試論中國式現代化進程中文藝的現代性與文明的主體性

[摘要] 本文以20世紀在中華大地上發生的兩次現代美術實驗為近代以來中國文藝嘗試現代化轉型的典型案例，通過對二者思路、背景、問題、啟示的分析，闡發對當前中國文藝現代性建設的宏觀思考。在中國式現代化不等于西方化、中國文藝的現代性也不等于西方式現代性成為共識的前提下，對照現實反觀歷史，或許能夠更為全面地理解堅持中華文明主體性的歷史必然和時代必然，并對更加具體的藝術實踐提供一定的借鑒。本文借用植物學領域的“移植”“蘗生”“萌蘗”三個詞語，分別對應20世紀初期、20世紀晚期和當下三個階段的中國文藝現代性建設生態，力求相對形象地描述觀點。

[關鍵詞] 中國式現代化 現代美術實驗 現代美術思潮現代性 中國文藝

習近平總書記在黨的二十大報告中對中國式現代化進行了全面、系統的闡釋，指出“我們不斷厚植現代化的物質基礎，不斷夯實人民幸福生活的物質條件，同時大力發展社會主義先進文化，加強理想信念教育，傳承中華文明，促進物的全面豐富和人的全面發展”[1]。2023年6月，習近平總書記在文化傳承發展座談會上指出：“任何文化要立得住、行得遠，要有引領力、凝聚力、塑造力、輻射力，就必須有自己的主體性。”這些論述深刻揭示了文化主體在中國式現代化、中國文藝現代性建設中的必要性，為推動文化繁榮、建設文化強國和中華民族現代文明指引了方向。

對照地看現代化和現代性，會發現其與工業化、城市化、全球化的進程緊密相關，均是近代中國在與世界接觸的過程中吸收、轉化的新型術語。或者說，現代化和現代性正是現代文明進程的一體兩面，如果簡單地將現代化視作物質、技術、經濟基礎層面象征“先進”的形容詞，那么現代性就是精神、思想、意識形態層面象征“先進”的形容詞。其以制度的先進、思想的自由、風氣的開放、生態的多元等為關鍵表征，塑造了整套以自信、自強為標志的現代人類社會價值觀。對現代性的追求早在近代時期便凸顯出來并得到廣泛探討，有著豐富的理論和實踐積淀，特別是在不同時期有不同的參照、理解、闡釋和表達。

中國美術史中的兩次現代主義思潮可視作對中國文藝進行現代性塑形的典型實驗。20世紀30年代和20世紀80年代先后形成了兩次激烈批判既有觀念、大量借鑒外國資源、積極謀求“進步”的美術實驗，豐富了中國美術的話語體系，推動了美術自身的變革與發展，具有一定的正向價值。不過，這兩次美術實驗的標準和邏輯也的確存在“現代化等于西方化”或“西方文藝的現代性等于先進性”等謬誤，尤其是并未建立在中華文明主體性的基礎上接受外國美術資源的移植和蘗生，[2]既造成了思想上的紊亂，又導致了行為上的迷狂，因而發生之時即面臨著巨大的爭議和深刻的詰問。

從中國式現代化的立場出發反視兩次現代美術實驗，能夠幫助我們更加具體地認清片面追求西方式現代性而導致的問題，繼而更為理性地思考中國文藝現代性的應有路徑。

一、移植：20世紀初期現代美術實驗的根本矛盾

20世紀初，隨著留學生去往發達資本主義國家求學，一大批中國藝術家直接或間接地接受了現代美術思潮的熏陶，參與、跟隨并傳播了正在發生的現代美術運動，形成了近代中國美術與國際美術高度同頻的熱烈景象。然而，與同時期引入其他領域的所謂“先進”經驗類似，全盤拿來、整株移植的具體做法與中國的社會現實并不適配，因此引起了極大的爭議，最終轉瞬即逝。

