當(dāng)代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)

[摘要] 繪畫創(chuàng)作中的圖式表現(xiàn)不是一成不變的。自古以來，繪畫作品中的圖式便隨著社會(huì)的發(fā)展與思想觀念的變遷而不斷變化。通過梳理水印木刻版畫中圖式的發(fā)展脈絡(luò)，筆者對(duì)當(dāng)代版畫藝術(shù)家作品圖式的表現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行分析，同時(shí)結(jié)合個(gè)人實(shí)踐，試圖厘清當(dāng)代水印木刻版畫圖式的發(fā)展方向。

[關(guān)鍵詞] 水印木刻版畫 圖式表現(xiàn) 圖像研究 版畫創(chuàng)作版畫

眾所周知，中國木刻版畫隨著雕版印刷術(shù)的發(fā)明逐漸成形，成為重要的繪畫門類，凸顯出鮮明的藝術(shù)特征。伴隨著社會(huì)變遷及科技的發(fā)展，不同文化間的交流愈發(fā)密切，版畫創(chuàng)作中工具材料、印制媒介的選擇更加豐富多樣，版畫藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)圖式的處理和對(duì)媒介的使用更加靈活自由，當(dāng)代版畫的表現(xiàn)形式不斷推陳出新，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。身處于當(dāng)前這一快速發(fā)展的社會(huì)，如何使源自中國的水印木刻版畫既能繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又能保持獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從繪畫圖式的選擇、印制技藝的使用、創(chuàng)作者個(gè)人思想觀念的融入等維度開展當(dāng)代性探索，是水印木刻版畫創(chuàng)作者應(yīng)該重點(diǎn)思考的時(shí)代議題。本文立足于當(dāng)代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)，結(jié)合藝術(shù)家創(chuàng)作案例與個(gè)人的思考和實(shí)踐，探索當(dāng)代水印木刻版畫作品圖式的表現(xiàn)空間。

一、圖式的發(fā)展脈絡(luò)

水印木刻版畫中的圖式表現(xiàn)可根據(jù)時(shí)間順序分為三個(gè)主要階段。首先，中國古代傳統(tǒng)圖式得到了傳承。在這一圖式表現(xiàn)階段，版畫作品主要作為書籍插圖而存在，表現(xiàn)的多是宗教內(nèi)容和大眾較為親切的民俗內(nèi)容，也有傳承中國古代傳統(tǒng)圖式的書畫譜、箋譜等，例如明代的《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》以及清代的《芥子園畫譜》。“在千余年的印刷發(fā)展中，我們的先人對(duì)中國繪畫語言逼真復(fù)制效果的追求將傳統(tǒng)雕版印刷技術(shù)推向了爐火純青、美輪美奐的境地。”[1]中國古代傳統(tǒng)圖式對(duì)當(dāng)代水印木刻版畫的創(chuàng)作既有技法層面的借鑒意義，又意味著一種精神層面的突破。

其次，隨著民國時(shí)期社會(huì)變革的發(fā)生以及西方機(jī)械印刷等新的復(fù)制技術(shù)的沖擊，傳統(tǒng)的水印木刻版畫逐漸沒落。隨著魯迅倡導(dǎo)并發(fā)起新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)，水印木刻版畫主要體現(xiàn)為對(duì)歷史事件的反映，作品圖式包括對(duì)社會(huì)黑暗現(xiàn)象的鞭撻與對(duì)軍民抗?fàn)幘竦男麄鳌Ｐ轮袊闪⒑螅娈嬎囆g(shù)家積極體會(huì)中國傳統(tǒng)繪畫精髓，創(chuàng)作圖式凸顯出強(qiáng)烈的民族精神，大量描繪祖國美好河山與社會(huì)主義建設(shè)的作品在這一階段涌現(xiàn)出來。這一階段的水印木刻版畫作品傳承了中國藝術(shù)精神，水印木刻版畫藝術(shù)家在這一階段對(duì)作品的探索和實(shí)踐也取得了極大的成果。他們的作品在題材、圖式和刻印技藝上都展現(xiàn)出了全新的風(fēng)貌，將圖式創(chuàng)新與民族藝術(shù)追求的融合推到了更高的層次，為中國水印木刻版畫的進(jìn)一步發(fā)展提供了思路并打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

