音樂與科學(xué)，浪漫與計算（一）

2024年3月21日、22日，圍繞“音樂與科學(xué)，浪漫與計算”的話題，《一點(diǎn)五維的巴赫：音樂、科學(xué)和歷史》一書作者馬慧元，分別與郁雋、范昀、林曉筱、羅逍然四位青年學(xué)者展開了兩場精彩對談，本刊擬分兩次刊登。

——編者

馬慧元：我過去寫的書相對來說比較集中在作曲家、作品、演奏、樂器，還有音樂跟我們普通人生活的關(guān)系這些話題。但大約六七年前，我的興趣突然就轉(zhuǎn)變了。這本書（《一點(diǎn)五維的巴赫：音樂、科學(xué)和歷史》）風(fēng)格也好，寫作的方法或者思維的框架也好，跟我之前寫的東西是不一樣的，我自以為我對音樂的興趣還是在的，但是我更愿意去引入一種新的方式去看音樂，我想了解的是音樂“how it works”，它的背后到底是不是真的有物理學(xué)、數(shù)學(xué)在支持它？從這個出發(fā)點(diǎn)我就去思考一些問題。另外我也找了很多資料，你可以看到在音樂世界里有很多談?wù)摂?shù)學(xué)和音樂、神經(jīng)科學(xué)和音樂、物理和音樂，還有數(shù)學(xué)、物理和樂器制造的書籍。但是我看了很多書之后，我的想法又有了一些改變，我覺得跟我的初衷不太一樣的是，我現(xiàn)在更感興趣的可能是科學(xué)和音樂沒那么有關(guān)系的地方。作為一個程序員，我的思維總是會從正反兩方面去看問題，如果我想討論音樂和數(shù)學(xué)的關(guān)系，那么我也會看數(shù)學(xué)有沒有受到音樂的影響，我也會看音樂還受沒受到其他事物的影響，到底數(shù)學(xué)和科學(xué)誰對音樂的影響更大；我也會看數(shù)學(xué)對其他的藝術(shù)有沒有影響，它對其他的藝術(shù)的影響，跟音樂相比，對哪方面的影響更大。這幾年讀書也好，思考也好，我是沒有結(jié)論的。但是我覺得我自己會有很多想法，在這個過程中想到一些問題，算是一些總結(jié)和交流。

首先談到音樂和數(shù)學(xué)的關(guān)系，我聽到一些說法是音樂是數(shù)學(xué)的一部分，這個成見是從哪兒來的？最早是畢達(dá)哥拉斯，他發(fā)現(xiàn)了弦長跟音高有一個非常簡單的數(shù)學(xué)關(guān)系，你把弦長兩端固定做一個簡單的模型，撥這根弦，它出來一個基音；把弦長縮短到一半的時候，是高了八度的音。大家發(fā)現(xiàn)，這么簡單的數(shù)字關(guān)系，卻揭示了我們聽覺喜歡的和諧，真的是非常驚人。這里就有它的神學(xué)和神秘意義在。這就是為什么早期很多人都認(rèn)為音樂就是數(shù)學(xué)的一部分，一直到現(xiàn)在，我覺得這個結(jié)論也沒有錯。但是現(xiàn)在我們的認(rèn)知肯定都復(fù)雜化了，數(shù)學(xué)變得更復(fù)雜了，音樂也變得更復(fù)雜了，所以漸漸到了一個程度，兩者似乎是在十九世紀(jì)漸行漸遠(yuǎn)了。

到了二十世紀(jì)，科學(xué)對音樂的傳播有著巨大的作用，我想這個傳播也會影響到音樂的作曲和演奏，兩者似乎又有點(diǎn)回到一起了。但是這個關(guān)系跟早期還是不一樣的。所以在思考和閱讀的過程中，我又發(fā)現(xiàn)了一些有意思的東西，包括這本書中提到的，在思考音樂和聲波的關(guān)系時，有一個著名的法國科學(xué)家傅里葉。他發(fā)現(xiàn)的傅里葉級數(shù)就是把聲波怎么分解成我們正弦余弦的表達(dá)式，其實(shí)并不僅僅是聲波，所有的波動都可以用傅里葉級數(shù)來表達(dá)，甚至世間萬物都可以用傅里葉級數(shù)來表達(dá)。可是一個有意思的問題是，傅里葉跟貝多芬就差兩三歲，傅里葉發(fā)現(xiàn)的聲波對我們對音樂的認(rèn)識有革命性的影響，那他對貝多芬的音樂有多少影響？我可以負(fù)責(zé)任地告訴大家，沒有影響。傅里葉級數(shù)一百多年以后才逐漸被音樂家認(rèn)識和接受，也許到現(xiàn)在都沒有被完全接受。一個同時代人對音樂的認(rèn)識有這么大的貢獻(xiàn)，可以說是革命性的變革，但是對音樂家的音樂生活卻沒有任何影響。