這一時期對現代美術思潮的爭論以1929年第一屆全國美術作品展覽中發生的“二徐之爭”最為典型。徐悲鴻申明，“中國有破天荒之全國美術展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（今譯‘塞尚’）、馬梯是（今譯‘馬蒂斯’）、博奈爾（今譯‘博納爾’）等無恥之作”，“是乃變象，并非進程。若吾東人尤而效之，則恰同西人欲傳播中國學術于歐土，而所捆載盡系張博士競生之書”[3]。其對“現代美術”高度否定，同時堅決否定其在中國的流傳。徐志摩則以迥然于新月詩派溫潤態度的雄辯之姿展開了回擊：“我們不當因為一個人衣衫的不華麗或談吐的不雋雅而藐視他實有的人格與德性，同樣地我們不該因為一張畫或一尊像技術的粗糙或生硬而忽略它所表現的生命與氣魄。這且如此，何況有時作品的外相的粗糙與生硬正是它獨具的性格的表現。”“在一班藝人們以及素人們提到塞尚還是不能有一致的看法，雖則咒罵得熱烈，正如崇拜得瘋狂，都已隨著時光減淡得多了……萬不料在這年上，在中國，尤其是你的見解，悲鴻，還發見到這一八九五年以前巴黎市上的回聲！”[4]以今天的視角來看，徐悲鴻的觀點過于偏頗、“落后”了。他過多地闡述了現代美術的缺點、問題或危害，且并未客觀論述其發生、發展的必然以及帶來的積極價值。徐志摩則從理論或者批評的高度，以世界性的學術眼光，提出了對現代美術思潮積極價值的評判。他那詩性的語言、貫通的邏輯和有力的回擊極有辯駁力、戰斗力和說服力。

必須申明的是，我們不能將兩人觀點的是、非、對、錯簡單地定性。對任何一種藝術形式、思潮、風格的討論，都要回歸其所處地域、文脈以及實際環境中去。在發生“二徐之爭”的1929年，雖然存在著軍閥混戰，但外敵的槍口尚未將國家和民族逼入存亡關頭，藝術的道路、方向與社會現實需要之間的鏈接尚未得到極端的強化。不過在1931年以后，一切都不同了。

1932年10月，倪貽德宣讀了由其執筆、帶有歐洲“未來主義”腔調的《決瀾社宣言》：“二十世紀以來，歐洲的藝術突現新興的氣象，野獸群的叫喊、立體派的變形、達達主義的猛烈、超現實主義的憧憬……二十世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情、鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！”[5]在這段慷慨激昂的藝術宣言發表之前，1931年的中華民族陷入了永遠不會忘記的集體傷痛。繼一系列重大歷史事件之后，時代的總體基調已上升為救亡圖存，有關現代派的爭論迅速變得毫無意義。此時的中國社會正急迫地呼喚能夠團結戰斗的美術——其必須具備號召力和鼓動性。在形式語言上，其最好是客觀寫實且通俗易懂的，能夠讓當時大多數并不具備識文斷字能力的民眾看得明白、了解清楚。在畫面細節上，其必須具備清晰的主題和人物關系，能夠講故事、說道理，并且最好具備連貫的敘事情節。如果試圖像倪貽德所號召的那樣用“色、線、形交錯”的藝術發動和團結廣大群眾，除了帶來視覺上的混亂和思想上的迷茫外，可能只會收獲群眾在態度上的嘲諷……

在當時，風行歐洲的藝術思潮一度被視作“前衛”“先進”“流行”的標準和目標。自歐美國家學成歸來的部分中國藝術家帶著一種學到了最“進步”、最“流行”審美經驗和創作方法的熱情回到國內，希望將之傳播開來，以期迅速達到與世界一流美術“看齊”的效果，繼而獲取文化上與西方國家平等對話的權利。然而，現代美術在歐洲的產生是基于深刻的社會動因，是人類社會發展到資本主義階段時面臨的空前激烈的變化和沖突的直觀顯現，是攝影取代了美術的形象描繪功能、電影取代了美術的記錄功能、大眾傳媒取代了美術的傳播功能之后，藝術家謀求藝術自律、探索自主地位的直接結果。西方國家彼時孕育出現代美術的直接背景在于其經濟社會和城市化進程皆處于史無前例的發展時期，一方面具備強大的社會生產力，另一方面社會關系復雜、矛盾尖銳且具備強大的破壞力。同一時期的中國則處于最為動蕩和衰弱的歷史時期，距離現代化還十分遙遠。當社會整體結構及生態——社會制度、經濟水平、文化類型、城鄉生活、受教育水平——存在根本上的差異或差距時，現代美術只能在留學歸來的少數大城市精英分子中得到認同，不可能照搬、照抄并寄希望于其在中國落地生根、枝繁葉茂。彼時的現代美術既難以被理解，又難以發揮現實作用。