最后，在我國改革開放的偉大進(jìn)程中，新的學(xué)術(shù)思潮和藝術(shù)思潮自20世紀(jì)80年代以來從西方傳入中國，給版畫藝術(shù)家?guī)砹藙?chuàng)作層面的諸多啟發(fā)。版畫藝術(shù)家開始更多地思考版畫本體語言的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)個(gè)人創(chuàng)作思路與藝術(shù)追求上的考量更加明確。隨著自主意識(shí)的愈發(fā)強(qiáng)烈，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)更加追求形式美感，注重個(gè)人審美趣味的表達(dá)，將自身對(duì)生活的認(rèn)知轉(zhuǎn)化為特定的語言符號(hào)，形成了獨(dú)特的觀念性語言。

二、圖式表現(xiàn)的當(dāng)代探索

當(dāng)代水印木刻版畫作品的情感和觀念表達(dá)得到了增強(qiáng)，“版畫家們?cè)趫?jiān)守水印民族化方向的同時(shí)不斷更新藝術(shù)觀念，版畫創(chuàng)作擺脫了‘概念化’與‘公式化’的套路，轉(zhuǎn)型為反映改革開放以來人的精神自由，以及對(duì)形式美的注重與個(gè)性化的發(fā)展，將水印版畫的本體語言提升到一個(gè)嶄新的高度”[2]。這一時(shí)期的水印木刻版畫作品注重個(gè)體藝術(shù)語言的價(jià)值和創(chuàng)作者生命體驗(yàn)的表達(dá)。他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)大多秉持理性的態(tài)度和追求，審慎地推進(jìn)記憶層面的探索，轉(zhuǎn)變了以往的視覺方式和圖式結(jié)構(gòu)，對(duì)原本的造型體系與色彩模式大膽取舍。

張曉峰的水印木刻版畫創(chuàng)作注重對(duì)中國傳統(tǒng)饾版技藝的傳承與運(yùn)用。其基于饾版技法的模塊化創(chuàng)作特點(diǎn)，得以靈活處理作品中的圖式。在作品《漫步聆聽之四》中，其結(jié)合個(gè)人的視覺習(xí)慣，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的物象進(jìn)行元素提煉與轉(zhuǎn)換，使重構(gòu)后的物象呈現(xiàn)為一種構(gòu)筑于觀念之上的“真實(shí)”存在。同時(shí)，其作品的構(gòu)圖具有傳統(tǒng)中國畫“散點(diǎn)透視”的表現(xiàn)特點(diǎn)，不同圖式按照主次、疏密節(jié)奏的不同而擺放，畫面兼具東方意蘊(yùn)與當(dāng)代氣質(zhì)。可以說，其水印木刻版畫創(chuàng)作是對(duì)傳統(tǒng)饾版技藝的當(dāng)代詮釋。

程國亮的水印木刻版畫創(chuàng)作著重以寫實(shí)手法對(duì)承載東方文明的器物進(jìn)行表現(xiàn)。在“風(fēng)物志”系列作品中，其通過對(duì)毛筆、斗笠、墨斗等傳統(tǒng)器物的刻畫，不僅以生動(dòng)的圖式表現(xiàn)出了物象樸素簡(jiǎn)潔、實(shí)用雅致的東方審美意趣，而且以器具為媒，展現(xiàn)了中國哲學(xué)精神引導(dǎo)下的藝術(shù)追求與情感寄托。程國亮對(duì)創(chuàng)作圖式的選擇，正是基于瑞士心理學(xué)家榮格提出的“集體潛意識(shí)”理論，即集體的經(jīng)驗(yàn)潛藏于人的精神之中，潛意識(shí)地決定人的行為和未來傾向。這種描繪傳統(tǒng)器物的圖式以“集體潛意識(shí)”的形式折射出器物背后的文化觀與精神價(jià)值，是當(dāng)代水印木刻版畫的重要表現(xiàn)形式。

陳琦的水印木刻版畫作品呈現(xiàn)出系統(tǒng)化、脈絡(luò)化的創(chuàng)作路徑。在他的作品中，圖式語言表現(xiàn)為對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的深刻體悟。他立足于當(dāng)代造型語言與新興的數(shù)碼技術(shù)，憑借水印木刻版畫的表現(xiàn)特性，將傳統(tǒng)繪畫圖式、符號(hào)與個(gè)人創(chuàng)作觀念有機(jī)融合，形成創(chuàng)作題材與個(gè)人觀念之間的密切關(guān)聯(lián)，詮釋了對(duì)時(shí)空的理解。在“時(shí)間簡(jiǎn)譜”系列作品中，他借助古籍的蝕痕印跡展開多元探索，具象寫實(shí)與意象表達(dá)并行，水印木刻版畫本體表現(xiàn)語言延伸至多物質(zhì)媒介材料，版畫創(chuàng)作圖式與印痕的概念得到了進(jìn)一步的拓展。陳琦在水印木刻版畫創(chuàng)作中對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的當(dāng)代闡釋以及對(duì)印痕語言的拓展，呈現(xiàn)為一種東方的哲學(xué)思辨。他對(duì)傳統(tǒng)印痕的捕捉以及對(duì)媒介當(dāng)代性的思考，拓寬了當(dāng)代水印木刻版畫的發(fā)展道路。