但另外一個同時代人，拿破侖，他對貝多芬有多少影響？太多了！貝多芬的交響曲跟拿破侖有直接的關(guān)系，拿破侖對當(dāng)時世界的改變，對大家生活觀的改變，對貝多芬的音樂都是有直接影響的。所以說到底是什么在影響音樂？數(shù)學(xué)和科學(xué)可以影響音樂，但在很多時候它們的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上社會和政治帶來的影響。我們還有很多的例子可以講。很多時候我們以為的數(shù)學(xué)跟藝術(shù)的聯(lián)系并沒有我們想象得那么密切，數(shù)學(xué)和音樂在某些節(jié)點(diǎn)上是有相遇的，但是也可能僅僅就是偶然的相遇，甚至可能不相遇也是可以的。

剛才我們說到畢達(dá)哥拉斯，他提到了弦長比的關(guān)系，被用在調(diào)律上。調(diào)律必須用到算術(shù)，音樂跟數(shù)學(xué)確實(shí)是有聯(lián)系的，八度我們都要滿足1/2的關(guān)系，五度要滿足2/3的關(guān)系，三度要滿足一定的關(guān)系，4/5也好，7/8也好，這些關(guān)系都要滿足，這時候我們就發(fā)現(xiàn)有理數(shù)是沒法達(dá)到這個要求的。因為音程是八度，五度往上走，在某一個點(diǎn)也會跟八度相遇，但最后相遇的時候它會差了一點(diǎn)點(diǎn)。在畢達(dá)哥拉斯的時候沒有無理數(shù)的概念，這個差一點(diǎn)點(diǎn)讓大家非常痛苦。我們怎么才能調(diào)律調(diào)到各種音程都覺得比較舒服，甚至不需要所有的音程都很舒服，哪怕我只有五度和八度同時調(diào)準(zhǔn)了也行，結(jié)果發(fā)現(xiàn)五度和八度在各個音程上的同時準(zhǔn)確也滿足不了。最后的結(jié)果就會有一個取舍，要滿足這個就不滿足那個。但是大家都是認(rèn)為八度是最重要的，所以最后就以八度為準(zhǔn)，所謂的絕對平均律，任何一個間隔都均分，五度、四度都不那么好聽，都差一點(diǎn)點(diǎn)，但是聽上去還湊合，而且這樣任意的間距都能夠滿足我們所期待的這個五度和四度、三度的關(guān)系。從這一點(diǎn)來說，音樂跟數(shù)學(xué)本質(zhì)性的聯(lián)系就是它生命的周期性。無理數(shù)這個東西可以在我們生活中無所不在，我們所遇到的東西絕大多數(shù)都是無理數(shù)，但是它只有在音樂上顯得那么尖銳，這個確實(shí)也跟我們生理性有關(guān)系。在調(diào)律的時候正好差了那么一點(diǎn)點(diǎn)的時候，就是你最痛苦的時候。所以在這個意義上，音樂才跟數(shù)學(xué)顯示出非常緊密的關(guān)系，這個緊密的關(guān)系也體現(xiàn)在樂器制造上，幾種樂器在合作的時候，我們應(yīng)該怎么去取舍。

但是調(diào)律以外，音樂和數(shù)學(xué)還是漸漸分開了。有一個誤會我經(jīng)常聽到，大家都說巴赫是音樂家中的數(shù)學(xué)家。很多了解巴赫音樂、看過巴赫的譜子的人，會看到他音樂中的對稱性、邏輯性，但我不知道所謂的數(shù)學(xué)從哪兒來。巴赫本身并沒有受過太多的教育，他是不可能了解很多數(shù)學(xué)知識的，我這本書里有篇文章講到，巴赫的兒子中確實(shí)有一位是真懂?dāng)?shù)學(xué)的，就是他的長子威廉·弗里德曼，他在萊比錫大學(xué)讀了數(shù)學(xué)學(xué)位。除了他以外，巴赫家族中沒有人受過非常好的教育，也沒有人跟數(shù)學(xué)和科學(xué)產(chǎn)生過任何的聯(lián)系。巴赫生活的時代，科學(xué)機(jī)器這些東西確實(shí)是在發(fā)展，有的人說肯定是對巴赫有一定影響，這個也是對的，我相信總是有影響的，但是巴赫本人并沒有體現(xiàn)出這種影響。巴赫有一些風(fēng)格的變化，其實(shí)是跟當(dāng)時的教會有關(guān)系的。