二、萌蘗[6]：20世紀晚期現代美術實驗的主要問題

按照“文化血統”來看，20世紀初期現代美術實驗的“移植感”非常強烈，20世紀晚期的現代美術實驗則明顯不同。我們至少可以這樣判斷，即其不是與中國社會現實完全脫節的產物——其產生的根源是彼時的中國正大踏步地走向現代化。不過，實驗的焦躁、激進與最終陷入虛妄的結局勢必要歸結到西方式文藝的現代性與中華文化主體脫節、對立這一根源上來。

這一時期現代美術實驗發生的社會背景是我國進入改革開放和社會主義建設新時期。社會環境的改變自然會影響文藝創作，表現之一是現實主義的創作方法不再被認為是唯一正確的，美術領域陸續出現了“傷痕美術”、“生活流美術”（如“鄉土美術”）、“星星美展”等創作實踐，并由此引發了內容與形式之爭、藝術意義之爭、筆墨之爭等文藝論戰。印象派以來的西方現代美術諸流派重新得到介紹和推廣，藝術的形式語言、形式美，藝術家的主觀世界、主體性等概念被重新提及。“言辭很難形容無數藝術家們和藝術院校的青年學生們在閱讀到介紹這些流派的文字時的心情……在已發表的和能找得到的各種西方現代藝術流派的作品里，中國藝術家們又一次發現，對世界的描繪和表達，原來可以從如此眾多的途徑去完成……”[7]西方現代美術成為這一時期中國藝術家面對現代化進程，為解決精神多樣化訴求及藝術多樣化表達之難題，而最容易拿來使用的“新”支撐、“新”參照——相較于之前強調社會功能的寫實美術，使用現代美術的方法進行表達和表現被彼時的他們認為是“新”的、“開放”的、“進步”的……

思想觀念的轉變、社會環境的變化、外來參照物的找尋……此類因素的逐漸累積最終催生了第二次現代美術實驗，也就是’85新潮。“在這里，借鑒、模仿是直截了當的，青年人并不諱言這一點。他們說，藝術沒有不模仿的，先生們要么模仿古人，要么模仿19世紀以前的西方人，我們只是模仿20世紀的現代派。重要的是這種借用的形式中蘊含的是中國青年人自己的特定心態、精神和思想。”[8]在短短幾年時間里，中國藝術家走完了西方國家約半個世紀才走完的現代美術之路，幾乎演練了一切已知的探索。

從歷史層面來看，我們并不能將這一時期的現代美術實驗歸結為純粹的精神渴望。對很多初出茅廬乃至于尚未走出茅廬的青年學生而言，銳意革新的勇氣固然值得肯定，然而缺乏成熟思考的急切表達、極其渴望博得關注的訴求也是顯而易見的——否則就無法解釋那些突然形成、沒有任何明確目標，又迅速消失或解體、只為表達個性而隨意組建的藝術團體為何會存在。為了表達個性，他們組建了沒有共性的團體——既然如此渴望表達自己的個性，為何要尋找并不志同道合的伙伴匆忙結成團體又很快解散呢？團體不正是志同道合者謀劃共同發展的組織嗎？一些藝術家甚至借著這一時期積累的藝術資歷，與西方的文化語境建立了聯系，繼而出于功利性目的而成為“藝術移民”。

對“舊”手段的摒棄、對“新”方法的“拿來”是這一時期現代美術實驗前半段的發展軌跡，其在整體上雖然符合社會發展進程，但迅速陷入了西方式現代性與生俱來的破壞性與焦躁感之中，逐漸成為一種愈發明顯的功利性手段——一些藝術家創作美術作品只為制造轟動效應、贏取社會名望、博得國際關注、成為“藝術移民”。晦澀、激進的作品、行為、言辭最終演變為種種現實矛盾和沖突，集中體現于1989年初的“中國現代藝術大展”：“虛妄的事件，標志了80年代的中國現代藝術運動在與社會現實的激進對立中，終因遺失了現實文化語境的體驗與藝術先鋒張力之間的把握，而困在了焦躁的轟動效應中。它所采取的激進姿態在標示中國美術發展的偶然性突進的同時，也在這種偶然性中斷送了自己的意義。”[9]

