”[6]。中國近代的諸位美術(shù)先驅(qū)，如陳師曾、高劍父、何香凝、林風(fēng)眠、徐悲鴻、豐子愷、許幸之等人，皆有留學(xué)歐美國家或日本的經(jīng)歷。

留學(xué)歸國的知識分子紛紛提倡用美術(shù)助力中國革命。比如，呂澂主張中國要進(jìn)行“美術(shù)革命”，要以新的形式表達(dá)新的思想。這一觀點得到了陳獨秀的支持。蔡元培主張“以美育代宗教”，倡導(dǎo)用藝術(shù)教育為民眾建立嶄新的人生觀。林風(fēng)眠同樣注重藝術(shù)的社會教育功用，發(fā)起“走上十字街頭”的藝術(shù)運動，倡導(dǎo)“平民藝術(shù)”，持續(xù)推進(jìn)藝術(shù)的社會化。徐悲鴻提倡現(xiàn)實主義精神，認(rèn)為“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真的精神”[7]。他們用藝術(shù)啟迪民眾思想，使藝術(shù)走上了更為深層地感化民眾、教育大眾的道路。

十月革命后，蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文藝?yán)碚摻o我國文化藝術(shù)方面帶來很大影響。正如毛主席所說：“十月革命幫助了全世界也幫助了中國的先進(jìn)分子，用無產(chǎn)階級的宇宙觀作為觀察國家命運的工具，重新考慮自己的問題。”[8]此時的藝術(shù)具有了無產(chǎn)階級屬性。也就是說，藝術(shù)在彼時不再只是文化形態(tài)，而成了階級斗爭的有效“武器”。

一方面，在蘇聯(lián)文學(xué)革命的影響下，越來越多的知識分子意識到文化運動唯有與政治革命相結(jié)合才能起到加速社會變革的作用。隨著馬克思、恩格斯以及列寧的文藝?yán)碚撛谔K聯(lián)得到整理和闡發(fā)，我國開始大量譯介相關(guān)著作。這些文獻(xiàn)資料將歷史唯物主義系統(tǒng)和具體地應(yīng)用于文藝學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域，對我國文藝階級屬性的確立起到了直接的推動作用。受此影響，中國共產(chǎn)黨人認(rèn)識到美術(shù)活動并非只是單純的藝術(shù)活動，而是可以與政治革命相結(jié)合。另一方面，我國的進(jìn)步知識分子借鑒蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，認(rèn)為文藝實踐要與工農(nóng)斗爭結(jié)合起來，反映貼合工農(nóng)實際生活的現(xiàn)實內(nèi)容。1928年，成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》中就提到了“使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語”。

綜上，大革命失敗后，在內(nèi)憂外患的現(xiàn)實情況下，我國左翼美術(shù)家開始用美術(shù)作為“武器”，積極地投入到革命斗爭之中。

三、價值邏輯：以人民為中心的價值訴求

辛亥革命的失敗證明了資產(chǎn)階級民主只是少部分人的民主，人民群眾的主體性并未得到重視。無產(chǎn)階級登上歷史舞臺之后，黨中央推行的文藝政策真正做到了以人民為中心，并得到了左翼美術(shù)家的認(rèn)同與接受。毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》中提及“我們的文藝應(yīng)當(dāng)‘為千千萬萬勞動人民服務(wù)’”，即文藝要反映人民生活。封建社會時期，以書畫鑒賞、創(chuàng)作為代表的文藝活動在大多數(shù)時候僅局限于社會精英群體之間。即使到了晚清，美術(shù)的社會作用因西方思潮的涌入而被提及，也并未使人過多注意到藝術(shù)對人類個體的啟蒙作用。

中國傳統(tǒng)文化中具有樸素的“民本”情懷，無論是孟子的“親親而仁民，仁民而愛物”“保民而王”，還是荀子的“君者舟也，庶人者水也。水則載舟，水則覆舟”，都體現(xiàn)了“民本”的政治情懷。然而，古代“民本”思想中的“民”是指臣民、庶民、順民，是被“君”支配的對象。受這種文化理解的影響，繪畫的一部分功能變成對封建統(tǒng)治的維護(hù)，而非對“民”的個體啟蒙。