所以，這就說到我這本書的名字為什么叫“一點(diǎn)五維的巴赫”。在我眼里，巴赫的音樂不是數(shù)學(xué)，但是他的音樂充滿了數(shù)字。為什么叫一點(diǎn)五維？是因為我們數(shù)學(xué)中有一個分形的概念，復(fù)雜結(jié)構(gòu)有一個可以自相似。但是分形并不限于自相似，它可以自相似，大家都看到過鋸齒形狀，例如一片葉子，它再長出來一個小葉子還是那個形狀，可以無限分下去。這個不光是看著好玩，它有一些很實(shí)際的用處。我們生活中有很多的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，但復(fù)雜結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系并不能用長度、面積和體積來計算，科學(xué)家尋找它們中間的共性，試圖把它們聯(lián)系到一起。最后科學(xué)家真的發(fā)現(xiàn)了一個奇跡般的規(guī)律，就是所謂的3/4理論（Kleiber’s law）。不光是動物，所有的生命體，它質(zhì)量的3/4次方跟新陳代謝都有正比的關(guān)系，B = βM3/4（B是基礎(chǔ)代謝率，M是質(zhì)量，β是常數(shù)）！人類最終發(fā)現(xiàn)了表達(dá)這種復(fù)雜結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，這就是分形。“一點(diǎn)五維”僅僅是分形應(yīng)用中的一個實(shí)例。一個三角形，我把這個三角形中間分成四個小三角形，把其中一個摳掉之后，剩下三個三角形，如果它是有質(zhì)量，就是總質(zhì)量的1/3；再把一個小三角形中間扣掉，它還是1/3的關(guān)系，這個關(guān)系就說小三角形的高相當(dāng)于是大三角形的1/2，但是它的質(zhì)量相當(dāng)于大三角形的1/3。這個就不是我們習(xí)慣的一維二維三維的比例了，最后我們?nèi)∠碌膶?shù)就是1.58倍。這就是“一點(diǎn)五維”的由來。巴赫音樂中體現(xiàn)了一些比較復(fù)雜的關(guān)系，這個復(fù)雜的關(guān)系可以說對一些數(shù)學(xué)關(guān)系有一定的隱喻。

但是另外有一個點(diǎn)，就是為什么巴赫的作品偉大。大家都知道巴赫的音樂首先是很好聽的，這是最根本的。有一個瑞典的研究者，她做了非常令人佩服的研究。她發(fā)現(xiàn)巴赫很多大型作品，甚至《b小調(diào)彌撒》，小節(jié)數(shù)都是一千四百小節(jié)，好多大作品，最后的小節(jié)數(shù)都是整數(shù)，而且它們都湊成了倍數(shù)，或者是體現(xiàn)了一定的比例，我覺得這太不可思議了。但大家再做研究又發(fā)現(xiàn)所謂的巴赫整數(shù)的理念，并不是巴赫所特有的，當(dāng)時很多作曲家都有，只不過大家都沒有注意到；其實(shí)就是因為巴赫的音樂太有意思了，才引導(dǎo)大家從各個角度去了解他的音樂，11d5f133b76b6081cf3930ba891f4307203678f5c9f9dbe4d291a38eaa4bbe43包括發(fā)現(xiàn)他音樂中的數(shù)字。歸根到底，我認(rèn)為巴赫偉大，最終還是因為我們喜歡他的音樂。

這里我引用一句我在《一點(diǎn)五維的巴赫：音樂、科學(xué)和歷史》這本書里的一句話：“音樂曾經(jīng)有那么神圣和根本的地位，而如今對它的模擬和再現(xiàn)都成為可能。所謂音樂和數(shù)學(xué)的本質(zhì)聯(lián)系，或許僅僅是因為，數(shù)學(xué)形式在世上無所不在。”我認(rèn)為關(guān)于數(shù)學(xué)和音樂的關(guān)系，我所看到的例子都是孤立的，它們之間偶然有聯(lián)系，但是我沒法創(chuàng)造出一個敘事來。音樂和數(shù)學(xué)的發(fā)展絕大多數(shù)時候是間接的關(guān)系，你說完全沒有關(guān)系，也不可能，因為世上所有的智力活動之間都有聯(lián)系，尤其是古老的智力活動。問題是，為什么后來數(shù)學(xué)跟音樂各自的美學(xué)慢慢徹底分開了？我想問郁老師這個問題，從哲學(xué)的角度，為什么我們有一些美學(xué)再也走不到一起了？物理或者數(shù)學(xué)上的美學(xué)，其實(shí)就是對稱和簡潔，但是這個東西在我們音樂上不可能走得太遠(yuǎn)。所以我還是想請郁老師從他的角度來談?wù)劊阌X得有沒有一些美學(xué)可以應(yīng)用到其他的分支？或者說有些美學(xué)的原則根本就應(yīng)用不到其他的分支？你覺得呢？

郁喆雋：馬老師提了一個非常難的問題給我，這個問題我要思考一會兒。一半腦子思考，一半腦子談一下為什么今天來參加這個活動，因為我是《書城雜志》的執(zhí)行編委之一，經(jīng)常讀馬老師的稿子，跟她神交已久，馬老師寫的關(guān)于音樂的文章跟傳統(tǒng)的科班出身的樂評人，或者音樂史家寫的很不一樣。大家剛剛聽了馬老師說話，已經(jīng)感受到了她知識輸出的密度，而且很多是非常硬核的知識，不僅僅是關(guān)涉音樂，還有一些對人，對音樂家，包括對那個時代的氛圍，以及嵌入那個時代氛圍的藝術(shù)跟數(shù)學(xué)的關(guān)系。她給我們的是一個全新的視角。