概括地看，第二次現代美術實驗的影響和啟示更為深刻。一方面，它進一步揭示了西方式文藝現代性中潛藏著的意識形態陷阱。“理論家們將西方的、工業化的、資本主義的民主國家，特別是美國，作為歷史發展序列中的最高階段，然后以此為出發點，標識出現代性較弱的社會與這個最高點之間的距離。他們相信美國以往的歷史經驗展現了通往真正的現代性的道路，故而強調美國能夠推動‘停滯的’社會步入變遷的進程。”[10]在西方現代性理論的主導下，“二戰后，美國大力宣揚‘自由藝術’的概念，利用藝術為政治服務，把抽象表現主義用作‘冷戰的武器’”[11]。如此一來，固然立體派、野獸派等早已經被西方陣營更“新”、更“進步”的現代性前衛藝術——波普、抽象表現主義等取代，但其整體上所折射出的西方意識形態效力依然對彼時剛剛打開國門的中國藝術界產生了一定的影響。第二次現代美術實驗正是由于將自身拉進了西方現代性話語體系中“對標對表”“論資排輩”，才導致自身不但喪失了自成體系的獨立判斷，而且矮化了自身的歷史，造成了與現實的隔閡。

另一方面，它再度證明了在探尋文藝現代性的過程中，國際“先進”經驗必須以中國實際為標準來檢驗、衡量。改革開放初期，中國式現代化理論開始形成，出現了“中國式的四個現代化”“具有中國特色的社會主義”的新提法。在改革開放的國家頂層設計中，“中國式”“中國特色”的前綴是分外關鍵的新設計，同時也是在黨史、新中國史中反復驗證過的，是對外國思想資源、文化資源等必須與中國實際相結合的傳統的承續。這一時期前衛藝術家們的現代美術實驗顯然缺少對上述兩個前綴的充分認識和辯證思考，其固然自中國社會肌體的土壤中破土而出，卻又以無序的姿態蘗生并爭相攀緣，試圖憑借時過境遷的“先進”經驗另行裂變出“新”的、“現代”的、“進步”的藝術本體，這本就有違客觀規律。正如走向海外的許多現代美術“實驗者”在經歷了陌生環境的失落后所做的：“中國藝術家從更深的層面上意識到了他們的身份問題，他們利用成熟的西方人現已理解的中國哲學觀念，發展出一種更為超然的和反思的態度，來看待自己的文化。”[12]曾經批判和反詰的文化疆界與民族風格，而非曾經癡迷和沉醉的異國情調和現代風格，方是他們在國際藝術舞臺上確立地位的根本。

“1995年以來，在中國大陸思想界出現一股傾向：要針對中國自己的現實和現代化問題，重新批判，建立對世界、社會、人生以及藝術的評價標準。”[13]尤其在進入21世紀以后，隨著綜合國力的迅速發展和全面參與全球化發展進程，中國文藝更加直接地加入國際陣營，在積極參照形成普遍共識的國際風格、價值觀念進行文藝現代性塑形的同時，更加強調中國的主張、中國的學統、中國的觀點。現代化雖然意味著經濟繁榮、科技先進、社會安定、人民民主、思想自由、文化多樣，但顯然不只有一條路徑、一種文化價值觀能夠實現這些目標。

三、萌蘗：中國式現代化語境下的文藝現代性

西方式現代化的理論邏輯在于，“整體看，現代化理論的基礎哲學理念集中在兩點：一是社會發展的線性進化論；一是特定文化價值觀與現代化的必然、唯一聯系”[14]。而黨的二十大報告明確提出：“中國式現代化，是中國共產黨領導的社會主義現代化，既有各國現代化的共同特征，更有基于自己國情的中國特色。”[15]這從根本上否定了“現代化等于西方化”的論調，為中國文藝的現代性塑形提供了有力的思想支撐。在中國式現代化語境下反視20世紀發生的兩次現代美術實驗，再結合21世紀以來的藝術實踐宏觀思考中國文藝的現代性，我們應該著力之處依然在以下四個方面。

（一）建立另一條“鏈接”

客觀來看，20世紀的兩次現代美術實驗都體現出了與西方式文藝現代性建立聯系的“緊迫”意識。我們當然承認，近代中國對現代性的追索、中國式現代化理論體系的發展和完善離不開對外國經驗的學習、借鑒。這些經驗幫助我們少走了不少彎路，從而助推我國在幾十年時間內走完了發達國家幾百年走過的工業化歷程，實現了產業體系和經濟的現代化。參照外國經驗進行中國文藝的現代性塑形同樣具備突出的“后發”優勢，畢竟豐富的知識積累和文藝樣本使得一切有章可循、有據可查。