在萬子亮的作品中，水印木刻版畫的“刀味”“木味”“水味”特性得到了充分體現(xiàn)。作品圖式多為表現(xiàn)水邊草木在四時(shí)更替中的狀態(tài)，反映了創(chuàng)作者對(duì)生命意義的感性追求。在作品《寒露》中，萬子亮的圖式選擇并不是單純地進(jìn)行場(chǎng)景再現(xiàn)，而是將草木的真實(shí)狀態(tài)與個(gè)人觀念相融，并重新組構(gòu)，形成一種“心靈鏡像”，使圖式超脫出物象的物質(zhì)形態(tài)，營造一種繁而有序、清新曠達(dá)的韻味。關(guān)于印制技法，創(chuàng)作者運(yùn)用水印木刻版畫的“減版法”，以刀代筆，一方面根據(jù)畫稿進(jìn)行初步刻制，把控物象造型，另一方面根據(jù)版面的呈現(xiàn)效果，使靈活的刀痕印跡如同筆墨書寫般在畫面中流淌，使作品圖式猶如中國傳統(tǒng)寫意畫。在此類作品圖式中，個(gè)人觀念與技法創(chuàng)新形成了相互支撐的關(guān)系，既能與當(dāng)代語境相融合，又能加強(qiáng)水印木刻版畫在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中的藝術(shù)感染力。

在應(yīng)天齊的“西遞村”系列作品中，早已凝結(jié)成傳統(tǒng)文化符號(hào)的民居建筑群落化作當(dāng)代水印木刻版畫的圖式語言。創(chuàng)作者將現(xiàn)實(shí)景致中提煉到的古建筑元素進(jìn)行抽象化概括和處理，使之形成具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)感的幾何平面元素。在媒介材料的選擇上，他利用現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的木皮、木屑、紗布等現(xiàn)成物，以拓印、拼貼等形式展開創(chuàng)作。這種將圖式構(gòu)成與材料運(yùn)用相結(jié)合的表現(xiàn)方法，使作品既具形式感，又凸顯出了材料本身“原汁原味”的藝術(shù)表現(xiàn)力。此類作品既反映了創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代水印木刻版畫表現(xiàn)形式的追求，又體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)歷史記憶的深度挖掘與保存，使作品圖式極具視覺張力。

時(shí)至今日，版畫藝術(shù)家由個(gè)人對(duì)水印版畫的當(dāng)代化認(rèn)知出發(fā)，對(duì)水印木刻版畫的當(dāng)代演變進(jìn)行了廣博的觀察與探究，在理論和實(shí)踐層面皆取得了豐碩的成果。由此，當(dāng)代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)進(jìn)入了以藝術(shù)家個(gè)人觀念為主導(dǎo)的多元化發(fā)展階段。

三、個(gè)人的思考和實(shí)踐

通過對(duì)以上不同階段版畫創(chuàng)作發(fā)展的認(rèn)識(shí)，筆者在創(chuàng)作實(shí)踐中從對(duì)傳統(tǒng)圖式的當(dāng)代轉(zhuǎn)換切入，轉(zhuǎn)變了最初單純描摹物象的常規(guī)性做法。比如在深入了解了傳統(tǒng)中國畫對(duì)“山”的多種圖式表現(xiàn)，并閱讀了相關(guān)評(píng)論文獻(xiàn)后，筆者對(duì)此類圖式背后所蘊(yùn)藏的文化精神有了更全面的思考。山水是地球上最雄偉的自然景觀，是人類賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)的承載者。幾千年來，山水伴隨著中國歷史的發(fā)展，在中國人心中早已成為一種精神符號(hào)，占有重要的情感位置。清初文學(xué)家張潮在《幽夢(mèng)影》中提道：“有地上之山水，有畫上之山水，有夢(mèng)中之山水，有胸中之山水。”“山水”是“道”，是精神寄托，而不僅僅是一種自然景觀。