《一點(diǎn)五維的巴赫：音樂、科學(xué)和歷史》這本書當(dāng)中，我覺得她始終有一種理解或者認(rèn)知的沖動，想要解釋為什么我們聽到的這個音樂是有美感或者具有一定規(guī)律性的。這個時候就不得不用一些數(shù)學(xué)或者自然科學(xué)的方法來對音樂進(jìn)行解釋，就需要大量的非音樂專業(yè)的知識。馬老師靠經(jīng)年累月的閱讀積累，包括她自己的實(shí)踐（彈鋼琴、管風(fēng)琴），才能夠?qū)⑦@么多的技能點(diǎn)集合在一起，非常難能可貴。所以其實(shí)我想反過來提一個問題，你是怎么定義你寫作背后的身份？我想馬老師的文章已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出樂評人，其實(shí)你在講音樂的時候，更多會講到樂理，甚至聲樂背后的一些生理性的認(rèn)知。你可以等會再回答我，我先反向提一個問題。這是我想講的第一個層面的意思。

第二個層面，剛才馬老師講的數(shù)學(xué)和音樂是獨(dú)立發(fā)展的，這在學(xué)術(shù)史或者思想史上，也挺正常的。一個觀念的提出，不等于觀念的實(shí)現(xiàn)，當(dāng)中會有滯后或者延遲，甚至兩三百年、一千年。馬克斯·韋伯一戰(zhàn)期間寫過一本很大部頭的書，叫《世界宗教的經(jīng)濟(jì)倫理》。他本身就是非常厲害的愛樂者，德國那一代知識分子也是通才或全才式的人物。如果放大了來看，除了西方音樂、阿拉伯世界的音樂，包括中國的音樂，有很多也是有宗教背景的，但沒有形成像西方音樂那種跟科學(xué)之間千絲萬縷的關(guān)系。

大家知道至平均律，用數(shù)學(xué)方法把它算出來，最早是中國明代萬歷年間的朱載堉。據(jù)說因為他父親牽涉政治斗爭，他花了十幾年時間，把自己鎖在房子里去鉆研。但它對整個中國數(shù)學(xué)史好像沒有造成什么直接的影響。如果從跨文明比較的角度，我們把這個時段拉長，它也是絕無僅有的。為什么音樂和科學(xué)會產(chǎn)生一種關(guān)系？這個也是韋伯的設(shè)問，就是在西方音樂當(dāng)中與科學(xué)的關(guān)系是特別突出的，這是我想向馬老師請教的另一個問題。

剛才馬老師給我提的那個問題，我現(xiàn)在一下子還想不出來。但我想到一個問題，其實(shí)這也是思想史中反復(fù)被提到的—人類最初知識的源頭，可能是高度壟斷的，知識是被一小撮人掌握的。比如說，畢達(dá)哥拉斯是數(shù)學(xué)家、幾何學(xué)家，也是音律學(xué)家。他其實(shí)有一個小教派，即生活在意大利南部的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，有點(diǎn)像智慧共同體。當(dāng)年沒有產(chǎn)生學(xué)科分化和知識分化，有智慧的人要上懂天文、物理，下懂人事。慢慢地學(xué)科變得越來越多，研究的領(lǐng)域越來越細(xì)。在近代學(xué)術(shù)演進(jìn)的過程當(dāng)中，曾經(jīng)有幾個學(xué)科有雄心要去統(tǒng)一人類知識的大廈，第一個可能就是數(shù)學(xué)。數(shù)學(xué)永遠(yuǎn)有這樣的恒心，雖然它不是一個經(jīng)驗科學(xué)。第二個就是物理學(xué)，但物理學(xué)最后自己把自己擊敗了。第三個是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初出現(xiàn)的心理學(xué)，一個有名的例子就是馮特的實(shí)驗心理學(xué)，他的心理學(xué)的傳統(tǒng)和雄心，被今天的認(rèn)知科學(xué)繼承。數(shù)學(xué)、物理和心理，這三個學(xué)科曾經(jīng)都希望以一己之力，把人類高度精細(xì)化的學(xué)科再整合起來，這是它的一個內(nèi)在沖動，雖然這個沖動到現(xiàn)在為止，沒有一次是真正實(shí)現(xiàn)的。我覺得馬老師不管是自覺還是不自覺，她的很多文章其實(shí)是反映了這樣一種沖動，會把知識統(tǒng)合起來，雖然可能是具體的某個點(diǎn)，比如說為什么有美感。