經驗和教訓共同構筑起事物的一體兩面，這亦是“后發”方能看清前路的優勢之所在。中國式現代化要避免西方現代化的破壞、掠奪、剝削，中國文藝的現代性也要避免西方文藝現代性的否定性、破壞性、強制性，而是要以中國傳統文化基因中的辯證性、整體觀、和諧性為基調，創造性地融匯綿亙不斷、美輪美奐的民族美學因子，體現科學社會主義思想的先進本質，建立東方文化價值觀與現代化的另一條“鏈接”。

20世紀晚期現代美術實驗的教訓著重告誡我們，實現文藝現代性雖然的確需要向國際學習、看齊，但一切都應基于自身國情，有選擇性、批判性地吸收和看待。西方式文藝現代性的“自由”外衣下裹挾著別有用心的侵犯性與巨大的破壞力，因而對西方文化藝術全盤接受所帶來的思想沖擊極有可能導致社會秩序的毀壞。如今全球的各種亂象早已證明，西方價值觀的嫁接不會迅速實現所謂的“現代化”，反而會導致現代化進程的中斷或倒退。

因此，“一方面，中國的現代性要建設、發展社會主義的現代性，堅持社會主義的性質和道路……另一方面，為了保障現代社會的運行，還必須尊重、遵守現代社會運行的基本規律和規則，尤其要充分地、符合實際地借鑒資本主義現代性及其經驗，最大限度地促進社會的全面發展”[16]。中國文藝現代性的總體使命是在廣泛參考世界各國成熟知識、模式、樣式的基礎之上，根據自身實際量體裁衣、靈活嫁接，建立東方文化價值觀與現代化的新“鏈接”。同時，以中國現代文藝的先進性、引領性、感召力，啟示更多“后發”國家依托自身獨特的文化價值而建立起與現代化的更多聯系，從而達成“人類命運共同體”語境下的美美與共、和合共生。正是從這重意義來看，中國式現代化展現了不同于西方的現代化圖景，是全新的、健康的人類文明形態。

（二）辯證地看待“落后”與“進步”

如前文所述，20世紀的兩次現代藝術實驗體現出了強烈的對“傳統”的全面批判。這種“傳統”既包括封建社會的“傳統”，又包括近代以來直至改革開放之前的新中國的“傳統”。“實驗者”們在社會發展線性進化論觀念的驅使下，錯誤地將批判“舊”傳統視為獲取“新”進步的前置條件。然而，正如霍布斯鮑姆所指出的：“創新是現代主義的核心。以科學和技術為譬喻，‘現代性’心照不宣地假定藝術是不斷進步的，因此今日的潮流定勝于昨日之遺風……事實上，為追求新方式而放棄傳統程序規則的決定本身，就好像選擇某種特定創新方法一樣是武斷、隨意的。”[17]何況，如果拋棄了縱向的歷史坐標和橫向的現實比對，藝術作品的價值和意義根本無從生成，依靠批判和否定營建的自身合法性根基會迅速切換至沒有否定就沒有進步的怪圈，最終造成風格的偶然和新思潮的短命與快餐化。

“隨著全球化的深入發展，地方文化、傳統文化的復蘇和重新評價也逐漸展開，20世紀80年代的那種徹底反傳統的激進做法逐漸被拋棄，中國學界出現了‘傳統的再認識’的熱潮。學界不再把傳統視為現代性的對立面和否定性障礙，而是重新審視中國傳統的優勢和缺陷，挖掘傳統的被遮蔽的積極因素，尤其要糾正以前的徹底反傳統的弊端，以服務于當下的現代性建設。”[18]這種全球化浪潮中愈發清醒的文化自覺在國家層面的集中呈現，正表現于2013年正式提出、已經踐行了十年之久的“優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展”這一理念。在具體的藝術實踐中，來自“傳統”“民間”的中華優秀文藝基因打造了諸如“畢加索+城隍廟”般神奇的現代性效果，并廣泛地見諸世界各地的藝術展覽、拍賣會和活動秀……