以康有為、梁啟超為代表的維新派從實用性、功能性來考慮美術(shù)的社會作用，這是清末民初形成的一種社會思潮。康有為認(rèn)為，振興畫學(xué)的意義在于“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言”。高劍父也提出了“知實業(yè)必原于美術(shù)”的主張。梁啟超在1902年的《新民叢報》中針對“全面革命”提出了“夫淘汰也，變革也，豈唯政治上為然耳，凡群治中一切萬事萬物莫不有焉”[9]的理論。梁啟超對“革命”的呼聲也是一種社會功利觀的體現(xiàn)。晚清時期，在以“經(jīng)世致用”為宗旨的變革方案中，美術(shù)就是“實學(xué)”的附庸，其被確認(rèn)的價值功能正如光緒二十九年（1903）的《奏定中學(xué)堂章程》所示：“以備他日繪畫地圖、機(jī)器圖及講求各項實業(yè)之初基。”[10]

以孫中山為代表的資產(chǎn)階級革命派雖然在推翻帝制、走向共和的斗爭中取得了階段性勝利，但并沒有找到中國真正的出路，并未實現(xiàn)真正的民主。孫中山曾說：“外國革命是為爭自由而起，但歐洲當(dāng)時是為個人爭自由，到了今天……萬不可再用到個人身上去，要用到國家上去。個人不可太自由，國家要得到完全自由……便要使大家犧牲自由。”[11]在談到個人自由與國家自由的關(guān)系時，資產(chǎn)階級革命派主張犧牲多數(shù)人的自由。其實，這也反映出了辛亥革命失敗的原因，即他們依靠的不是反封建的主力軍——人民群眾。因此，這一時期受“經(jīng)世致用”觀左右的文藝觀缺乏科學(xué)指導(dǎo)意義，缺乏對人民群眾的教化與啟蒙。

不同于資產(chǎn)階級革命派，中國共產(chǎn)黨始終關(guān)注對人民大眾的思想啟蒙，尊重人民的歷史主體地位。李大釗、蔡和森等人在傳播馬克思主義唯物史觀時，就提出了“人民群眾是推動歷史前進(jìn)的真正動力，是歷史的主人”的觀點。中國社會發(fā)展真正需要依靠的是廣大的人民群眾，文藝更應(yīng)該是基于人民大眾的反帝反封建的文藝。

四、啟示

一百多年來，黨領(lǐng)導(dǎo)人民不斷探索、實踐，走出了一條以馬克思主義為指導(dǎo)思想的文藝發(fā)展道路，發(fā)展了中國特色社會主義文化。中國左翼美術(shù)家群體的生成受到了歷史和現(xiàn)實的雙重感召。研究這一群體的生成邏輯，可以為新時代的文藝工作者指明方向，為建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明提供借鑒。

首先，中國左翼美術(shù)家群體的實踐活動始終與救亡圖存、民族復(fù)興的歷史任務(wù)交織在一起。左翼美術(shù)屢遭國民黨反動派“圍剿”，然而即便在困難的生存條件下，其影響力仍然持續(xù)了十年之久，直至延安時期。左翼美術(shù)家群體堅持用無產(chǎn)階級文藝思想指導(dǎo)創(chuàng)作，將美術(shù)作為擁護(hù)無產(chǎn)階級政權(quán)的法寶，起到了重要的文化引領(lǐng)作用。左翼美術(shù)家群體始終自覺地將自己對藝術(shù)的至高追求與實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興緊密結(jié)合在一起。同理，把人生追求、藝術(shù)生命同民族復(fù)興偉業(yè)結(jié)合起來，也應(yīng)該成為新時代文藝創(chuàng)作者義不容辭的使命與責(zé)任。

其次，中國左翼美術(shù)家群體的實踐活動體現(xiàn)了“兩個結(jié)合”重要思想。習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上的講話中強(qiáng)調(diào)：“在五千多年中華文明深厚基礎(chǔ)上開辟和發(fā)展中國特色社會主義，把馬克思主義基本原理同中國具體實際、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合是必由之路。”[12]“兩個結(jié)合”之所以能成為中國特色社會主義的必由之路，在于其促進(jìn)了馬克思主義中國化的發(fā)展。無論是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下革命根據(jù)地的進(jìn)步美術(shù)工作者，還是國民黨統(tǒng)治區(qū)的左翼美術(shù)家，都在革命戰(zhàn)爭年代將馬克思主義理論中關(guān)于“階級斗爭”“無產(chǎn)階級革命”“人的解放”“人民主體地位”等科學(xué)思想通過美術(shù)的形式與中國革命的具體實際結(jié)合起來，同時與中國農(nóng)民知識文化水平低的現(xiàn)實結(jié)合起來，使得通俗易懂的漫畫、版畫等繪畫形式在廣大人民群眾中發(fā)揮了啟迪思想、凝聚力量的重要作用。此外，左翼美術(shù)家在國民黨統(tǒng)治區(qū)進(jìn)行的文化革命是隱秘、悲壯的，其背后體現(xiàn)出了左翼美術(shù)家群體深沉的愛國情懷。這種家國情懷很大程度上生發(fā)和滋養(yǎng)于中華民族源遠(yuǎn)流長的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。從藝術(shù)本體層面來看，左翼美術(shù)宣傳正是進(jìn)步美術(shù)家在革命戰(zhàn)爭年代對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