馬慧元：早期的時候，就像我們剛才講的，在畢達(dá)哥拉斯的時代，音樂的地位是非常高的，人們覺得音樂和神學(xué)肯定是一體的。在漫長的歷史過程中，科學(xué)在不斷發(fā)展，很多科學(xué)家本身就是音樂愛好者，也非常相信這個理論，相信音樂一定是跟神學(xué)相關(guān)的。太多的科學(xué)家希望有一些簡潔的數(shù)字比例來表達(dá)科學(xué)的存在。這種理念最強(qiáng)烈的是誰？牛頓。大家都知道音階的七個音，其實(shí)它完全是個文化產(chǎn)物，不是說一個音階必須有七個音。但是西方歷史確實(shí)沿用了七個音，聽上去還是比較不錯的。牛頓也接受了比例的恒常性，他認(rèn)為七本身就是一個非常美妙的數(shù)字，這個數(shù)字在神學(xué)上有意義。在音樂上，七體現(xiàn)了一個完美的關(guān)系。但在其他方面可能并不是這個關(guān)系，所謂的七色光其實(shí)就是一個統(tǒng)一的說法而已，光不是說一定要分成七色，是牛頓給它分成了七色，很多顏色其實(shí)是連續(xù)性的，你可以把它定義成這個顏色，也可以把它定義成別的顏色。牛頓當(dāng)時看到的光，幾乎就分不出七色來，但牛頓湊成了七種顏色，強(qiáng)行要求大家接受顏色也是七種。牛頓太相信七了，不僅顏色必須有七種，還做過巨大的努力，一定要把光跟聲統(tǒng)一到一起。他一定要用統(tǒng)一的理論來解釋一切。牛頓這個理念其實(shí)引領(lǐng)他發(fā)現(xiàn)了一些重要的東西，但是也把他引到一些很錯誤的東西上。所以說，觀念性的東西有利有弊，有得有失，對很多人來說，包括數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家都是，甚至包括法拉第、托馬斯·楊。法拉第相信一個“場”的東西，他想象出了“場”，最后也被實(shí)驗證實(shí)了；但他也有很多未被證實(shí)的東西。法拉第跟當(dāng)時的很多科學(xué)家相比，非常可貴的一點(diǎn)是，他沒有被自己的信念完全說服，他還是用實(shí)證，如果設(shè)想沒有被證實(shí)，那就不對。我這本書里也講到了許多科學(xué)家的例子，這種希望統(tǒng)一解釋世界的成和敗，包括科學(xué)家在某種信念引領(lǐng)之下的得與失，都是科學(xué)史上非常大的話題。

說到科學(xué)史的敘事跟藝術(shù)的敘事，我覺得有很大的重合性。在藝術(shù)上，一些藝術(shù)理念的新發(fā)現(xiàn)，可以帶來藝術(shù)的新世界，但是也需要支持它的人群。為什么我說車爾尼非常了不起，也許他寫的鋼琴練習(xí)曲不那么重要，但如果不是他為貝多芬的音樂創(chuàng)建了一個支持的人群—琴童，我們的鋼琴工業(yè)可能就不是現(xiàn)在這個樣子，大家對貝多芬的理解和演奏的執(zhí)行能力可能就沒有今天這個水平。也許車爾尼不是最一流的鋼琴家或者作曲家，但是他為一種藝術(shù)理念創(chuàng)造了一個支持的人群（社區(qū)）。一個工業(yè)也好，事業(yè)也好，文化也好，能夠發(fā)展下去，我覺得這點(diǎn)也是非常重要的。

郁喆雋：馬老師剛剛特別提到了牛頓的例子，我想補(bǔ)充兩個問題，一個是神學(xué)的問題，另外一個是自然哲學(xué)的問題。大家知道在那個時代，歐洲世界受基督教的影響非常大。所有一切都是從宗教的前提往下推，在中世紀(jì)很長一段時間，話語的闡釋權(quán)是被教會壟斷的，是神學(xué)話語的啟示。但是到了牛頓時代，人們比較看重的是第二種啟示，認(rèn)為自然界本身也是個啟示，也代表了上帝的意志，所以自然界是有一套規(guī)律的。而且這套規(guī)律是可以被認(rèn)識的，還可以用簡單的數(shù)學(xué)語言表達(dá)出來。畢達(dá)哥拉斯作為一個古希臘的哲學(xué)家，他有一個觀點(diǎn)，就是世界的本源是數(shù)。后來基督教把這個觀念用到科學(xué)研究里面，認(rèn)為可以用數(shù)學(xué)語言把自然描述出來，是因為上帝的雙重啟示，所以牛頓才有這么強(qiáng)的信念，要用簡單的一個公式把世界上的萬事萬物給描述出來。所以畢達(dá)哥拉斯跟牛頓是有隔空兩千年的對話的，這是一個神學(xué)的背景。