或者說，中華文明的主體性是20世紀90年代以后，尤其是21世紀以來中國文藝在國際舞臺占據更多席位的絕佳法寶，亦是中國文藝現代性塑形的有效切入點。當然，一方面，在上述基于文化自覺的國際活動中，中國式現代文藝樣本的影響力和號召力還遠遠不夠。另一方面，簡單地將中國書畫、剪紙、皮影等傳統藝術樣式“展演”給國際公眾還過于表面。在意識“到位”的情況下，如何將之轉化為行動自覺，并形成一整套行之有效的范式，還將經過漫長的過程。

（三）繼續厘定“自由”與“責任”

文藝現代性的最大特點之一是擁有空前的創作“自由”。在激進的現代美術“實驗者”們看來，“自由”意味著要將一切功能性、主題性、責任性的外在附加物徹底清算，還藝術本體以純粹的“色、形、線的交錯”。所謂“清算”的過程自然還伴隨著對“不自由”的嘲諷、反叛、對抗。

應該說，獨特個性的高揚是一種藝術鐵律，不過以“自由”為名來完全逃脫藝術的社會責任實屬無稽之談。正如阿諾德·豪賽爾所言：“人既是各種意識形態（包括藝術在內）的創造者，但又被既定的意識形態所創造。個人與社會集團、自發性與習俗、精神慣例和外在影響、本性與教養，都是不可分割的。一個獨立存在的社會、一個獨立存在的個人、一個獨立存在的藝術作品，都是無法理解的。”[19]從整體上看，隨著現代化進程的深入，在經歷了對現代性的多輪思想博弈后，無論是國外還是國內藝術界，均已對“自由”進行了普遍修正——在繼續高歌藝術本體性的同時，我們也要強調藝術對歷史、社會、生活、生命、環境、地域、民族等主題的表達、反思與介入。

除了共通性的認識與行動外，在中國式現代化的語境下，文藝的現代性塑造還多了一重人民性，因而要回歸到“人口規模巨大的現代化”“全體人民共同富裕的現代化”等基于中國國情的表述中來。概括地說，中國文藝現代性所要把握的“自由”，應是保障多數人自由的“相對自由”，而非完全徹底的個人自由。換言之，藝術家必須承擔相應的社會責任，即反映生活、服務人民。這種話語模式是對20世紀80年代以前社會主義現代化經驗的繼承。具體體現在文藝自身，表現為其主題和形式完全交由藝術家基于自身的獨特感悟而自由選擇，而精神指向則應該能夠正向地喚起人們的普遍共情，能夠滿足人口總量巨大、需求差異明顯的民眾對現代魅力的審美需求，能夠帶給人們心靈層面的啟迪，更好地促成人格的健全與人的全面發展。

此種形態的“文藝現代性”通過整合各種新奇的技術、資源來給出回應并不困難，跨界、融合、嫁接幾乎成為當代文藝創作信手拈來的自覺手段，也的確部分滿足了民眾對現代性的審美想象。然而，深刻的回應并不容易，還需要更多、更深的投入與思考。

（四）一體統籌“精英”與“流行”

兩次現代美術實驗還啟示我們，僅依靠部分“精英”的晦澀理論和高深道理并不能實現文藝現代性的廣泛啟蒙。民眾的無法理解、無法接受、無法參與，導致追求“先進”的運動只能囿于狹窄的知識階層，反而成為“獵奇”“圍觀”的對象。不過，“一個文化系統內部的大眾文化、流行文化盡管可能是‘間離的’、膚淺的、短暫而碎片化的經驗，卻也是有趣的、誘人的、不可少的”[20]。因此，“精英”的與“通俗”的、“學術”的與“流行”的、“研究”的與“消費”的，都是中國文藝現代性塑形中不可或缺的。

尤其值得注意的是，輕松、愉悅、簡便的“流行”文藝產品反倒能夠給人留下更為深刻的印象，并尤其會影響到年輕一代的知識結構與價值觀念。這里潛藏的正是“先進”與“落后”的西方式現代性話語的直觀對比，為的是彰顯自身的優勢和對手的劣勢。從這一層面來看，可口可樂、搖滾樂、好萊塢電影和格林伯格、安迪·沃霍爾、大衛·霍克尼一道，共同構成了西方式現代性的概貌。