就中國傳統(tǒng)文人畫而言，創(chuàng)作者在繪畫技藝之外，追求的向來是意境的營造。在此基礎(chǔ)上，筆者著重對(duì)傳統(tǒng)中國畫中“山”的圖式進(jìn)行了觀念層面的集中轉(zhuǎn)換，試圖通過個(gè)人的相關(guān)實(shí)踐，尋找傳統(tǒng)繪畫圖式更具當(dāng)代性的表現(xiàn)方式。這一階段的嘗試主要表現(xiàn)于“山言”系列作品。在“山言”系列作品中，筆者對(duì)“山”的外形和象征意義進(jìn)行了抽象概括。一是對(duì)山形進(jìn)行提煉。筆者在觀看了大量經(jīng)典圖式后，歸納其中山形的共性，再結(jié)合現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中山的外形，進(jìn)行圖式上的融合處理，過程中注重山形氣勢(shì)的連貫和精神氣質(zhì)的塑造，以一系列錯(cuò)位、再構(gòu)、疊置、變形的抽象語言以及極具渲染感的水印木刻版畫技法，在畫面中打破了固有形象的限制，營造出了一方清曠靜謐的雅致天地，明確了“山”的情感指向。同時(shí)，在作品的色彩選擇上，筆者結(jié)合水印木刻版畫中“水”的表現(xiàn)特性，對(duì)畫面的濃、淡、干、濕精細(xì)把控，使“山”與“山”之間的關(guān)系既和諧又體現(xiàn)出了豐富的層次變化。

在“如斯”系列作品中，筆者考慮的是如何使畫面更具多元文化氣息以及擁有更多的變化。在這一階段的創(chuàng)作中，筆者在原有的畫面圖式中增添了人物、建筑等現(xiàn)實(shí)物象，拉近了畫面的呈現(xiàn)視角。通過這樣處理，一方面使作品中更為精煉、概括的圖式語言與細(xì)致的水印木刻版畫技藝相結(jié)合，增添了作品的表現(xiàn)力，另一方面使作品與當(dāng)下的情感節(jié)奏同頻，同當(dāng)代社會(huì)建立更為深入、密切的聯(lián)系。

四、結(jié)語

當(dāng)代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)有著鮮明的時(shí)代特性。在當(dāng)前時(shí)代背景下，版畫藝術(shù)家以當(dāng)代眼光思考傳統(tǒng)文化對(duì)版畫發(fā)展的借鑒意義，借助視野的轉(zhuǎn)換推陳出新。“當(dāng)代水印版畫作品或表現(xiàn)出對(duì)歷史文化的當(dāng)代反思，或呈現(xiàn)出對(duì)個(gè)體的自我體察，或體現(xiàn)對(duì)當(dāng)代生態(tài)環(huán)境的焦慮等。更為重要的是，這些作品不拘泥于傳統(tǒng)，注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。它們通過對(duì)視覺時(shí)空的重新組構(gòu)，對(duì)完整形象的有意破壞，對(duì)慣性圖式界限的模糊，形成了以錯(cuò)位、再構(gòu)、疊置、變形、交織等一系列抽象表述和意念演繹的狀態(tài)，從而引起人們對(duì)圖式的既定內(nèi)涵和形象的深度思索。”[3]相關(guān)作品中的圖式表現(xiàn)建立在對(duì)傳統(tǒng)圖式及其精神內(nèi)核的理解之上，經(jīng)由藝術(shù)家自身觀念的轉(zhuǎn)換和時(shí)下新興技術(shù)的融入，可以轉(zhuǎn)變?yōu)槎喾N突破傳統(tǒng)范式的全新視覺效果。通過對(duì)當(dāng)代水印木刻版畫的圖式表現(xiàn)進(jìn)行研究，分析當(dāng)代版畫藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，探索中國水印木刻版畫在當(dāng)代的發(fā)展道路，可以為后續(xù)水印木刻版畫的創(chuàng)作提供理論和實(shí)踐依據(jù)，從而更好地傳承與發(fā)展獨(dú)具中國藝術(shù)特色的水印木刻版畫。

注釋

[1]顧振清，肖波，張小朋，等.“探索 思考 展望”：元宇宙與博物館學(xué)人筆談[J].東南文化，2022（3）：134-192.

[2]同注[1]。

[3]曹慧，段晴儀，周梅.關(guān)于國內(nèi)博物館文創(chuàng)的現(xiàn)狀及創(chuàng)新發(fā)展的思考[J].今古文創(chuàng)，2023（1）：112-114.