第二，那時候歐洲人都有一種普遍的想法，這個觀念最早應(yīng)該是從亞里士多德開始的。亞里士多德認(rèn)為自然不做無用之事，一切都是有道理的。神也不做無用之事，所以自然如果有規(guī)律，肯定有一個簡單的表述。從哲學(xué)或者思想史角度看這個問題特別有意思，就是他對自然有一種無盡的渴望，想去把它說清楚，但又有一個有責(zé)任的前提。這兩個東西好像是有矛盾的，但在那個時代就是無縫銜接的。但現(xiàn)在自然其實(shí)已經(jīng)被去神秘化了。現(xiàn)在我追問一下馬老師我前面提出的問題，你不是評論家也不是音樂史家，你怎么界定你的寫作？第二個問題就是，從東西比較文明的角度來說，為什么西方音樂跟數(shù)學(xué)、自然科學(xué)之間有更多的聯(lián)系，體現(xiàn)得更理性一些？

馬慧元：我自己的工作跟音樂沒有什么關(guān)系，不知道這是幸運(yùn)還是不幸運(yùn)，我沒有需求去靠音樂來謀生，我寫東西第一驅(qū)動力還是去滿足自己的好奇心。我搜尋到一個點(diǎn)，再去看參考文獻(xiàn)，又發(fā)現(xiàn)更多有趣點(diǎn)，我就覺得實(shí)在是太有意思了，我都無法控制自己，想去了解有沒有一種可能，把這種發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一到一種敘事里面。我盡量誠實(shí)地面對我所看到的東西，我看到的東西不一定能寫成敘事，因為它是非常破碎的，很多時候我是寫不成的。很多時候我以為這個東西有可能會啟發(fā)某一個點(diǎn)，但事實(shí)上沒有，那個點(diǎn)最后被證明是由別的東西啟發(fā)的。

我覺得自己非常幸運(yùn)，努力也好，花上些時間也好，愿意去把自己所看到的東西總結(jié)成一個有意思的敘事，而且這個敘事可能相對來說比較獨(dú)特，我自己覺得還蠻有意思的。但是我從來都沒有認(rèn)為我自己寫的是樂評，我沒有興趣去評價今天的音樂，我覺得這個可以留給樂評家。從我可能比較自私的角度來說，我還是更看重我自己能夠從音樂中學(xué)到什么。

郁喆雋：對，馬老師說到的這點(diǎn)，寫文字的人都會有同感。馬老師很真誠地表達(dá)了這個問題，就是從一個想法，到形成一篇文章、一個敘事，中間有很大的跨度，一個真誠地面對自己的學(xué)者、研究者，他知道這當(dāng)中會經(jīng)歷非常多的推理，或者說可能會有一些漏洞。但是馬老師有這樣的一個自由度，能夠按照自己的興趣非功利地去探求一個問題，在真誠的求知欲下面，這種寫作可能是一個最好的狀態(tài)。

馬慧元：你剛剛說的第二個問題，西方音樂所體現(xiàn)的理性更多一點(diǎn)，我覺得可能是的，但我的知識還不足以下這個結(jié)論。從我所了解的表面來說，在西歐所謂格物致知傳統(tǒng)、所謂經(jīng)院哲學(xué)傳統(tǒng)確實(shí)挺強(qiáng)的，但它不一定總體現(xiàn)在數(shù)學(xué)對音樂有什么影響，或者對藝術(shù)有什么影響，只是偶爾會體現(xiàn)出來。我這本書里也講到了很多科學(xué)家的故事，其中一個就是博馬舍。博馬舍大家都知道，莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，就是根據(jù)博馬舍同名戲劇改編的。我為什么想到寫他呢？我們家有一本非常大的厚書，里面有一個世界科學(xué)史的發(fā)展年表，它看上去很枯燥，完全只寫了哪年什么東西被發(fā)現(xiàn)，既有科學(xué)又有技術(shù)，細(xì)節(jié)非常多。有一天我打開其中一頁，它上面有一個鐘表裝置，所謂的棘輪裝置，旁邊寫的是博馬舍的名字。我想，這不是寫歌劇的那個人嗎？是不是還有另外一個人同名同姓？我很好奇，就查了一下，居然還真是同一個人！歷史上真正讓博馬舍留名的東西最早還不是因為劇本被莫扎特歌劇所用，而是他為鐘表發(fā)明的這個裝置。出于非常大的好奇心，我就去看了博馬舍的一些生活故事，包括他背后的歷史，太有意思了！我覺得博馬舍被了解得實(shí)在太不夠了，如果有興趣大家可以看我這本書里的這篇《博馬舍》。在寫完這篇文章之后，我又看了很多跟博馬舍相關(guān)的資料，這個人對世界的啟發(fā)和影響不是我們能夠想象出來的。發(fā)明鐘表裝置，甚至寫劇本，對他來說都是一小部分，他真正做的最大的一件事情是對美國獨(dú)立戰(zhàn)爭的支持。博馬舍本身是一個非常有錢的人，前半生他最喜歡的東西就是錢，他把大把的財力都投入支持美國獨(dú)立戰(zhàn)爭上了，有成也有敗。