最后，左翼美術(shù)家敢于打破過去較為穩(wěn)定的文化系統(tǒng)并建立新的藝術(shù)體系。在有著悠久歷史且傳統(tǒng)文化體系完整、穩(wěn)定的中國，[13]使藝術(shù)家實現(xiàn)思想轉(zhuǎn)型是一項長期而艱巨的任務(wù)。在以儒家文化為主導(dǎo)的封建社會中，雖出現(xiàn)過多次民族大融合的盛況，也有許多和域外多元文化交流的機(jī)會，但我國的文藝思想并未產(chǎn)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。也就是說，在穩(wěn)定的封建制度上形成的傳統(tǒng)文化，其基本結(jié)構(gòu)在清朝以前并沒有發(fā)生過太大的變化。在這一背景下，先進(jìn)知識分子從固有文化體系中突破出來并確立無產(chǎn)階級的文藝思想是艱難且具有創(chuàng)造性的。

在突破舊有文化傳統(tǒng)的過程中，先進(jìn)知識分子慎重考察、認(rèn)真挑選古今中外可以為我所用的文化藝術(shù)形式，積極地借鑒、吸收、轉(zhuǎn)化。無論是革命根據(jù)地的進(jìn)步美術(shù)家，還是國民黨統(tǒng)治區(qū)的左翼美術(shù)家，都在推動文化轉(zhuǎn)型的過程中積極探索、不甘落后，一方面立足國內(nèi)的客觀現(xiàn)實，另一方面以更為廣闊的視野集中審視，通過學(xué)習(xí)、借鑒蘇聯(lián)、德國、日本等國的文藝方針，而最終確立了無產(chǎn)階級的革命文藝道路。這種學(xué)習(xí)和借鑒對我國早期左翼文藝思想的形成提供了重要指導(dǎo)，有助于發(fā)揮文藝在革命實踐中的重要作用。如今，在推動文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國的過程中，我們既要尊重民族主體精神，又要有融通中西的世界眼光，以此來使中國美術(shù)沿著正確的文藝道路生生不息地繁榮下去。

（本文為2022年度高校思想政治理論課教師研究專項一般項目“紅色美術(shù)的思政理論教育價值及實踐路徑研究”階段性研究成果，項目編號：22JDSZK168。）

注釋

[1]毛澤東.毛澤東選集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1991：702.

[2]習(xí)近平.在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上的講話[N].人民日報，2021-07-02（2）.

[3]鄭觀應(yīng).鄭觀應(yīng)集（自序）[M].上海人民出版社，1982.

[4]參見光緒三十四年（1908）二月初版康有為《物質(zhì)救國論》。

[5]顧森，李樹生，主編.百年中國美術(shù)經(jīng)典[M].北京：海天出版社，1998：4.

[6]同注[4]。

[7]徐悲鴻.徐悲鴻藝術(shù)文集[M].王震，徐伯陽，編.銀川：寧夏人民出版社，1994：511.

[8]毛澤東.論人民民主專政[M]//毛澤東選集（第4卷）.北京：人民出版社，1991：1471.

[9]參見1902年12月14日的《新民叢報》。

[10]舒新城.中國近代教育史料[M].北京：人民教育出版社，1961：511.

[11]李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].天津社會科學(xué)院出版社，2003：33.

[12]習(xí)近平在文化傳承發(fā)展座談會上強(qiáng)調(diào)擔(dān)負(fù)起新的文化使命努力建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明[N].人民日報，2023-06-03（1）.

[13]張岱年，程宜山.中國文化精神[M].北京大學(xué)出版社，2015：176.