從“精英”的視角出發，21世紀以來的中國網絡文學、網絡游戲、短視頻等“泛娛樂”文藝作品的快餐化、淺薄化、庸俗化、碎片化常常遭到批判，無法忽視的是，它們作為現代化的產物，一定程度地體現著開放、自由和多元。其在廣大民眾中的影響力以及在國際傳播中所呈現出的遠超“精英”藝術的輻射力，也構成了中國文藝“現代”的另一面。對一些西方網民來說，在閱讀中國奇幻武俠小說時，怎么可能不帶著愉悅的閱讀體驗接受東方世界觀和中國文化魅力的洗禮呢？在觀看中國“造物”視頻的過程中，怎么可能不帶著驚訝的感嘆而產生對中華文化的別樣認識呢？近年來，中國的“流行”文藝作品，如科幻小說《三體》、科幻電影《流浪地球》等憑借自身所彰顯的中國式現代化的價值追求和先進本質，收獲了圖書市場和電影票房的熱烈響應。

在游戲而非閱讀中，在故事而非說理中，在體驗而非說教中，現代性得到了更好的建構和普及。這是我們在繼續推進中國文藝現代性塑形進程中需要長期注意的重要方面。

四、結論

近代以來，尤其是20世紀在中華大地上發生的兩次現代美術實驗，為如今文藝現代性的建構提供了發人深省的啟示。中國文藝的現代性絕不意味著對西方藝術叢林的整體移植，也不意味著混雜的無序蘗生，而是要依托中華優秀傳統文化和中國社會現實這棵參天大樹的主干，對國際經驗進行廣泛吸收和辯證取舍，最終自主生長出繁密、強壯、茂盛的樹冠。

面對輝煌的歷史和熱烈的生活，新時代的中國文藝現代性建設應該更加周全地思考另一條“鏈接”的建立，辯證地看待“落后”與“進步”，堅定地厘清“自由”與“責任”，一體統籌“精英”與“流行”，自信、自強地譜寫先進、開放、自由、多元的中國文藝新篇章。

注釋

[1]《黨的二十大文件匯編》編寫組，編.黨的二十大文件匯編[C].北京：黨建讀物出版社，2022：17.

[2]“蘗”泛指植物由莖的基部長出的分枝，也指樹木砍去后又長出來的新芽。“蘗生”是一種植物繁殖方式，即通過莖產生“蘗”，繼而延伸并長出新的枝條，隨后生根并形成獨立的植株。

[3]徐悲鴻.惑——致徐志摩公開信[C]//殷雙喜，主編.20世紀中國美術批評文選.石家莊：河北美術出版社，2017：125.

[4]徐志摩.我也“惑”——與徐悲鴻先生書[C]//殷雙喜，主編.20世紀中國美術批評文選.石家莊：河北美術出版社，2017：129-132.

[5]朱伯熊，陳瑞林.中國西畫五十年：1898-1949[M].北京：人民美術出版社，1989：592.

[6]“萌蘗”指萌發的新芽，比喻事物的開端。

[7]呂澎.中國當代美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2013：196.

[8]高名潞.中國當代美術史：1985-1986[M].上海人民出版社，1991：128.

[9]孔新苗.20世紀中國繪畫美學[D].山東大學，2006：178.

[10]雷迅馬.作為意識形態的現代化——社會科學與美國對第三世界政策[M]，北京：中央編譯出版社，2003：7.

[11]河清.藝術的陰謀[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005：17.

[12]蘇利文.20世紀中國藝術與藝術家[M].上海人民出版社，2013：426.

[13]朱青生.中國第一次合法的現代藝術展——關于2000年上海雙年展[C]//殷雙喜，主編.20世紀中國美術批評文選.石家莊：河北美術出版社，2017：549.

[14]孔新苗.境遇·鏡像：中國美術與“國家形象”研究[M].北京：人民出版社，2015：218.

[15]本書編寫組.黨的二十大報告學習輔導百問[C].北京：黨建讀物出版社，學習出版社，2022：16-17.

[16]李世濤.走向現代化——20世紀80年代中國的現代性與文藝現代性[J].甘肅社會科學，2018（3）：172-180.

[17]艾瑞克·霍布斯鮑姆.極端的年代[M].鄭明萱，譯.南京：江蘇人民出版社，2010： 548+553.

[18]李世濤.從現代化到現代性——20世紀90年代中國文藝對現代性的探索[J].學習與探索，2018（1）：141-148+176.

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[20]同注[12]，174頁。