關(guān)于博馬舍還有一件值得一提的事情。在法國大革命的時候，有專門殺有錢人的，但因為他平常善待別人，沖進(jìn)他的房子的人，沒有毀壞他任何的東西，像奇跡一樣。他這個人經(jīng)歷非常多，被人誣告，進(jìn)過監(jiān)獄，跟國王有很多的糾纏，既勇敢又懦弱，既自私又寬容，既想要這個又想要那個，是一個非常復(fù)雜的人。雖然他的一生跟科學(xué)技術(shù)史的關(guān)系就那么一點(diǎn)點(diǎn)，但是我還是受不了這個誘惑，所以我把它也放到這本書里面去。但是從這個小的歷史瞬間我們也可以看到，對機(jī)械發(fā)展的追求在西歐確實(shí)是特別強(qiáng)烈的。在巴赫的時代確實(shí)有機(jī)器人、機(jī)器玩具、機(jī)器鴨什么的，大家覺得現(xiàn)在AI很不得了，但是那個時候已經(jīng)有了自動的演奏器。在那個時代，人們已經(jīng)開始擔(dān)心音樂要被AI取代了。我在書中有點(diǎn)開玩笑說，人性現(xiàn)在是被機(jī)器性擠壓后，所剩下的東西。也可能從巴赫那個時候開始一直都是這樣子。我們對人性的定義一直都非常動態(tài)，就是跟機(jī)器所對比剩下的東西，我們現(xiàn)在的人性也許被擠壓到一個非常小的角落了，因為機(jī)器、AI已經(jīng)覆蓋到很多方面了。

郁喆雋：傳統(tǒng)的哲學(xué)，像孟子就問“人之所以異于禽獸者幾希”；這兩年我們的人文哲學(xué)越來越多地在問的是“人之所以異于AI者幾希”。馬老師說人性是被機(jī)械擠壓后的那個東西，這是一個反思性的問題，是人怎么認(rèn)知自己的問題。在音樂這個問題上，我覺得尤其能夠凸顯這一點(diǎn)。如果做一個學(xué)術(shù)史的比較，馬老師這本書里提到了法國唯物主義哲學(xué)家拉美特里，他寫過特別著名的書就是《人是機(jī)器》。從生理學(xué)和認(rèn)知科學(xué)來說，為什么聽到音樂，人會產(chǎn)生一種美感，以及會翩翩起舞，是不是跟我們大腦外面三毫米的新皮層有關(guān)系？但另外一個問題就是，拉美特里的“人是機(jī)器”的理論，當(dāng)時在歐洲可能是大逆不道的。即便放到今天，就是人的特殊性，包括人的崇高性，包括人跟動物、跟AI的區(qū)別，它有一種取向價值。美國哲學(xué)家丹尼爾·丹尼特評價進(jìn)化論說，達(dá)爾文主義像是腐蝕一切的強(qiáng)酸—本來有神圣性的東西，有超越性的東西，有形而上學(xué)意味的東西，被達(dá)爾文一說都是自然選擇的偶然結(jié)果，完全沒有了那種神圣性。其實(shí)我們從人文主義角度來看，就是人的特殊性在這個里面如何展現(xiàn)出來。所以我覺得音樂現(xiàn)在也是有雙重意味的，短時間內(nèi)它不會被人工智能替代，它是人的創(chuàng)造力的避風(fēng)港；但另一方面，如果假以時日，所有的我們產(chǎn)生美感的生理機(jī)制全部被闡釋清楚之后，會不會影響或者腐蝕人類的審美行為本身？

馬慧元：像郁老師說的這種情況確實(shí)是存在的，進(jìn)化論改變了我們的很多認(rèn)知。我們認(rèn)為是非常神圣的東西確實(shí)是現(xiàn)在比以前少了很多，但是同時我們又知道了很多東西。過去西歐人認(rèn)為自己聰明，才能認(rèn)識音階有七種；現(xiàn)在大家都知道這完全是人的定義，不是因為你太聰明，而是因為正好你那種文化選擇了這種定義。有一定的生理性，也是文化選擇，所以我們確實(shí)是失去了那種絕對的美和不美；但是我們同時又認(rèn)識到了別的文化跟我們有不一樣的東西，我們也可以接受。我們就知道美和不美都是動態(tài)的，是來自人，不是來自更高的東西。我們過去都認(rèn)為音樂讓人類都聯(lián)合了起來，能夠突破所有的障礙；但是音樂本身就是一種文化，音樂創(chuàng)造理解和溝通，也創(chuàng)造隔閡。音樂人的隔閡很深，甚至連語言的壁壘都突破不了，例如舒曼的藝術(shù)歌曲，因為它是德語的，大部分人都是聽不懂的。

郁喆雋：我們現(xiàn)在的社會相對來說是多元的，全世界不同時代產(chǎn)生的音樂作品，我們會做很多橫向比較。但這也是現(xiàn)代性造成的問題，我們承認(rèn)多元的情況下，更多的是一種寬容姿態(tài)，各美其美，美美與共。像回到比如說巴赫時代或者更早的時代，是一種價值絕對主義，再牛的大師放在一起，巴赫的曲子跟貝多芬的曲子肯定要拼一個高下。我們現(xiàn)在事實(shí)上接受了多元，但實(shí)際上我們并沒有完全承認(rèn)越多元越好。但另外一方面，我們不可能再回到一個絕對主義時代，所以有的時候欣賞某一種文化，可能就變成了一種政治正確的表達(dá)。但是有沒有可能，人類內(nèi)心里面還是有一個沖動，要有個絕對價值區(qū)別，在音樂上是不是也是這樣？

馬慧元：對，在音樂中早就有這樣的循環(huán)了。我剛剛已經(jīng)談到十九世紀(jì)，門德爾松的時代。當(dāng)時的理念是要寫大家都能聽懂的音樂，合唱音樂才是最重要的。門德爾松當(dāng)時非常年輕，非常有激情，也愿意用自己的音樂為社區(qū)服務(wù)，他當(dāng)時寫出來的合唱還是非常好的，而且成了傳世的作品。當(dāng)時的社會風(fēng)氣就是，我們不要再有驚艷的音樂了，只要能夠讓社區(qū)一起唱，這個音樂就是好的音樂。所以我們現(xiàn)在所說的多元文化，已經(jīng)在歷史上有過很多輪了。

郁喆雋：我們現(xiàn)代人有一種比較普遍的心態(tài)，像消費(fèi)者心態(tài)，或者說消費(fèi)主義影響，比如去聽音樂會。音樂我覺得是最近三四百年來平民化發(fā)展最迅猛的一個藝術(shù)門類。以前在西方，你要么在教會里聽音樂，儀式性音樂；要么是生活在大都市里面的精英，可以到音樂廳去聽；要么是王公貴族，家里直接請個樂隊。但現(xiàn)在，你手機(jī)上打開軟件，基本上想聽什么音樂都可以聽到。一般認(rèn)為這是個現(xiàn)代化的過程，音樂變得越來越平民化、民主化。但是我覺得這里面有一個副作用，來得過于輕易之后，投入程度就會下降。現(xiàn)在只要打開手機(jī)就可以聽，或者買票去音樂廳聽也不貴，但是它不是那么簡單的像消費(fèi)主義說的一手交錢一手交貨，我花了錢享受一個音樂性的鑒賞。它會有另外一些成本在里面，第一個是時間成本，第二個是很高的認(rèn)知成本，就是你要去做一些鉆研，要去懂一些樂理等。甚至我覺得在今天有能力買票去聽音樂會的人非常多，但能夠達(dá)到這種認(rèn)知水平的、消費(fèi)得起這樣的精神產(chǎn)品的人其實(shí)很少。您怎么看這個矛盾？

馬慧元：我剛才講過，不管科技有多么發(fā)達(dá)，目前我們的大腦其實(shí)還是遠(yuǎn)古大腦。大家經(jīng)常會說我們現(xiàn)在各種各樣的體驗都在變化，但是同時我認(rèn)為很多東西沒有變化。我先生是教物理的，教學(xué)生的手段一直在進(jìn)步，包括各種各樣的教具，但是現(xiàn)在的學(xué)生學(xué)物理是比以前快了嗎？稍微快一點(diǎn)點(diǎn)，但很多人還是認(rèn)為學(xué)物理挺難的。這些年確實(shí)大家聽到大師的演奏都非常容易，我也可以聽到，但是我又覺得好像缺點(diǎn)什么。我可以在家很享受地聽這個大師最棒的演奏，但是我覺得這種單向的輸入，好像也沒有什么特別大的意思。當(dāng)然每個人的體驗都非常個體化，我不是說我自己的體驗就是更好的。有一次我去聽一個貝多芬的四重奏之前，正好有那個譜子，我就在琴上彈一彈，想著哪怕就熟悉兩個聲部也好，我花了十到二十分鐘時間，當(dāng)時覺得簡直進(jìn)入了仙境！這時候我才明白為什么大家都喜歡貝多芬的四重奏。在這之前我聽過很多次，都沒有這種感覺，這是為什么呢？因為我們的遠(yuǎn)古大腦也好，或者是我們的認(rèn)知也好，總是要通過你的全身去認(rèn)知的。雖然科技讓我們的音樂認(rèn)知可以非常豐富、非常全面，但是我覺得人還是要調(diào)動自己的全身，你付出的卷入的程度、被抓住（engaged）的程度越高，你獲得的快樂的反饋也越多。我覺得技術(shù)讓我見識了很多，我們這個技術(shù)時代讓人膚淺的學(xué)習(xí)確實(shí)進(jìn)步了很多，但是對于深度的學(xué)習(xí)，我們大腦似乎并沒有進(jìn)化到更高的程度，深度學(xué)習(xí)跟以前一樣難。

本文為2024年3月21日馬慧元、郁喆雋對談，對談地點(diǎn)為上海上戲藝術(shù)書店